Dziedzictwo Lutosa

Autor: Bronisław Tumiłowicz | 4 lutego, 2013

Rozpoczął się Rok Witolda Lutosławskiego. Poznamy lepiej życie tego twórcy, ale czy zapamiętamy coś z jego muzyki?

Był uczniem Witolda Maliszewskiego, który był uczniem Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, więc artystycznie można go nazwać wnukiem jednego z największych mistrzów orkiestracji. W Polsce jednak obowiązywały inna hierarchia i inne rozumienie dziedzictwa. Tutaj zawsze liczyła się światowa kariera. Taką zrobił jako pierwszy Chopin jeszcze w XIX w., a po nim dopiero Karol Szymanowski w wieku XX. Trzecim w tej sztafecie okazał się Witold Lutosławski. Biografowie wyciągnęli więc z zakamarków historii taki obrazek – młody student Lutosławski pokazuje rektorowi warszawskiego konserwatorium świeżo napisaną kompozycję, a Karol Szymanowski wypowiada słowa przyjaznej zachęty.

Pierwszy po Szymanowskim

W istocie twórczość Witolda Lutosławskiego, choć nie stanowi kontynuacji stylu Karola z Atmy, wykazuje pewne do niego podobieństwa. Chodzi o stopień wyrafinowania i komplikacji materii muzycznej, a także opory, z jakimi przebija się do ucha przeciętnego odbiorcy. Tak jak są nadal melomani, dla których muzyka Szymanowskiego jest zbyt trudna, istnieje jeszcze liczniejsze grono miłośników klasyki, którzy nie mogą się przekonać do muzyki Lutosławskiego, choć przyznają, że jest wielki. Wspólne dla Szymanowskiego i Lutosławskiego są też ludowe źródła niektórych kompozycji. U tego pierwszego był to folklor Podhala i Kurpiowszczyzny, u drugiego – twórczość Mazowsza i Śląska. O ile jednak Szymanowskiego nikt do opracowywania motywów ludowych nie zmuszał, o tyle Lutosławski poddawany był w czasach PRL rozmaitym naciskom zarządców socrealizmu. Do pewnego czasu pisał nawet „na wyraźne zamówienie” pieśni masowe i piosenki popularne (pod pseudonimem Derwid). Zachowała się płyta długogrająca „To partii czyn, to partii myśl”, na której obok „Międzynarodówki” i „Czerwonego sztandaru” znajduje się „Żelazny marsz” Witolda Lutosławskiego. Było to jednak wyraźne nadużycie wobec kompozytora, który apologetą PZPR na pewno nie był.
W każdym razie inspirowane folklorem kompozycje, takie jak „Mała suita”, „Koncert na orkiestrę”, „Bukoliki” czy „Tryptyk śląski”, były akceptowane przez władzę i promowane, a co do innych… Ponoć ówczesny minister kultury Włodzimierz Sokorski miał powiedzieć, że Lutosławskiego za jego eksperymenty dźwiękowe należałoby wrzucić pod tramwaj. To był oczywiście żart, ale kompozytor takich „recenzji” z pewnością ministrowi nie zapomniał. Gdy po latach komentował swój wcześniejszy dorobek i utwory mające wyraźne odniesienia do folkloru, powiedział zdenerwowany: „Nie znoszę ich. To były chałtury stalinowskie”.

Tako rzecze guru

Dzięki uznaniu w świecie muzycznym i najwyższym walorom artystycznym twórczości Witold Lutosławski zdobył olbrzymi autorytet w środowisku, wielokrotnie wybierano go do zarządu Związku Kompozytorów Polskich i komisji kwalifikacyjnej Warszawskiej Jesieni; z ogromną uwagą, a nawet namaszczeniem słuchano jego opinii na tematy artystyczne i pozaartystyczne, a zaproszenie do domu państwa Lutosławskich było traktowane jako najwyższe wyróżnienie i nobilitacja. Kompozytor w kręgu bliskich znajomych i przyjaciół nosił przezwisko Lutos, ale niewiele osób mogło sobie pozwolić na taką bezpośredniość. Jako wierny słuchacz festiwali muzyki współczesnej Warszawska Jesień mogłem obserwować, jak w praktyce działa autorytet Pierwszego po Szymanowskim. Na jednym z koncertów, na którym Lutosławski był obecny, wykonywano utwór młodego niemieckiego kompozytora, który postanowił zażartować muzycznie z Beethovena i kilka razy w różnych konfiguracjach powtarzał słynne „pukanie losu” – pa, pa, pa – paaaaa z „V symfonii”. Nie było w tym niczego odkrywczego ani mądrego, po prostu cytat albo parodia. W pewnym momencie Lutosławski wyraźnie zgorszony wstał i zaczął się przeciskać do wyjścia. Wyszedł w trakcie utworu i głośno zamknął drzwi. Po minucie podobnie zachował się inny, dużo młodszy polski kompozytor. A po kolejnych dwóch minutach wyszło jeszcze dwóch, wyraźnie naśladując zachowanie ich guru. Być może tym gestem zasłużyli sobie na większą życzliwość Mistrza.
Paradoksalnie sam Lutosławski w „III symfonii” zastosował coś na kształt „pukania losu”, od którego zaczyna się kompozycja i które przewija się w niej kilka razy.
Jest faktem, że przez długi czas żaden polski twórca muzyki nie mógł mu dorównać liczbą zagranicznych wykonań, nagrań i rangą artystów, którzy jego utwory brali na warsztat. Mówiąc o polskiej muzyce współczesnej, nazwisko Lutosławskiego wymieniano zawsze na pierwszym miejscu, na kolejnych dopiero stawiano Pendereckiego, Góreckiego, Kilara i innych. To musiało niektórych boleć, ale było nie do podważenia. Sam Lutosławski zdawał się nie zabiegać o powodzenie, o sławę, o popularyzację swojej muzyki. Na estradzie pojawiał się rzadko i dyrygował wtedy wyłącznie własnymi kompozycjami. Niektórzy pytali Krzysztofa Pendereckiego, który dyrygował nie tylko swoją muzyką, lecz także utworami innych, dlaczego nie włączy do repertuaru któregoś z dzieł Lutosławskiego. Autor „Polskiego requiem” odpowiadał pół żartem, pół serio, że poprowadzi wykonanie dzieła starszego kolegi, jeśli ten zadyryguje jego muzyką. Po jakimś czasie Penderecki zmienił zdanie, w programie jego koncertów znalazła się także twórczość Lutosławskiego jako należny hołd.

Ze suity do „Rolniczego kwadransa”

Hołdy i ukłony zdecydowanie ustały w Polsce po śmierci Lutosławskiego w 1994 r. Z programów filharmonii krajowych jego muzyka praktycznie znikła, mało też go nagrywano. Jego dzieła były obecne w przestrzeni kulturalnej chyba raczej za granicą niż w Polsce. Setne urodziny twórcy, przypadające 25 stycznia, były więc ostatnim dzwonkiem, aby o sławnym artyście przypomnieć i sprawić, by jego piękna, ale dosyć hermetyczna i wysublimowana twórczość muzyczna znów dotarła do uszu koncertowej publiczności w większym wymiarze, stała się bliższa i łatwiej rozpoznawalna. Sejm RP przyjął uchwałę ogłaszającą rok 2013 Rokiem Witolda Lutosławskiego. Zaplanowano bogaty program obchodów, ale takie inicjatywy podjęto też w Londynie i w Berlinie. Dobrze, że w Filharmonii Narodowej w Warszawie w ciągu całego roku będzie można usłyszeć komplet utworów Lutosławskiego. Czy jednak przeciętny obywatel byłby dziś w stanie wyróżnić z natłoku rozmaitych dźwięków i utworów muzycznych choćby jeden „kawałek” tego twórcy, tak jak wielu z nas rozpoznaje „Marsz żałobny” lub „Etiudę rewolucyjną”? Chyba nie. A była taka szansa. W Telewizji Polskiej przed ponad 40 laty nadawano co tydzień magazyn aktualności rolniczych „Rolniczy kwadrans”, którego dźwiękowym sygnałem był początkowy fragment żywiołowej „Hurra polki” z „Małej suity”. Starsi telewidzowie na pewno pamiętają ten oryginalny motyw, młodszym kompozycja nie kojarzy się już z niczym. Tylko koncerty transmitowane ze Studia Radiowego im. Witolda Lutosławskiego w Programie II Polskiego Radia mają jeszcze charakterystyczny dżingiel, wspomniany już „motyw losu” z „III Symfonii”. To jedyne miejsce, gdzie Lutosławski jest stale obecny.

Muzyka jak mozaika

Piszący te słowa ma do twórcy „Małej suity” szczególny stosunek, ponieważ pierwszy w życiu wywiad przeprowadzał właśnie z nim. Było to w końcu lat 60. w Szczecinie. Sławny już artysta przyjechał, aby uczestniczyć w koncercie kompozytorskim na Zamku Książąt Pomorskich. Wyposażony w „supernowoczesny” magnetofon kasetowy stawiłem się tam jako wysłannik studenckiego radia Politechniki Szczecińskiej – właściwie był to zwykły radiowęzeł nadający do trzech akademików tej uczelni.
Po koncercie poprosiłem kompozytora o wypowiedź dla młodych radiosłuchaczy. Pytałem m.in. o to, czy muzyka współczesna, trudna i atonalna, niezawierająca żadnej wyraźnej melodii, może się podobać młodzieży wychowanej na Bitelsach, interesowała mnie też stosowana w niektórych kompozycjach Lutosławskiego technika aleatoryczna, tzn. kiedy muzycy w jakimś momencie grają zupełnie dowolne nuty. Pytałem, czy utwór aleatoryczny wypełnia mimo wszystko myśl muzyczną swojego twórcy, czy jest dla niego kompletnym zaskoczeniem. To, co odpowiedział Lutosławski, było proste i przekonujące. – Jeśli muzykę klasyczną porównać do zabytkowej mozaiki przedstawiającej np. ptaka – mówił – to dokładne ułożenie każdego kamyczka jest bezwzględnym warunkiem prawidłowego odbioru obrazu, a kamyczek czerwony, który jest w miejscu ptasiego oka, musi być dokładnie umieszczony, tak samo jak precyzyjnie zapisane nuty klasycznego utworu muzycznego, np. menueta. W muzyce współczesnej, zwłaszcza aleatorycznej, jest już inaczej, podobnie jak we współczesnej mozaice, która przedstawia tylko barwną plamę; czerwony kamyczek może być tam umieszczony w dowolnym miejscu. Przypadkowo zagrany dźwięk np. oboju odgrywa podobną rolę jak ów czerwony kamyczek, słychać go, składa się na „muzyczną plamę”, ale wcale nie musi być precyzyjnie zapisany w nutach.
W późniejszych latach wiele razy prosiłem kompozytora o wywiad dla rozmaitych gazet, powołując się na tamto studenckie doświadczenie. Lutosławski zawsze się wykręcał, kulturalnie, ale skutecznie, wyraźnie nie lubił rozmów z prasą, nie szukał popularności, nie występował też w telewizji. Tworzył. To było dla niego najważniejsze.