„Faust” Wiśniewskiego trzyma się ziemi, fałszu codziennego życia
Co może świat mi jeszcze ofiarować?
Masz wyrzec się, zapomnieć, zrezygnować!
Johann Wolfgang Goethe, „Faust”, tłum. Jacek St. Buras
Faust się miota: życie straciło dla niego sens, szuka swej podmiotowości, rozgląda za szansą ocalenia. Takim go przyłapuje Janusz Wiśniewski w swoim porywającym spektaklu, granym w poznańskim Teatrze Nowym. Spektakl krąży po Europie, ale po Polsce raczej nie. Wiśniewski, przed kilkunastu laty wymieniany jednym tchem z pierwszymi artystami polskiego teatru, dzisiaj uchodzi za outsidera. Może dlatego, że idzie własną drogą, głuchy na mody i doraźne zapotrzebowania.
Terminował przed 30 laty jako asystent reżysera w warszawskim Ateneum. Czujnie przypatrywał się z bliska mistrzom, zanim nie wyfrunął do Poznania i nie zaczął robić swojego autorskiego teatru, począwszy od „Balladyny”. Reżyserował czasami w stolicy („Smok” we Współczesnym, „Manekiny” w Wielkim), ale to w Poznaniu powstały spektakle, które przyniosły mu największe międzynarodowe uznanie, m.in.: „Panopticum ŕ la Mme Tussaud”, „Koniec Europy”, „Modlitwa chorego przed nocą”. Wiśniewski wykształcił tu nowy typ aktorstwa – jest to sztuka w najwyższym stopniu zespołowa, zdyscyplinowana, doskonale zharmonizowana, nieznosząca improwizacji. Artysta sięga po tradycje teatru totalnego, w którym panuje idealna równowaga między ruchem, gestem a muzyką. Jest to zarazem aktorstwo celowo zredukowane, posługujące się emblematycznością, znakiem rozpoznawczym, zastępującym psychologię, czyli aktorstwo maski. Każda postać w tym teatrze porusza się w sposób swoisty, niesie własne piętno gestu albo swoją niedoczynność. Na swój sposób sztuka Wiśniewskiego nawiązuje do teatrów mechanicznych. Specyficznie zrytmizowany ruch kojarzy się niekiedy z mechanicznymi zabawkami, a łączenie poszczególnych postaci w grupy, wejścia i zejścia ze sceny, budują kolistość czasu – zmienność sąsiaduje z niezmiennością. Przystaje to do istoty proponowanych przez Wiśniewskiego spektakli, które ukazują odwieczny rytm życia i śmierci.
Przedstawienia Wiśniewskiego podzieliły krytyków – część zarzuciła mu naśladowanie Tadeusza Kantora (w obronie Wiśniewskiego stanął m.in. Konstanty Puzyna), ale nie sposób było nie przyjmować do wiadomości, z jakim entuzjazmem witano jego spektakle w Europie. Dawne urazy jednak pozostały. Zmienne losy – po sukcesach na międzynarodowych festiwalach – sprowadziły go znowu do Warszawy. Ale nie powiodła się próba stworzenia tu stałego autorskiego teatru mimo wspaniałej zapowiedzi spektaklem „Olśnienie” wedle „Historii konia” Tołstoja.
Po dłuższej przerwie zakosztował reżyser powrotu do stolicy adaptacją „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego – „wybrałem dziś zaduszne święto”, przygotowaną w Teatrze Narodowym. Pojawiła się wówczas w teatrze Wiśniewskiego nowa idea – miejsce rewii życia i śmierci zajęła idea odrodzenia, zmartwychwstania. To wtedy (w rozmowie dla „Trybuny”) powiedział artysta: „Dzisiaj wielkie klasyczne tematy dają więcej życia teatrowi niż cokolwiek innego… niż na przykład sentymentalne komunały niektórych 'humanistycznych” współczesnych dramatów, dramatów „inaczej”, dramatów, które rzekomo zaglądają do piekła współczesnego człowieka. W istocie są cymbały głucho brzmiące. Jaja kukułcze telewizji podrzucane do gniazda teatru”. Nie zrozumiano go, a jeden z porywczych recenzentów napisał, że lepiej by Wiśniewski zrobił, gdyby pozostał w Niemczech i nie wracał („po drodze” wystawił m.in. artysta „Fausta” w Düsseldorfie, zdobywając uznanie krytyki niemieckiej). I tak historia zatoczyła koło – wrócił Wiśniewski do swojego matecznika, do Nowego w Poznaniu, którym od kilku sezonów kieruje, sam reżyserując od czasu do czasu.
Nie prowadzi więc teatru autorskiego, jakim był niegdyś jego zespół, chociaż… Trudno oprzeć się wrażeniu, że ten zespół wciąż istnieje – za każdym razem bowiem, kiedy Wiśniewski powołuje do istnienia swój świat wyobraźni, odnajdujemy się w znajomej przestrzeni kabaretu metafizycznego.
Do Poznania pojechałem, aby wreszcie zobaczyć „Fausta”. Wcale to niełatwe – mimo że premiera miała miejsce prawie dwa lata temu. „Faust” grany jest dość rzadko, a ponadto krąży po świecie – przez miesiąc artyści Nowego pokazywali go w Edynburgu, gdzie wyróżniono zresztą spektakl Grand Prix Fringe, byli z nim już we Włoszech, a ostatnio w Maladze. Do Warszawy jakoś nie trafili. Wiśniewski się nie kwapi i wątpi (po ostatnich doświadczeniach), czy jest tu oczekiwany. Chociaż ostatnio pojawiała się możliwość występów gościnnych w Montowni. Nie zobaczyłem już w przedstawieniu Krystyny Feldman, która grała Weronikę. Po jej śmierci Wiśniewski nie zrobił żadnego zastępstwa. Jeden z aktorów po prostu chodzi z chustą Weroniki i zwraca się do widzów z pierwszych rzędów: „Gdzie jest Weronika? Nie ma Weroniki!”. Trudno wyobrazić sobie równie podniosłą formę uczczenia jej pamięci.
Poznański „Faust” Wiśniewskiego nie jest żadną repetycją niemieckiej wersji – dawny spektakl na wielkiej scenie zastąpił kameralny kabaret metafizyczny w zupełnie nowej przestrzeni. Właściwie wszystko zaczęło się od przestrzeni. Do tego spektaklu bowiem powołał Wiśniewski w poznańskim Teatrze Nowym kolejną, Trzecią Scenę. W niewielkim wnętrzu na planie prostokąta powstała salka teatralna. Pole gry „opiera się” o dwie ściany, dwie następne oblepione są kilkoma rzędami dla widzów, którzy siedzą do siebie bokiem. Mieści się tu około 120 osób, ale wchodzi chyba ze 150, upychanych w każdą wolną szczelinę. Niełatwo o bilet na ten spektakl, a kto już dostał, nie zrezygnuje. Dużo młodych ludzi, także spod Poznania. Siedzą skupieni, zasłuchani, zapatrzeni. A po spektaklu reagują owacjami na stojąco.
Różni się ta przestrzeń od tej pudełkowej, którą upodobał sobie Wiśniewski – przede wszystkim brak ramy scenicznej, brak wyraźnej granicy między polem sceny a polem widowni. Z dawnych elementów pozostało trochę migocących jarmarcznych kolorowych światełek, przypominających świąteczny albo ludyczny nastrój. Trochę zdezelowanych krzeseł, a potem stół z obrusem, jak w Ostatniej Wieczerzy. W samym rogu, u zbiegu scenicznego „horyzontu”, wielki bal, który okaże się słupem nośnym krzyża, na którym zawiśnie Chrystus. Pozostał też antreprener, prowadzący, który tym razem nosi imię Mistrza Ołtarzy (Witold Dębicki), reprezentujący poetę i autora spektaklu zarazem.
W obsadzie wiele dziwnych postaci, których próżno by szukać u Goethego, o wyglądach bardzo „wiśniewskich”: obowiązkowa Olbrzymka (tu nazwana Mme Szwajcaria), grana przez mężczyznę, bliźniacy (jak u Kantora), Homunkulus I i Homunkulus II, Baucis i Filemon, Kelnerzy, Weronika…
Oczywiście jest Faust, jest Mefisto, jest Małgorzata, Marta. Bez nich ani rusz. Ale nie ma aniołów, nie ma władców, nie ma Dyrektora Teatru. Zastąpił go wspomniany Mistrz Ołtarzy (trochę dyrektor, trochę… Tadeusz Kantor – aluzji do Kantora tu wiele, i to świadomych). To on właśnie powołuje do istnienia teatr wspomnień, wyprowadza z cienia mary i koszmary, pociąga za sznurki. Nie zawsze z powodzeniem, bo dawni kochankowie posiwieli, bo zastygli w swoich wadach i obsesjach. Oto Faust: zwalisty tłuścioch, „gruby abnegat”, wedle określenia Wiśniewskiego, odstręczający zewnętrznie, niemal monstrum. A jednak z nim Mistrz Ołtarzy wiąże najwięcej nadziei, to on, narodzony ponownie z poczwarki (raczej poczwary), dostępuje szansy ocalenia. Wprawdzie i on, i Małgorzata wylądują na koniec w plastikowych workach jak ofiary wypadku albo niepotrzebne śmieci, ale to w blasku ich chwilowego szczęścia objawia się nadzieja. Tylko miłość wyzwala – nie mówi przecież tu nic nowego Wiśniewski, prowadząc Fausta i nas wszystkich przez stacje męki pańskiej, przypominając drogę Chrystusa i krzyż.
Ten „Faust” przywołuje kilka klisz europejskiej kultury: męka i zmartwychwstanie, nieśmiertelność i zbawienie, nienawiść i przebaczenie, a przede wszystkim pytanie o podmiotowość JA. Faust (głęboki, filozofujący, liryczny i pełen sprzeczności w kreacji Mariusza Puchalskiego) bada swoją podmiotowość, łaknie nie tyle wiedzy, ile odpowiedzi, czy świat zależy od niego, czy też on sam jest tylko igraszką w rękach zewnętrznych mocy. Takich jak mroczna siła Mefista, głównego sprawcy wydarzeń i reprezentanta tej siły, jak powiada Goethe, „co zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni”. Jak niebezpieczna i uwodzicielska to siła, pokazuje scena (wydestylowana umiejętnie z tekstu Goethego) między Martą (fascynująca i niebezpieczna kreacja Antoniny Choroszy) i Mefistem (wielka rola Mirosława Kropielnickiego, kapłana czarnej mszy występku). Marta ulega magii Mefista, jego gładkim a pokrętnym słówkom, jego zmysłowości, jego okrucieństwu – jest w tym coś z klimatu spotkania Ryszarda z Anną z „Ryszarda III” Szekspira. W obu tych spotkaniach, pełnych zmysłowych sygnałów i namiętności, aż bucha erotyzmem, który zło podsyca. Ale Wiśniewski potrafi zderzać tony niskie i wysokie, brutalność i liryzm. Toteż grze miłosnej Marty i Mefista przeciwstawia rozpoetyzowany sielankowy liryzm związku Oberona i Tytanii, starych, wyschłych kochanków, dzisiaj kwilących jak siwe gołąbki.
Uszyty jest ten „Faust” nerwowym ściegiem. Z wielkich monologów pozostało niewiele, poszczególne sceny uległy rozerwaniu, skróceniu – większość w ogóle zanikła. Wiśniewski ucieka od historiozofii w stronę symbolu, misterium. Woli pokazać zdjęcie Chrystusa z krzyża i złożenie do grobu, niż monologować nieskończenie długo o zakamarkach sprawowania władzy i trudach poznania. Wybiera poznanie przez iluminację. Nakłada na drogę Fausta drogę Chrystusowej pasji, a jako estetyczne źródło sięga po cykl 14 obrazów Francisca Goi, „Czarnych obrazów z Domu Głuchego”. Toteż toczy się tu akcja w specyficznym rytmie – czasem obumiera dla kilku linijek tekstu, dla chwili wybrzmienia poetyckiej przestrogi czy namysłu, aby nabrać gwałtowności jarmarku, kiedy zbity tłum-poczwara skupia się na sabacie czarownic albo w oberży na przyjęciu. Wiśniewski powiada, że „Faust” jest dla niego „aktem założycielskim ludzkiej solidarności”. Z bluźnierstwa, nienawiści, walki o przetrwanie, plugawego życia wyłania się przecież miłość, choćby jej strzęp. I to przede wszystkim chce ocalić Mistrz Ołtarzy, mag teatru, a z nim razem Janusz Wiśniewski. Bardzo spoważniał artysta, jeśli pamiętać o swawolnych początkach jego teatru. Choć i w tym spektaklu nie brakuje tej dawnej młodzieńczej siły, przeważa jednak tonacja lirycznego skupienia, namysłu nad losem człowieka, tak lekkomyślnie rezygnującego z solidarnego życia. Stąd i wymowny obraz, w którym kartki Biblii przewraca wiatr nie wiatr, subtelne, ale wyraziste przywołanie Wielkiego Nieobecnego.
To jest przedstawienie, które rośnie, do którego się wraca, o którym się myśli, które wdrukowuje się w pamięć. Trwa zaledwie 80 minut, ale można o nim rozprawiać godzinami. Budzi zachwyt techniką wykonania w każdym detalu: wszyscy aktorzy wykonują swoje zadania bezbłędnie, każdy działa tu wedle własnej wyrysowanej trajektorii, porusza się, mówi, gestykuluje w sobie tylko właściwy sposób. Wiśniewski potrafi nad tą rozmaitością zapanować, poddać wspólnemu rytmowi, zhierarchizować. Rytmy wyznacza idealnie przystawalna do zamysłu muzyka Jerzego Satanowskiego. Ale mimo wysokiego progu estetycznego, doskonałości dzieła nie jest to wykwit tzw. artyzmu, wznoszącego się jak skała ponad marnością świata i bujającego w obłokach. Przeciwnie, „Faust” Wiśniewskiego trzyma się ziemi, fałszu codziennego życia, kotłowaniny i bezładu codzienności, w której wbrew potocznemu doświadczeniu dostrzega tę cząstkę człowieka, która marzy o lepszym życiu. Pewnie co innego to znaczy dla widza wierzącego, co innego dla niewierzącego. Kim jest bowiem Mistrz Ołtarzy, jeśli nie jest Kapłanem?
Wysoko artysta mierzy. I jego odważni aktorzy, mierzący się z niezwykłymi wyzwaniami. Wiśniewski ma dobrą rękę do aktorów – to kwestia autorytetu i zaufania. Zawsze powtarza, że od aktorów, którzy decydują się ryzykować, uczy się najwięcej: „Aktorzy, którzy umieją ryzykować, wiecznie niespokojni, to aktorzy wybitni. Miałem szczęście. Bo czy to byli aktorzy poznańscy, czy niemieccy, czy Teatru Narodowego, to właśnie tacy, których pociąga ryzyko. W różnym oczywiście stopniu, ale gdy przekona się ich, że sprawa jest warta tego, chętnie na to idą. Wymaga to dyscypliny i pokory wobec sztuki”. Tak właśnie dzieje się w tym skromnym wielkim spektaklu.
Johann Wolfgang von Goethe, „Faust”, na podstawie oryginału oraz przekładów Jacka St. Burasa i Feliksa Konopki, inscenizacja Janusz Wiśniewski, muzyka Jerzy Satanowski, kostiumy Irena Biegańska, choreografia Emil Wesołowski, Teatr Nowy w Poznaniu.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy