Wokół wystawy młodej sztuki „Establishment jako źródło cierpień”
Dekada lat 90. we współczesnej sztuce polskiej bezapelacyjnie należała do artystów krytycznych, których prace, z siłą bokserskiego ciosu, rujnowały dobre samopoczucie zatopionego w mirażach społeczeństwa. Na przełomie XX i XXI w. i po roku 2000 zaczęli przychodzić młodzi następcy, artyści urodzeni w latach 70., do których przylgnęło nieprecyzyjne określenie „popbanaliści” (np. sławny już Wilhelm Sasnal) i którzy dziś na scenie sztuki współczesnej nadal są na wznoszącej się fali. Teraz nadeszli młodsi, dla których jednym z głównych problemów pozostaje fakt, że ze swoim własnym głosem muszą się przebijać przez wciąż doniosłe echo krzyku poprzedników, ale też nieustannie odpowiadać sobie na pytanie, jak zaistnieć w obliczu współczesnego kolażu kulturowego. Pod jego ciężarem tworzą, a efekty tych zmagań możemy właśnie oglądać na zbiorowej wystawie „Establishment jako źródło cierpień” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej.
Co z wolnością twórcy?
Tytuł nawiązuje do słynnej pracy Zygmunta Freuda „Kultura jako źródło cierpień”, w której ojciec psychoanalizy przywołuje śmiertelny paradoks naszego losu – że nie da się żyć bez kultury, jednak w jej ramach nie da się żyć szczęśliwie. Dla najmłodszych artystów problemem jest nie tyle niemożność samodzielności kreacyjnej, bo tę posiadają, ani nawet wyzwania formalne, zwłaszcza że w tej sferze obserwujemy raczej powrót do tradycji, ile ciężar okoliczności, że obowiązujący dziś w Polsce system artystyczny jest oparty na regułach i zwyczajach establishmentu. Czegoś, co nie daje się łatwo uchwycić, ale co jest szkieletem, na którym obleczone zostało życie zbiorowe rozmaitych środowisk, w tym artystycznych. Dobrze jest należeć do establishmentu, ale jeszcze lepiej jest go kontestować, choć w ten sposób stwarza się establishment kontestujących etc. Źródło cierpień, jak się patrzy. Ale natychmiast pytanie: co z wolnością twórcy?
Jak pisze w albumie towarzyszącym wystawie Stach Szabłowski, kurator „Establishmentu…”: „Artyści, którzy pod sztandarem młodości zdobyli szturmem scenę polskiej sztuki około roku 2000, dziś tworzą jej główny nurt – są jej establishmentem. W obliczu instytucjonalizacji pokoleniowej „aksamitnej rewolucji” sprzed kilku lat, rodzą się pytania: czy pojawiła się już nowa jakość w stosunku do propozycji wczorajszych „młodych artystów”? Czy twórcy, którzy dziś wchodzą na scenę, mają potencjał tworzenia nowych jakości, czy też ich ambicje ograniczają się do dołączenia do istniejącego establishmentu? Jakie postawy, wrażliwości i strategie rodzą się w szeregach najmłodszej generacji artystów debiutujących w cieniu sukcesu starszych o kilka lat kolegów?”.
Przede wszystkim uderza brak wspólnej idei, jakiegoś czytelnego przesłania, które dawałoby się zastosować jako klucz do tej najmłodszej sztuki. Zamiast niego mamy rozproszenie trendów, twórczych pragnień i kontekstów, a także rodzaj emigracji wewnętrznej od polityki i społeczeństwa. Młoda sztuka nie stawia sobie za cel drapania tych sfer do krwi. W tym sensie najmłodsze pokolenie bezpośrednio ucieka od sztuki krytycznej, która dysponowała bardzo czytelnym manifestem przy jednoczesnym zachowaniu autonomii twórczej poszczególnych artystów. Program tej wyrosłej w warszawskiej Kowalni (czyli pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego) formacji artystycznej nie sprowadzał się jedynie do obnażania powszechnej hipokryzji, choć opiniom na temat sztuki dzisiejszych 40-latków i starszych rzeczywiście najczęściej towarzyszyło słowo „szok”.
Było jednak jasne, że za tymi działaniami stoi czytelny przekaz, sformułowany przez samego Kowalskiego. Mówił on: „Artysta jest powołany, by kwestionować obowiązujące normy. Ale musi pamiętać, że według tych norm będzie sądzony. Musi godzić się na ryzyko, że społeczeństwo go odrzuci i potępi. Pragniemy autentyzmu i dopuszczamy w swoich poszukiwaniach obecność „brzydoty, dewiacji, cielesności i zła”. Krzysztof Bednarski napisał, że dobro i zło, piękno i brzydota zawsze były zrośnięte odbytem. Szukając pełni, nie można pominąć tej antynomii. Ale ona powoduje, że pozostaję w nieustannym konflikcie etycznym”.
Gdy Katarzyna Kozyra pokazywała swoje zniszczone chemioterapią ciało w pozie Olimpii (na kanwie słynnego obrazu Maneta), Artur Żmijewski (nie mylić z aktorem o tym samym nazwisku) musztrował rozebraną do naga kompanię wojskową, Jacek Markiewicz odbywał stosunek seksualny z rzeźbą Chrystusa, a Zbigniew Libera budował hitlerowski obóz koncentracyjny z klocków lego, było wiadomo, że wszyscy oni pytają właściwie o to samo: dlaczego człowiek woli uciekać w przesąd i złudzenie, jakby wolał nie wiedzieć, na co patrzy. Czy prawda jest aż tak przerażająca i niewygodna, że lepiej istnieć w kłamstwie ułudy?
Chorowanie na raka wygląda tak, a nie inaczej, choć współczesna kultura stara się za wszelką cenę ukryć ból, cierpienie oraz stygmat nowotworu; ciało mężczyzny nie zmienia się, gdy założy się na nie doniosły mundur wojskowy; związek frazeologiczny „adoracja krzyża” może znaleźć dosłowny wyraz, czego chce logika języka; trauma Holokaustu została zbanalizowana przez popkulturę, która nie chce dostrzegać trwałego ciężaru w historycznym doświadczeniu okrucieństwa, jak i braku w życiu każdego podmiotu, który musi pamiętać, że jest spadkobiercą przeszłości. Szok w tych przypadkach polegał na spotkaniu widza z dekonstrukcją Symbolu oraz Wyobrażenia, które zostały zastąpione Realnym. A to, jak uczy psychoanaliza, jest nie do zniesienia dla obezwładnionego przez kulturę człowieka.
Wymuszona samotność artysty
Już pierwsza praca Grzegorza Drozda, która wita nas na wystawie „Establishment jako źródło cierpień”, jasno pokazuje, że młodzi artyści właśnie sztukę krytyczną i jej rówieśników, a nie – jak sugeruje Szabłowski – wyłącznie „popbanalistów”, sytuują jako swój punkt odniesienia do dalszej drogi. Styropianowa plansza, jakby żywcem wyjęta ze szkolnej gablotki lub z korytarza w jakimś urzędzie czy spółdzielni mieszkaniowej, a do niej pinezkami poprzypinane zdjęcia i wycinki prasowe. Gdy dobrze się przyjrzeć, łatwo dostrzec „Olimpię” Kozyry, rzeźbę Chrystusa w objęciach Markiewicza, palmę Joanny Rajkowskiej umieszczoną na skrzyżowaniu warszawskich Alej Jerozolimskich i Nowego Światu, obierającą ziemniaki w Zachęcie Julitę Wójcik, a także twarz Kowalskiego. Wszystko jednak pożółkłe, oddalone, pociągnięte plakatówką lub komputerowo zdeformowane, nawet teksty nieczytelne, jakby tusz dawno stracił moc wyrazu. A więc przeszłość, zamknięta w prostokącie pamiątkowej tablicy, ale już zamazana, odchodząca, stara. Tytuł pracy Drozda, „REPLAY B”, mówi sam za siebie.
„Dostrzegam, że trendy są coraz krótsze – mówi Drozd – a wielu artystów wypala się jak podpałka do grilla w upalne popołudnie, na terenie ciasnego ogródka monitorowanej, zbiorowej sypialni. Śpieszą się. Do herbaty sypią sól i piją ją na słodko. Widzę także zwrot ku niepamięci oraz niezliczone liczby nadajników. Graczy w karty z samym sobą, mówiących głosami do krzeseł i ścian. Widzę także radość i nadzieję, której kiedyś było brak”. W tej wypowiedzi młodego artysty (nawiasem mówiąc, najstarszego spośród uczestników wystawy, rocznik 1970) kryje się próba syntezy świata, w jakim przyszło tworzyć tej generacji: wokół cisza obwieszonych kamerami apartamentów, wymuszona samotność człowieka (i artysty), który rzadko znajduje interlokutora, pochód rozczarowanych swoim położeniem samotników, odnajdujących sens w jednym błysku i szybko schodzących ze sceny. Polska miszmaszu bez wyraźnych znaczeń, kotwic, spinających ciągłość kulturową pinezek.
I, odbijające się czkawką, śmieci popkulturowych symboli, które cisną się na obrazy Radka Szlagi (rocznik 1979), u którego powrót do tradycji malarstwa olejnego łączy się z nieświadomością wielkiego wysypiska, jakie go otacza. „Kiedyś oglądałem bardzo dużo telewizji, dziś prawie w ogóle – mówi. – Przestałem, kiedy zdałem sobie sprawę, że jestem totalnie uzależniony. Ostatnio zainspirowała mnie etykietka od pasztetu, bardzo brzydka, tego typu rzeczy. Jakiś rozdźwięk, szum, ułomność. Głównym źródłem inspiracji ciągle pozostają dla mnie ludzie, w otoczeniu których żyję”. Jest w jego obrazach nawiązanie do telewizyjnych reklam, np. tych o „małym głodzie” („Afrykańskie plemiona walczą z Małym Głodem”), jest napis „malarstwo” nawiązujący do liternictwa zespołu Metallica („Czaszki malarzy”), jest to samo „malarstwo” wyglądające z daleka jak „Marlboro” na czerwonym kombinezonie mistrza rajdowego, a może i samego Supermana („Jeszcze tylko jeden”), jest wreszcie i Polska – wpisany w naszą flagę (?) pastelowy obraz księdza w otoczeniu dzieci. Dobrze tu widać, czym jesteśmy w naszym złudzeniu wolności: niewolnikami znaczeń, którymi nasiąkamy jak gąbki i które przez nas mówią. U Szlagi często przypomina to bazgroły w szkolnym zeszycie. Czym skorupka za młodu itd.
Bolesne stawanie się człowiekiem
Podobną wizję daje Tomasz Mróz (rocznik 1979), który deklaruje, że jego artystycznym guru jest Zbigniew Libera (jako źródło cierpień?), choć w jego pracach widać jedynie inspirację naturalizmem autora pracy lalkarskiej „Możesz ogolić dzidziusia”. Mróz też tworzy lalki, tyle że w „naturalnych” proporcjach: pijaka, Czerwonego Kapturka, postaci z gry komputerowej, komiksowego bohatera, muchy, gdzieś w tle wisi obraz Jezusa, jest Matka Boska jako projekcja pilota UFO, a więc wątek metafizyczny, grafika „terminatora” z wielkim penisem, a wszystko jest karykaturą. Dodajmy, karykaturą społecznych zachowań i obyczajów, ale także karykaturą samego siebie w roli artysty stojącego oko w oko ze współczesnością. „Skomlenie, wzajemne lizanie się i merdanie ogonkiem muszę mieć dobrze opracowane, jeśli chcę być cenionym artystą”, mówi Mróz. Jego wizje niby są z tego świata, ale zarazem przepuszczone przez prywatne fantazmaty, należące do areny snu, a także popkulturowej i religijnej symboliki, która najwyraźniej mu ciąży.
O ile w tytule wystawy nawiązanie do Freuda i psychoanalizy jest na poły marketingowym zabiegiem kuratorów, o tyle w warstwie merytorycznej sięga do niego Iza Tarasewicz (rocznik 1981; niezwiązana rodzinnie z Leonem Tarasewiczem), która rysuje, preparuje zwierzęce narządy (praca „Rany”) i rzeźbi w soli oraz plastelinie. W pracy „Dzieci i zwierzęta”, grupie rzeźb przedstawiających pary dziecięcych i zwierzęcych postaci, daje znać o sobie echo rozważań psychoanalitycznych o człowieku, który, gdyby nie kultura, szedłby wyłącznie za popędem, żyłby instynktownie.
To prawda, że w dzieciństwie jesteśmy bliżsi zwierzętom, zdaje się mówić za Freudem Tarasewicz, jednocześnie, dodając swoim białym rzeźbom krwawe stygmaty, pokazuje, że stawanie się człowiekiem nie jest wolne od bólu. Odkąd wpadamy w sidła kultury, odtąd stajemy się niewolnikami nowego porządku, z którego już nigdy nie zdołamy się wyzwolić, a wszystko, czym byliśmy kiedyś, znajdzie swoje miejsce w nieświadomości, na każdym kroku płatającej nam później figle (przejęzyczenia, czynności pomyłkowe, sny etc.). To jedna z najbardziej sugestywnych prac tej wystawy, być może nowy talent na mapie polskiej sztuki. „To, co robię, jest szukaniem rozeznania w tym, co dotyczy bardzo podstawowych spraw”, deklaruje artystka i dodaje, że nie wie, czy rzeźba będzie królowała w jej późniejszych działaniach. A powinna, bo Tarasewicz ma nieczęsty talent w tej dyscyplinie sztuki.
Zgrany chór nie ma już racji bytu
Całkiem odmienną ścieżką podąża Tomasz Kowalski (rocznik 1984), uprawiający malarstwo przywodzące na myśl – jak słusznie sugeruje Szabłowski – Bruegla, Schlemmera, Duchampa, surrealizm czy książkowe ilustracje do bajek. Nie jest to jednak wyłącznie wyjście naprzeciw tradycji (także w warstwie formalnej), próba pokonania przeszłości albo jej uzupełnienia, ale odważny akt odnalezienia się z własnym głosem pośród historycznej sterty klasycznej i awangardowej sztuki. „Interesowało mnie to, by namalować obraz wyglądający na powstały wcześniej niż w rzeczywistości – mówi artysta. – Nie chcę się tu zasłaniać historią sztuki, nie o to chodzi, to bardziej próba zatarcia śladów, zrobienia czegoś, by coś stało się poza/ponadczasowe”. Kowalski na długo zatrzymuje widza przy swoich płótnach (to ważny atut), na których odmalowuje gęsty świat, ale wyzbyty chaosu. Idąc za pokusą interpretacji, chciałoby się powiedzieć, że utkane z dosłownych sytuacji metafory wpisane w te prace umykają prostym diagnozom: ludzie, ich zawieszona w próżni rzeczywistość, podparta logiczną konstrukcją przemyślanej machiny trwania, pozorna przypadkowość utkana z porządku przeznaczenia i banalna codzienność.
Już choćby z tego pobieżnego rzutu oka rysuje się obraz – jako się rzekło – rozproszenia. Ani wymienieni artyści, ani pozostali uczestnicy wystawy „Establishment jako źródło cierpień” (jest ich w sumie 15) nie tworzą wyraźnej generacji czy silnej, zwartej i gotowej grupy artystycznej. Establishment jeszcze trzyma ich na dystans, a prawdziwe cierpienie (twórcze?) dopiero nadejdzie. „Jacy naprawdę są ci młodzi? Gdzie oni są? Czemu nie widać wyraźnych rysów pokolenia? Czemu strumień nie płynie zwartym nurtem, ale rozpryskuje się jak rtęć na parkiecie? Dlaczego sztuka, podobnie jak sieć, ma charakter kłącza, które rośnie we wszystkich kierunkach, niespodziewanie zapuszcza korzenie tu i ówdzie, bez przyczyny i obietnicy kontynuacji? Czy w tym chaosie jest reguła?”, pyta dramatycznie krytyczka Monika Branicka.
Odpowiedź się narzuca. Być może nadszedł czas, by przyjąć do wiadomości, że w sztuce (podobnie jak w kinie) wołanie o zgrany chór nie ma już racji bytu. I że z tej szarży zdolnych i mniej zdolnych indywiduów, którym jeszcze się chce, ocaleją nieliczne, znajdujące rozkosz w różnicy, osobności i separacji. Czytaj: w wyzwoleniu.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy