Ennio Morricone: wzrost, wymiary, znaki szczególne
Dziewięć dekad życia, prawie osiem komponowania, 500 filmów z jego muzyką, która rozeszła się na 80 mln płyt. I jeszcze pracownie, kabiny projekcyjne, studia i filharmonie odwiedzane w ramach niekończących się tournée. Na ten żywioł własnego życia Ennio Morricone patrzy przez demoniczne, rogowe okulary – zafascynowany i bezradny. I dopiero reżyser i przyjaciel, Giuseppe Tornatore (ten od „Cinema Paradiso”) w biografii filmowej „Ennio” nadaje tej rzece muzyki i wspomnień pożądany kierunek. Obaj składają muzyce filmowej najbardziej przejmujący hołd, jakiego tylko mogła oczekiwać.
Ojciec, zawodowy trębacz, wręczył nastolatkowi własną trąbkę i wskazał kierunek: „Dzięki niej mogłem was wychować i utrzymać naszą rodzinę. Teraz kolej na ciebie”. Z tą trąbką zaczynał jako kilkunastoletni uliczny grajek na rzymskich ulicach. Zapamiętał, jak mężczyźni w „czarnych koszulach” z pobłażliwością i wzgardą rzucali mu do czapki garść orzeszków. A on zagryzał zęby, kłaniał się i grał dalej. Jak nie na ulicy, to w nocnych klubach – chowano go w tylnych rzędach, bo to jednak były lokale „dla panów”. Po wojnie tato pchnął go do konserwatorium, do klasy trąbki – tak jak inni rodzice zapisywali dzieci do szkoły rolniczej czy na prawo. Niekoniecznie po to, by realizowali swoje pasje, lecz by dać im fach do ręki. Studia muzyczne kosztują, więc na czesne Ennio zarabia, pisząc knajpianym orkiestrom aranżacje znanych przebojów. A kiedy wchodzi telewizja – melodyjki do reklam: koncentratów pomidorowych, piwa, maszyn do pisania. Jak leci, płatne od kawałka. To niezła szkoła – w kilka sekund trzeba przykuć uwagę kogoś, kto słucha jednym uchem, bo podlewa kwiatki albo prowadzi samochód. I zaczęła się muzyczna orka.
Ennio zdobywa San Remo
Miał tzw. wrodzoną muzykalność i nie śmierdział groszem, więc chętnie najmował się jako aranżer kompozycji dla orkiestr klasy „B”, które grywały na żywo w ówczesnym radiu. Na próbach wybuchały awantury, bo młody, nikomu nieznany Ennio, zamiast zgodnie z zamówieniem pisać na „słodkie smyczki”, puszczał się na brzmieniowe eksperymenty. Dyrygenci i muzycy się buntowali, przypominali mu miejsce w szeregu, ale po próbach przyznawali, że „coś w tym jest”. A młody Ennio słuchał przygan i wyzwisk, ale robił swoje. Tak, jak mu przykazywał tato: „Słuchaj starszych, ale swoje sobie myśl”. W rezultacie, w latach 50. zeszłego wieku z powodzeniem aranżował nawet cztery piosenki jednego dnia.
A tu trzeba było nieźle się kręcić, bo w roku 1956 Ennio się ożenił, urodził mu się pierwszy syn, a on nadal zarabiał grosze. Zastukał więc do włoskiej filii wielkiej wytwórni RCA z prośbą o seryjne zlecenia na aranżacje piosnek. Pisał je „przez pół” – częściowo w starym dobrym stylu słodkiej włoskiej kanzonetki, a częściowo, jak go prowadził własny instynkt. Za którymś razem wreszcie zaskoczyło. Singiel z piosenką „Ogni Volta” z jego aranżem, którą Paul Anka zaśpiewał na festiwalu w San Remo w 1964 r., sprzedano w liczbie 1,5 mln egzemplarzy. Wpadło trochę grosza, ale Ennio Morricone jako zawodowy aranżer ciągle należał do kategorii usługodawców muzycznych. Nazywano ich w branży „czarnuchami”, ludźmi od najgłupszej, niewdzięcznej roboty. Takich wynajmowano też do ilustracji przedstawień w teatrze rewiowym. Nawet jeżeli jego nazwisko znalazło się wówczas na afiszu, to często pisano je z jednym r. Nikomu nie chciało się sprawdzić, jak się taki wyrobnik nazywa.
Woźnica gwiżdże, widzowie szaleją
A Ennio Morricone (z dwoma r) dał się poznać światu w momencie, kiedy 1963 r. odebrał telefon, a głos w słuchawce powiedział: „Dzień dobry, nazywam się Sergio Leone…”. Dzwoniący przedstawił się jako początkujący reżyser filmowy, który szuka ilustratora muzycznego. Oczywiście chętnie, dlaczego nie? I dopiero kiedy Sergio stanął w drzwiach mieszkania tego muzycznego wyrobnika, obaj panowie zorientowali się, że już wcześniej się widzieli. Morricone przekopał stertę starych zdjęć i okazało się, że obaj chodzili do tej samej podstawówki. Od słowa do słowa młody reżyser zaczął snuć przed młodym kompozytorem taką oto wizję, że nakręci we Włoszech westerny, które będą łączyć ducha Dzikiego Zachodu z włoską komedią dell’arte, a w ogóle to będą się opierać na bohaterach jak z Homera i przejmować ducha filmów Akiry Kurosawy.
To połączenie było tak absurdalne, że aż interesujące. Ennio Morricone napisał więc muzykę do filmu „Za garść dolarów” z mało wówczas znanym i pożyczonym z Ameryki „twardzielem” o nazwisku Clint Eastwood. Kiedy gwiazdor klasy „C” wylądował na rzymskim lotnisku, Sergio, po pierwsze, zwołał mnóstwo fotoreporterów, a po drugie, kazał osiodłanego konia podprowadzić pod same drzwiczki samolotu, aby Clint mógł wskoczyć na siodło i pocwałować w dal – w świetlaną przyszłość westernu w wersji spaghetti.
Wszystko to wyglądało dość żenująco i kiczowato, więc kompozytor Morricone, żeby się nie skompromitować, podpisał się na ekranie jako Don Savio. Ostrożność była wskazana, bo klęska filmu mogła pogrążyć młodego kompozytora, który – przypominamy – ciągle był na dorobku. Pod pseudonimem można sobie pozwolić. Więc na otwarcie zabrzmiała w filmie gitara elektryczna (wcześniej nie do pomyślenia w westernach), do tego męski chór, który raczej pomrukiwał, niż śpiewał, dzwony, a przede wszystkim pogwizdywanie i trzask bicza woźnicy dyliżansu. Takie rzeczy były w ówczesnej muzyce filmowej nie do przyjęcia, ale skoro cały projekt był mocno zwariowany, to dlaczego akurat muzyka miałaby odbiegać od stylu?
Ryzykanctwo się opłaciło, bo to pogwizdywanie woźnicy szybko zeszło z ekranu i dawało się usłyszeć raz po raz na ulicy. Tak bardzo rzuciło się wszystkim w uszy, że kiedy Sergio Leone nakręcił drugi film przyszłej trylogii – „Za kilka dolarów więcej” – akcja startowała właśnie od tego pogwizdywania. W dodatku męski chór już nie tylko nie śpiewa, on raczej pohukuje i charczy. A poza tym – rzecz niesłychana – w jednym pasażu z nim słychać rożek angielski, flet i drumle. Ale to mógł usłyszeć każdy. Większości widzów, a i ludzi z branży umknęło to, co najważniejsze. Bo oto Ennio Morricone, przygotowując ścieżkę muzyczną do „Za kilka dolarów więcej”, wpadł na swój życiowy trick. Tu po raz pierwszy jego muzyka brzmi najpierw jak zwykłe głosy krzątaniny i szamotaniny, które dochodzą z ekranu i są związane z akcją, ale powoli przechodzą w brzmienie orkiestry. A ono się rozrasta, wychodzi poza ekran i niejako z zewnątrz komentuje całą sytuację. I jeżeli muzyka Morricone ciągle świetnie się sprzedaje, choć tamte westerny oglądają tylko koneserzy, to właśnie dzięki temu trickowi. Ona po prostu wypączkowała z filmów i od dawna żyje osobnym życiem.
Mało tego, niektóre chwyty z tamtych filmów stawały się z czasem ikoniczne. Ot, motyw wycia kojota z filmu „Dobry, zły i brzydki” – toż przejęły go zespoły rockowe – Metallica czy Ramones – i przez wiele lat tym odgłosem rozpoczynały koncerty. A kawałki z orkiestracji tamtych westernów włączali do repertuaru i Bruce Springsteen, i Dire Straits, i U2. Zresztą kiedy Ennio Morricone został uhonorowany Oscarem za całokształt twórczości w 2007 r., nagrania na specjalne hołdownicze wydawnictwo płytowe „We All Love Ennio” ofiarowali zarówno Roger Waters z Pink Floyd, jak i Céline Dion, Andrea Bocelli czy Quincy Jones.
Muzyka jako efekt szarpaniny
Tymczasem do Ennia Morricone przykleiła się etykietka kompozytora westernowego, czego sam się przestraszył, bo ambicje miał znacznie szersze. Pod koniec życia (zmarł 6 lipca 2020 r.) podsumowywał, że wprawdzie napisał muzykę do 36 westernów, ale to tylko 8% jego dorobku muzycznego. Więc żeby uciec od westernu, przerzucił się w drugi kraniec – zaczął pisać dla Pier Paola Pasoliniego, reżysera lewicującego i skandalisty. Tutaj też pojechał ostro. Połączył muzykę ulicznych grajków, wykonywaną na prymitywnych świstawkach i bębenkach, z techniką stosowaną przez Arnolda Schönberga, określaną jako „dysonans i dodekafonia”.
Pasolini to przełknął, ale gdy „Morrico”, jak go nazywała branża, próbował podobnych rzeczy z innymi reżyserami, dochodziło do awantur. To, co dziś oceniamy jako pasmo sukcesów Morricone i wielkich reżyserów filmowych, było ciągiem kłótni, sprzeczek, nieporozumień i trzaskania drzwiami. Czasem, kiedy Morricone przedstawiał reżyserowi swoją propozycję muzyki, ten prosił o przewinięcie taśmy do przodu, ponieważ sądził, że dźwięki, które słyszy, to odgłosy strojenia instrumentów przez orkiestrę. A jemu komponowanie do filmu coraz bardziej przypominało partię szachów. Tłumaczył, że i na partyturze, i na szachownicy obowiązują stałe reguły, a jednocześnie tok gry jest otwarty i nieprzewidywalny. „Niektórzy twierdzą wręcz, że szachy są niemą muzyką, a mnie gra przypomina komponowanie muzyki”, tłumaczył. Sam grywał z najlepszymi, z Borisem Spasskim czy Anatolijem Karpowem. Szachy nauczyły go determinacji i systematyczności, choć w pojedynkach z tymi największymi kapitulował po kilkudziesięciu szybkich i błyskotliwych – jak mu się wydawało – posunięciach.
W muzyce oferowanej filmowcom stosował jednak pewien filtr. Zapraszał do odsłuchiwania materiału muzycznego swoją żonę. Ona nie miała wprawdzie wykształcenia muzycznego, ale za to słuch widza kinowego i z miejsca oceniała – to zostaw, tamto wyrzuć, a to jest po prostu nijakie, nikomu tego nie pokazuj.
Ennio, „Nini”, „Fefe”
Pytany o innych klasyków, rzucał bez zastanowienia – Nino Rota! To ten włoski ilustrator muzyczny, który na stałe związał swoje nazwisko z Federikiem Fellinim. Zresztą podobna kompozytorska szkoła. Fellini pewnego dnia zauważył po prostu na przystanku tramwajowym niezwykle radosnego i zadowolonego z siebie człowieczka. Pomyślał, że stanie obok i zobaczy, co będzie się działo. W rezultacie zadziało się tak, że co rok, dwa wypuszczali wspólne dzieła. Wielki „Fefe” dawał obraz, a „Nini” ilustrował go dźwiękiem. Tak powstawały „La Strada”, „Noce Cabirii”, „Słodkie życie”, „Osiem i pół”. „Nini” przechwytywał dźwięki wprost z otoczenia: z grającego radia, z hałasu na korytarzach uczelni, nawet ze zwykłych szmerów, które ludzie zazwyczaj lekceważą. Pisał muzykę na tylnym siedzeniu samochodu, w przerwach do nagrań, całe partie dopisywał już na pulpicie dyrygenckim, z którego prowadził orkiestrę w Cinecittà. Pytany, jak mu się udaje utrafiać w intencje reżysera, powtarzał, że właściwie to on nie rozumie, o co w tych filmach chodzi, ale bardzo silnie je odczuwa, a muzyka pozwala mu dopowiadać to, nad czym na ekranie zatrzymał się reżyser.
Oscara dostał za muzykę do drugiej części „Ojca chrzestnego”, ale nie wybrał się do Los Angeles z włoskiego Bari, gdzie prowadził konserwatorium muzyczne, utrzymywane zresztą z jego własnych dochodów. Po prostu nie mógł oderwać się od prowadzenia wykładów. Jego wkład we własne dzieła Federico Fellini skwitował krótko: „Drugiego takiego nie będzie”.
Proszę do mnie zadzwonić za trzy lata
Z czasem Morricone pogrążał się w coraz bardziej gęstej siatce zamówień i terminów. Kiedy dzwonili z filmu z prośbą o muzykę, odpowiadał: „Proszę do mnie zadzwonić za trzy lata”. Co z tego, że Brian De Palma twierdził, iż nie zasłużył na tak dobrą muzykę jak ta do filmu „Misja na Marsa”, skoro potem już nigdy nie udało się twórcom dopasować terminów, by stworzyć kolejne wspólne dzieło. A zdarzali się reżyserzy, którym było obojętne, co Morricone skomponuje, byle go mieć w czołówce filmu. Jak Pedro Almodóvar, reżyser filmu „Zwiąż mnie”. Nawet nie słuchał, co tam zostało skomponowane, tylko powtarzał w kółko: „OK, OK!”. Z kolei Quentin Tarantino (Oscar dla kompozytora za zilustrowanie jego filmu „Nienawistna ósemka”, 2016) zestawił w jednym szeregu Morricone z Mozartem, Schubertem i Beethovenem. Sam kompozytor odebrał to jak niezły żart, ale dla siebie na stare lata zachował jedną pociechę: „Jeżeli słyszysz muzykę na najwyższym poziomie, nie możesz udawać, że nie istnieje”.
Fot. Best Film
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy