Czy teatr jest „happy”?

Autor: Tomasz Miłkowski | 31 lipca, 2005

W polskim teatrze do głosu dochodzi nowa generacja, sama stawia diagnozy i opowiada o swoim zagubieniu

Sezon zakończył się optymistycznie „Happy endem” Brechta-Weila w Teatrze Narodowym. Ale czy teatr może być „happy”? Czy publiczność jest „happy”? Miniony sezon przyniósł sporo symptomów ożywienia, nowego ducha i w poszukiwaniu nowego repertuaru, i w odnajdywaniu porozumienia z widzem. Nie znikły jednak jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki kłopoty niedoboru: walki o środki, o widza, o obecność, o egzystencję.
Nie zmalała liczba premier, bo wyrosło wiele niezależnych inicjatyw teatralnych, często gęsto efemerycznych, ale nie za dużo ich było w tzw. teatrach instytucjonalnych, czyli subsydiowanych przez samorządy.
Czarne chmury zawisły nad Teatrem Telewizji. Wprawdzie kierownictwo telewizji publicznej zadeklarowało chęć subsydiowania nowych premier, ale znowu ma ich być mniej – wygląda to na obcinanie ogona po kawałku, mimo że na zakończonym niedawno, piątym już z rzędu festiwalu Dwa Teatry w podniosłej atmosferze rozdawano nagrody i święcono kolejny udany sezon sceny telewizyjnej.
Zresztą polskiemu teatrowi nie brakuje świąt. Nic w tym zdrożnego, przeciwnie, widz lubi świętować. I choć dzisiaj coraz rzadziej ubiera się z wyszukaną wytwornością do teatru, często chyłkiem podczas spektaklu podjada i popija, to odróżnia jeszcze kino od teatru, mimo że teatr czasem stara się zatrzeć granicę między widownią a sceną, między realnym życiem a światem scenicznej fikcji.

Próba życia

Udaje się to nader rzadko, ale jeśli tak się zdarza, sukces jest ogromny. Tak właśnie było w przypadku „Made in Poland” Przemysława Wojcieszka, spektaklu zrealizowanego z zespołem Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. Grany na Piekarach, w blokowisku, potem też eksportowany do innych polskich blokowisk (w Warszawie na Kamionek), okazał się zdarzeniem niebezpiecznie przylegającym do tła. Zdezorientowana publiczność przez spory czas nie mogła odróżnić fikcji od rzeczywistości, tak sugestywnie akcja wtopiła się w naturalną scenerię i atmosferę miejsca. Spektakl zwyciężył w dorocznym konkursie Ministerstwa Kultury na wystawienie polskiej sztuki współczesnej – to oczywiście zaszczycające wyróżnienie, a także cenny dopływ gotówki dla teatru, ale najważniejsze wydaje się przesuwanie akcentu ze strefy prywatności w sferę obserwacji ogólniejszych, społecznych. Wprawdzie i Wojcieszek opowiada historię w skali mikro – to przecież rzecz o młodym robotniku, Bogusiu rewolucjoniście, który zbuntował się przeciw bezdusznemu światu, w którym nie może odnaleźć dla siebie miejsca. Ale choć bohater jest jeden (zważmy, jak w romantycznym dramacie), to przeciwników ma wielu – właściwie cały świat.

Próba języka

Młodzi autorzy najwyraźniej przekraczają Rubikon doświadczeń intymnych, dążą do uogólnień, poszukują diagnozy, a czasem nawet lekarstwa, szukając własnego języka (u Wojcieszka chwilami drastycznego). To do tej pory była raczej domena „starszych”, Jerzego Grzegorzewskiego, który w „Duszyczce” rozliczał się z inteligenckimi urojeniami i marzeniami, Macieja Englerta, który pisał tekstem Konwickiego we „Wniebowstąpieniu” epitafium młodości, Maciej Prusa, który w klasyce odkrywał i odkrywa odwieczne prawdy o człowieku na rozdrożu historii, czy Krzysztofa Zaleskiego, który w „Rewizorze” dawał portret skorumpowanej Polski.
Teraz najwyraźniej do głosu dochodzi nowa generacja, sama stawia diagnozy i opowiada o swoim zagubieniu. Wyczuł tę chwilę osobliwą Piotr Łazarkiewicz, wystawiając w warszawskiej Akademii Teatralnej wraz ze studentami spektakl pt. „Generacja”, składający się z kilkunastu epizodów młodych autorów. Miał to być obraz generacji. Czy powstał, rzecz inna, ma zapewne liczne wady i obarczony jest grzechem gadulstwa, ale jednego odmówić mu nie można – studenci aktorstwa przemówili „ludzkim głosem” swojej generacji. Czasem przemówili plakatowo, to prawda, ale rozpoczynający spektakl Łazarkiewicza reportaż sceniczny o starciu Młodzieży Wszechpolskiej i młodzieży liberalnej (tekst Cezarego Harasimowicza) proroczo wyprzedził warszawskie wypadki związane z Paradą Równości. Ale i tak wypadli lepiej od kolegów o pokolenie starszych, od generacji stanu wojennego, którą usiłował przywołać na scenie (Teatr Współczesny we Wrocławiu) Waldemar Krzystek w „Niskich łąkach” według Piotra Siemiona i najwyraźniej z tematem sobie nie poradził.
Opowiadanie o naszym „tu i teraz”, o zagubionej młodej generacji, o szansach utraconych albo nieodkrytych stało się tematem wielu przedstawień młodych autorów. Młodsi, jeszcze zdolniejsi, dla których PRL to już historia bliska opowieściom o Indianach, zabrali się do czytania współczesności drapieżniej i odważniej od swych nieco starszych kolegów, świadków zmierzchu realnego socjalizmu. Ci ostatni demonstracyjnie uciekli w prywatność, jak choćby Ingmar Inquist, autor porażających „Beztlenowców”. Młodsi, jeszcze zdolniejsi, tylko pozornie pozostają w kręgu prywatności, ukazując nową wersję gombrowiczowskiej niedojrzałości do samodzielnego życia swoich rówieśników. Tak czyni Michał Walczak w „Podróży do wnętrza pokoju” (świetny telewizyjny spektakl Pawła Miśkiewicza) albo w „Piaskownicy” (mądre przedstawienie Laboratorium Dramatu w Narodowym) czy też Tomasz Man w „111” (reżyseria Redbad Klynstra, także w Laboratorium Dramatu) i Krzysztof Bizio w „Porozmawiajmy o życiu i śmierci” (Garaż Poffszechny w Warszawie).
Wśród produkcji niezależnych prym wiedzie Paweł Jurek, który otworzył sezon swoim „Autobluesem” (koprodukcja Teatru w Radomiu), a zamknął „Urojeniami”, pokazywanymi w modnym warszawskim klubie Le Madame. To nader sugestywny portret młodych ludzi uwięzionych w języku i wyborach kultury masowej, swoistych wytworach kolorowej prasy i telewizji. Jurek, od lat współscenarzysta popularnych seriali telewizyjnych (m.in. „M jak miłość”), dobrze wie, jaką cenę ma medialny sukces. W „Urojeniach” (reżyseria Krzysztof Rekowski) zbudował dialog za pomocą tekstów porażająco banalnych SMS-ów (poszczególne kwestie zaczynają się od natrętnie wygłaszanego „wstępu”: „Wysyłam do ciebie SMS-a o treści…”), negliżujących jałowość duchowego świata młodych bohaterów, bezradnych wobec wielkiej machiny wirtualnej rzeczywistości kreowanej przez media (ciekawe role Martyny Peszko i Roberta Koszuckiego).

Próba przeszczepu

Ale nie tylko nowe teksty młodych polskich autorów, które nadal z trudnością przebijają się do szerszej widowni, diagnozowały naszą współczesność. Teatr sięgał po współczesny repertuar zagraniczny i klasykę. Najtrafniej udało się to Zbigniewowi Brzozie, który realizując w warszawskim Teatrze Studio i Teatrze Telewizji „Gezę dzieciaka” z niezwykle sugestywnym Michałem Zielińskim w roli tytułowej, dał porażający obraz świata postkomunistycznej prowincji, zagubionej w nowych realiach twardego kapitalizmu. Ważnym głosem był także niezależny spektakl „Salingera” Koltesa (reżyseria Michał Sieczkowski, wybitna rola Agaty Buzek), odmalowujący kryzys wartości spod znaku amerykańskiego marzenia. Inną drogą – sięgając po tekst „Przyjęcia” Mike’a Leigh, nazywanego angielskim Czechowem – poszedł Krzysztof Zaleski, który w tej psychologicznej sztuce (brawurowa rola Marii Pakulnis) odnalazł materiał zdatny, by precyzyjnie prześwietlić życie tzw. klasy średniej, zbiorowej ofiary triumfującego kosumpcjonizmu. Każdy z tych spektakli, odległych od siebie poetyką, okazał się ożywczym przeszczepem obcego dramatu na grunt polski.

Próba klasyki

Najwyraźniej w kontekście dzisiejszych lęków towarzyszących wojnie i metodom walki o władzę czytać trzeba serię premier Szekspirowskich, zwłaszcza „Makbeta”, który stawał się w rękach autorów przedstawień instrumentem interpretacji konfliktów w świecie wszechogarniającej przemocy duchowej i fizycznej. „Makbet” ma jednak to do siebie, że jest sztuką słabo podatną na manipulację i rzadko na scenie kończy się sukcesem – nawet mistrz Andrzej Wajda musiał skapitulować (Stary Teatr).
Bliska pełnego sukcesu była Maja Kleczewska (Teatr w Opolu), katastrofą skończyła się próba Piotra Kruszczyńskiego (warszawski Teatr Polski), a pokazem bezradności „Macbeth: 2007” Grzegorza Jarzyny. Rozczarowali inni klasycy (m.in. Czechow, Gorki, Brecht) – najwyraźniej brak pomysłu na ich przekonujący „lifting”.

Próba absurdu

Na tym tle zaskoczeniem sezonu było odrodzenie teatru spod znaku absurdu i surrealizmu: okazało się, że ten nurt najwyraźniej ożywa – zarówno za pomocą tekstów poniekąd klasycznych, jak i nowych lub na nowo opracowanych. Spektakl na podstawie poezji absurdystów na otwarcie Teatru Nowego Praga – „Fioletowa krowa” w reżyserii Edwarda Wojtaszka wydobył świeże tony ze starych wierszyków, które nieoczekiwanie złożyły się na wcale nieśmieszny komentarz współczesności.
Zbigniew Zapasiewicz na swój jubileusz artystyczny wybrał w warszawskim Teatrze Powszechnym Becketta – okazało się, że wiadomości o naftalinie, którą jakoby zalatują już komedie noblisty, były mocno przesadzone i spektakl wywierał silne wrażenie nie tylko jako pokaz wybitnych umiejętności warsztatowych Zapasiewicza. Była to opowieść o tragizmie i bólu tworzenia, o losie zamkniętym w przeklętych formułach i schematach.
W tym samym teatrze (Powszechnym), ale na scenie offowej, pokazano dramat autora kryjącego się pod pseudonimem przemysław f. „Wariacje bernhardtowskie” (reżyseria Gabriel Gietzky) – protest przeciw światu poddanemu presji przeciętności i hipokryzji. Autor wykorzystał wypisy z Thomasa Bernhardta, kompromitujące panujący w świecie nauki, edukacji i sztuki kult przeciętności (świetne role Grażyny Marzec i Zygmunta Sierakowskiego).
Sukcesem okazała się także produkcja niezależna Fundacji Aurea Porta Marka Frąckowiaka (w tym spektaklu wyśmienitego), „Bitwy” Rolanda Topora i Jeana-Michela Ribesa w reżyserii Łukasza Czuja. Reżyser z wielkim wyczuciem przełożył opowieści osnute specyficznym czarnym humorem na język czasów, kiedy terroryzm stał się bez mała chlebem powszednim. Premiera miała miejsce 15 czerwca na scenie Teatru Na Woli i pewnie nikt nie przypuszczał, że lękowa atmosfera w tym spektaklu stanie się prorocza wobec tragedii w londyńskim metrze. Notabene Łukasz Czuj w tym samym sezonie zabłysnął inteligentnie skrojonym spektaklem gombrowiczowskim „Opera muerta”, opartym częściowo na tekstach Gombrowicza, a częściowo na własnych apokryfach, które ukazują Gombrowicza życie po życiu: przykrawanie jego spuścizny przez Kościół, marksistów, partyzantów-patriotów, rodzinę, szlachtę i… samego Czuja.

Próba… wody

Na koniec wypada zauważyć triumfujący marsz „metody wodnej” w polskim teatrze. Prawie w każdym spektaklu ktoś myje włosy, zażywa kąpieli albo przynajmniej leje wodę. Oto garść przykładów: na początku sezonu Jolanta Żółkowska w „Syrenie” pomywała włosy w „Stalowych magnoliach”, ale to w końcu sztuka m.in. o salonie fryzjerskim. Potem obficie kąpano się w „Niskich łąkach” (wrocławski Współczesny), a osobliwie w „Mewie” Lupy w warszawskim Dramatycznym, gdzie pływał krytą żabką pewien nieprzyodziany młodzian. Prysznic brali bohater „Letników” w warszawskim Powszechnym (Szymon Bobrowski), debiutująca w teatrze pani Małgorzata Potocka w Teatrze Nowym Praga („Strefa zero” Neila LaBute’a w reżyserii Magdaleny Łazarkiewicz), Makbet w stołecznym Polskim, a mordercy z „Makbeta” w Opolu nurzali łapska w akwarium, pod koniec sezonu zaś czyścioszka Makbetowa (Aleksandra Konieczna) u Jarzyny („Macbeth: 2007”) polewała wszystko wokół siebie wodą ze szlauchu. Ale i tak rola prekursorki należy się Ninie Andrycz, która przed wielu laty przemyła twarz w miednicy jako tytułowa bohaterka „Moralności pani Dulskiej” w reżyserii Krystyny Meissner (warszawski Teatr Polski, Scena Kameralna). Kto by wówczas przypuszczał, że „metoda wodna” tak się rozleje?
A poza tym? Po scenach wiele przedstawień użytkowych, do oglądania, jak zwykle niemało katastrof i sporów o miejsce teatru w przestrzeni społecznej nowego „europejskiego stulecia” i liczny zaciąg kandydatów do prowadzenia prywatnych teatrów. Ale to już temat na osobną okazję.