W ochronie i dbałości o najcenniejsze kolekcje prezentujemy wysoki poziom europejski
Janusz Czop – wicedyrektor ds. konserwacji i przechowywania zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie
Czy pana zainteresowanie Gierymskimi, głównie Maksymilianem, to efekt polityki historycznej?
– Zawsze jestem daleki od zastanawiania się, czy coś jest jakąś polityką, czy nie, tym bardziej kiedy chodzi o sztukę, która powinna być ponad wszystkim, zwłaszcza ponad teraźniejszością. Ten punkt widzenia ma szczególne znaczenie w mojej działalności, bo moje zainteresowania i stanowisko są związane z konserwacją zabytków, z zabezpieczaniem ich przed niszczeniem i z dbaniem, by te dzieła sztuki przetrwały wieczność, choć to brzmi bardzo abstrakcyjnie. Maksymilian to wielki malarz, a z bratem Aleksandrem to podwójna wielkość i teraz – kiedy dwa wielkie muzea, Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie, się zbliżyły – jest dobry moment, by zrealizować duży wspólny projekt „Bracia Gierymscy”.
Dorobek Maksymiliana Gierymskiego wymaga bardziej prac konserwatorskich czy przybliżenia go publiczności?
– Chyba jednak przybliżenia publiczności. Im bardziej wraz z kolegami z mojego muzeum wnikam w tę postać, tym lepiej widzę, że jeszcze wiele trzeba o niej mówić i wiele pokazywać, by była dobrze znana. W kwestii prac badawczych nie chodzi jedynie o interwencyjne prace konserwatorskie, ale jest to projekt, który ma przede wszystkim określić warsztat tego malarza, jego sposoby malowania, rodzaje używanych materiałów, przyzwyczajenia. Chcemy stworzyć pewną bazę wiedzy o Maksymilianie Gierymskim, która powinna być cały czas rozbudowywana i służyć do wykonywania kolejnych ekspertyz, ułatwiających porównywanie go z innymi artystami.
DZIEŁO NR 1
Czy to ma być wkład w poznanie szkoły monachijskiej, do której zaliczał się starszy Gierymski?
– Myślę, że to dopiero początek analizowania tej szkoły, mało rozpoznanej, jeśli chodzi o charakterystyczne cechy warsztatowe. Projekt naukowo-badawczy, który jest prowadzony przez konserwatorów, ale bardziej przez historyków sztuki, dotyczy przeanalizowania twórczości Gierymskiego jako chociażby pejzażysty, pokazania go jako znaczącego przedstawiciela owej szkoły. Obiektem podobnych analiz powinni się stać także kolejni artyści szkoły monachijskiej. To, co robimy w stosunku do Gierymskiego, stanowi efekt interdyscyplinarnego patrzenia od kilku lat na badania w obszarze dziedzictwa kulturowego. Historycy sztuki, konserwatorzy, fizycy, chemicy i wszyscy inni mogą się przyczynić do głębszego poznania danego artysty, a wraz z nim jego epoki. W przypadku Gierymskich będą się wypowiadać również psychiatrzy.
Wiem, że szykujecie ogromne przedsięwzięcie związane z Henrykiem Siemiradzkim. Badacie jego dzieło „Pochodnie Nerona”, które było zaczynem krakowskiego muzeum, choć gdyby kupił je car, muzeum powstałoby później, a może nawet wcale by go nie było.
– Ale car „Pochodni” nie kupił, bo odradzono mu je jako wywołujące zbyt jednoznaczne skojarzenia również z sytuacją w Rosji w tym czasie. Oczywiście możemy powiedzieć, że Siemiradzki to ojciec chrzestny naszego muzeum, podarował nam bowiem swoje dzieło – wielkie także pod względem wymiarów, ma blisko 30 m kw. Zostało ono wpisane do księgi inwentarzowej z numerem 1 i do dzisiaj na odwrocie płótna ten numer widnieje. O projekcie badawczo-ekspozycyjnym dotyczącym Siemiradzkiego myślimy już od kilku lat, chcemy zorganizować wielką wystawę monograficzną poświęconą temu artyście, związanemu z trzema państwami. Siemiradzki, Polak urodzony pod Charkowem, studiujący w Petersburgu, uważany jest przez Rosjan za ich malarza. A ponieważ długo mieszkał w Rzymie, tam wiele namalował, również Włosi się do niego przyznają.
Na jakim etapie jest „projekt Siemiradzki”?
– Obecnie trwają badania wszystkich obrazów, do których mamy dostęp. „Pochodnie Nerona” zostały niedawno prześwietlone promieniami rentgenowskimi. Można powiedzieć, że pobiliśmy rekord świata, bo tak wielkie dzieło nigdy nie było fotografowane tą metodą. Mając cyfrowy aparat rentgenowski, wykonaliśmy prawie 300 zdjęć, które teraz musimy komputerowo posklejać, by otrzymać cały obraz dzieła. W ten sposób przebadaliśmy wszystkie dostępne nam prace Siemiradzkiego. Idea olbrzymiej, międzynarodowej wystawy jego twórczości jest więc bliska ziszczenia się.
Ale kurtyny z Teatru im. Słowackiego chyba nie przywieziecie do muzeum?
– Nie, nie będziemy jej przewozić, bo jest obok, ale oczywiście będzie duże przemieszczanie jego obrazów. Wystawę, którą planujemy w nieodległym czasie, współorganizują Galeria Trietiakowska w Moskwie i Muzeum Narodowe w Warszawie. Pierwsza ekspozycja byłaby w Moskwie, druga w Krakowie, w Sukiennicach, które stanowią znakomite miejsce do pokazywania malarstwa XIX w., bo są klasyczną galerią z tamtego czasu. Każda wystawa będzie się troszkę różniła, stanie się też okazją do przebadania innych prac Siemiradzkiego. Mają tu przyjechać obrazy z Ukrainy i Rosji, a nawet z Armenii. Myślimy, że nie będzie problemów z uzyskaniem zgody właścicieli na przebadanie obrazów, bo podstawową zaletą naszych badań jest bezinwazyjność. Nie musimy pobierać żadnych próbek, właściwie nie musimy dotykać dzieła.
CO KRYJE AUTOPORTRET
Czy w trakcie pierwszych badań rentgenowskich dzieł Siemiradzkiego dowiedzieliście się czegoś nowego?
– Jeśli chodzi o „Pochodnie Nerona”, potwierdziło się to, co wiedzieliśmy, a mianowicie drobne zmiany kompozycyjne – jedna ręka żołnierza podpalającego chrześcijan została zmieniona, pierwotnie trzymał ją u góry, a teraz podpala żagwie. Uzyskaliśmy wiele cennych informacji o innych obrazach, np. „Autoportret” został namalowany na dwóch innych, wcześniejszych kompozycjach. Na fragmencie „Pejzażu z kamiennymi schodami” i „Portrecie kobiety”.
Jak bardzo nowoczesna technika wkroczyła w świat sztuki, a właściwie w jej odczytanie?
– Wkroczyła jeszcze za mało, bo dopiero od trzech dekad możemy mówić o naukowej wieloaspektowości ochrony dzieł. Urządzenia badające światłami analitycznymi znano od dawna, ale wielkim wyzwaniem była ich mobilność. Stały na jakiejś uczelni czy w instytucie badawczym i to do nich trzeba było przewozić dzieła. W tej chwili przewozi się aparaty badawcze, bo są kompaktowe i łatwe do transportu. Niestety, jest to sprzęt bardzo drogi i ciągle zbyt mało dostępny.
Korzystacie też z tomografu?
– Oczywiście, w ogóle współczesne badania to kwestia pozyskiwania różnych informacji z różnych urządzeń. Te badania się uzupełniają i są pomocne w ekspertyzach, które pozwalają dojść do takich wniosków jak w przypadku „Damy z gronostajem” Leonarda da Vinci, że pod przemalowanym tłem nie ma pigmentów niebieskich (a więc miedzi). Nie ma też żadnej zamalowanej kompozycji coś przedstawiającej, tylko światłocieniowo opracowane tło szaro-czarne.
DESKA JAK KARTON
Skoro jesteśmy przy „Damie z gronostajem”, to czy wyjazdy tego obrazu nie powinny się skończyć?
– Powinny. To nie tylko moje stanowisko jako konserwatora, lecz także mojego środowiska i całego muzeum. Uważamy, że są dzieła, które nie powinny podróżować, bo mimo najdoskonalszych metod ich zabezpieczania istnieje słaby punkt w tym całym wydarzeniu, czyli człowiek, który zawsze może popełnić błąd i doprowadzić do przypadkowego uszkodzenia. Poza tym jest jeszcze niezwykle ważna rzecz, a mianowicie pytanie, czy najbardziej znany obraz w Polsce nie powinien być pokazywany tylko w kraju. Dziś wyjazd do Krakowa nie jest żadną wielodniową wyprawą i to tu powinni przyjeżdżać ci, którzy chcą obejrzeć portret Cecylii Gallerani. A poza tym (co chyba najważniejsze) mimo że stan techniczny tego arcydzieła jest dobry, trzeba pamiętać, że ponad 500 lat historii obrazu odcisnęło swoje piętno, a deska, na której namalowano „Damę”, ma tylko 4 mm grubości, więc to niemalże cienki karton.
Czy odkrywanie zamalowywania obrazu nie jest po części odzieraniem artysty z jego tajemnicy, pokazywaniem, nie chcę powiedzieć jego nieudolności, ale tego, że nie miał perfekcyjnie opanowanego warsztatu?
– Myślę, że nie. Nie ma tutaj ryzyka zbyt głębokiego wchodzenia w prywatne sprawy artysty. Badamy przecież efekty jego pracy, którymi się chwalił. Taka wiedza jest potrzebna do dokumentowania, opracowywania naukowego i wydawania ekspertyz. Jeżeli pojawiają się dzieła, co do których mamy wątpliwości, to dopiero zobaczenie niewidzialnego pozwala albo potwierdzić, albo wykluczyć jakieś tezy. I wtedy wiemy, że mówimy o pracy danego artysty, a nie o falsyfikacie.
Skoro padło słowo falsyfikat, to czy konserwator zabytków jest dobrym materiałem na fałszerza?
– Raczej jest to ktoś, kto ma wiedzę na ten temat, a fałszowanie to sprawa etyki każdego człowieka.
Ale znane są takie przypadki.
– Nie sugerujmy się filmem „Vinci”, gdzie konserwatorka jest świetną kopistką. Owszem, konserwatorzy robią świetne kopie, ale podstawową zasadą profesjonalnej kopii jest, po pierwsze, jej opisanie, a po drugie, zmienienie jednego szczegółu w stosunku do oryginału i podanie tego do wiadomości. Może nawet niektóre kopie są lepsze od oryginału, ale to zawsze kopie. Wracając do fałszerstw, myślę, że konserwatorzy stanowią taką grupę zawodową, która uczy się, jak ratować dzieła sztuki, a nie fałszować je dla zysków. Oczywiście, że wszędzie trafiają się czarne owce, które chcą wykorzystać swoje umiejętności w niewłaściwy sposób, ale ja takich nie znam.
Wśród muzealników nie brakuje głosów, że eksponować należy znakomite kopie, a oryginały najcenniejszych dzieł powinny być schowane w niemalże sterylnych warunkach i odpowiednio chronione.
– Muzeum powinno być miejscem, gdzie oglądamy oryginały. To nie jest miejsce na kopie, nie oszukujemy zwiedzających. Naszym zadaniem jest pokazywanie obiektów muzealnych jak najszerszemu gronu, a jednocześnie takie ich zabezpieczenie, by eksponowanie im nie szkodziło albo szkodziło jak najmniej. Są różne metody działania, wiadomo np., że obiekty papierowe i tkaniny są wrażliwe na światło i powinny być prezentowane tylko przez trzy miesiące w roku, bo mamy do czynienia z fotodegradacją powodowaną światłem i tlenem. Wobec czego jest pomysł, by owe dzieła pokazywać np. w beztlenowych ramach. Praktykuje się też faksymile, ale nie należy tego ukrywać przed publicznością.
A może oryginały zastąpić multimediami?
– Jeszcze parę lat temu, kiedy multimedia szeroko wchodziły do muzeów, zapanowało swoiste szaleństwo, ale szczęśliwie zaczyna ono słabnąć, bo jednak oryginały się bronią. Oryginały nie powinny mieć konkurencji w multimediach, te mogą je wspomagać, ale ich nie zastąpią.
Co następuje szybciej – degradacja dzieł sztuki czy postęp w ich zabezpieczaniu?
– Niestety, degradacja. I decydujący wpływ na nią ma skala zbiorów. Jeżeli w naszym muzeum przechowujemy ok. 800 tys. obiektów, a średnio w roku mamy w rękach 8 tys., łatwo obliczyć, że wszystkie zostaną poddane badaniom konserwatorów za sto lat.
Ciągle dochodzą nowe zbiory, więc ta perspektywa się wydłuża.
– Rzeczywiście, ale nie jest tak, że nasze obiekty nie są chronione. Kontrolujemy je, robimy systematyczne przeglądy, badamy co któryś obraz czy inne dzieło z kolekcji, dzięki czemu otrzymujemy bardzo wiarygodne dane o stanie zbiorów. One nie są zagrożone. Procesy ich degradacji, zmęczenia materiału zawsze będą zachodziły, ale najważniejsze, aby te procesy kontrolować i minimalizować. Temu służą prewencyjne działania konserwatorskie.
DARY I ZAKUPY
Dbałość o nasze dobra kultury jest porównywalna z Zachodem czy raczej okazujemy się w tej dziedzinie jego ubogimi krewnymi?
– Nie powinniśmy mieć żadnych kompleksów. Jeśli mówimy o ochronie i dbałości w muzeach, gdzie są najcenniejsze kolekcje, to prezentujemy wysoki poziom europejski. Powstanie w naszym muzeum laboratorium badawczego, do tego mocna grupa współpracujących z nami naukowców: fizyków, chemików, biologów, informatyków itd. – to jest doceniane w Europie. Nasze muzeum jest znaczącą placówką na mapie europejskich instytucji tego typu, uczestniczymy w międzynarodowych projektach badawczych. Mogę się pochwalić, że większość nowinek naukowych przechodzi przez nasze muzeum, a potem często stają się codziennością wdrażaną w innych placówkach. Jeżeli chodzi o obiekty pozamuzealne, nadal są problemy z ochroną konserwatorską, np. zbiorów kościelnych, bardzo bogatych w Polsce. Jest co prawda dużo lepiej niż kilkadziesiąt czy nawet kilkanaście lat temu, jednak wciąż wiele trzeba zrobić w tej materii. Nie dla pocieszenia, ale powiem, że na Zachodzie z kościelnymi zbiorami, jak również z prywatnymi jest podobnie.
Zalążkiem krakowskiego muzeum był dar. Czy dziś artyści chętnie przekazują prace muzeum, czy nastawiają się na ich komercyjną sprzedaż?
– W stosunku do XIX w. wiele się zmieniło. Wtedy Polski nie było na mapie świata. Muzeum Narodowe w Krakowie powstało jako ta wyspa niepodległości, miejsce, gdzie Polacy lokowali swoje marzenia, tęsknotę za Rzecząpospolitą i cały swój patriotyzm. I to miała pokazać sztuka, którą naszemu muzeum darowali nie tylko artyści. Dzisiaj jest dużo gorzej, chociaż co roku otrzymujemy znaczące dary, ale jest ich ciągle za mało. Przede wszystkim sami kupujemy dzieła, nie mamy jednak tyle pieniędzy, by kupować to, co byśmy chcieli. Do tego ciągłe pytanie: czy kupować artystów współczesnych, bo za kilka lat będą bardzo drodzy? I czy okażą się takimi, którzy powinni się znaleźć w Muzeum Narodowym?
W Krakowie jest wielu kolekcjonerów. Swoje zbiory przekazują do muzeum czy głównie spadkobiercom?
– We współczesnej Polsce większość kolekcjonerów stoi na stanowisku, że zbiory stanowią kapitał, który należy pozostawić w rodzinie i przekazywać spadkobiercom. Niestety, brakuje wielkich przykładów postaw obywatelskich, takich jak z przełomu XIX i XX w. Mimo to Muzeum Narodowe w Krakowie stara się być strażnikiem tej dobrej tradycji i dlatego zawsze jesteśmy bardzo wdzięczni za nawet najmniejszy dar, a wszyscy nasi darczyńcy są przez nas specjalnie honorowani.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy