Żyjemy w czasach, w jakich żyjemy. Niczego dziś nie jestem pewien
Adam Ferency – aktor filmowy i teatralny, reżyser spektakli, od lat związany z warszawskim Teatrem Dramatycznym.
Jest pan przed premierą spektaklu opartego na „Dzienniku” i „Drugim dzienniku” Jerzego Pilcha, w którym nie tylko pan gra, ale i występuje w roli reżysera. To rzecz dość wyjątkowa u pana. Reżyseruje pan od święta.
– Rzeczywiście reżyseruję bardzo rzadko, bo to mnie strasznie dużo kosztuje. Widzę, że teraz też tak będzie, chociaż reżyseria jest w tym przypadku mocnym słowem, bo spektakl, o którym pan mówi, to skromna, dwuosobowa forma. Bez rekwizytów, z niczego… Chcemy zrobić taki czysty teatr słowa Pilchowego na dwoje aktorów i dwa stołki. Jeszcze na ekran wideo i z dużą ilością muzyki, którą specjalnie do tego pisze Piotr Łabonarski.
Reżyseruje pan dlatego, że to Pilch?
– Fascynuję się Pilchem od dawna. Lubię jego frazę, poczucie humoru, w dodatku to mój rówieśnik, no, może trochę ode mnie młodszy. Jego ojciec miał na imię Władysław i mój też, on i ja mamy mocną skłonność do napojów wyskokowych i pewne zainteresowanie płcią odmienną. Tak więc dużo jest wątków wspólnych, ale ja tylko tak się podwiązuję pod niego. Pilch, kiedy czytałem fragmenty jego pierwszego „Dziennika”, był zadowolony z tego czytania. Już po pierwszym „Dzienniku” chciałem zrobić scenariusz, ale nie mam do tego drygu, nie umiałem tego napisać. Po „Drugim dzienniku” byłem już pewien, że powinien powstać jakiś scenariusz. Najpierw myślałem o czytaniu fragmentów, ale potem pomyślałem o przedstawieniu. Udało mi się zarazić pomysłem młodą autorkę Magdę Kupryjanowicz, która napisała scenariusz. Spodobał się Pilchowi, no i teraz przekuwamy go w skromne przedstawienie na dwie osoby.
To kolejny dowód na to, że lubi pan podejmować jakieś próby poza macierzystym teatrem. W gruncie rzeczy jest pan bardzo wierny, prawie całe życie w jednym teatrze! Teatr na Woli, w którym pan zaczynał, za pierwszej dyrekcji Tadeusza Łomnickiego, jest teraz Sceną na Woli Teatru Dramatycznego, z którym jest pan związany od lat.
– 23 lata jestem już w firmie Dramatyczny. Rzeczywiście mało skaczę, ale kiedy tak się dzisiaj popatrzy… Co jakiś czas nachodzi mnie refleksja: może powinienem gdzieś się ruszyć? I zaraz pytam: ale gdzie? To nie jest tak, że są oczywiste adresy, gdzie chce się pójść. Choruję na taką psychiczną chorobę, nie wiem, jak ona się nazywa, ale ja nie lubię podróży. To może rzadkie, ludzie na ogół lubią podróżować, ale ja nie bardzo.
Tak jak i ja. To znaczy bardzo lubię podróże, pod warunkiem że one do mnie przyjeżdżają.
– Jestem tym samym typem. I pewnie z tej choroby bierze się brak przenosin z teatru do teatru. Na stałe byłem zaledwie w trzech teatrach w swoim życiu, ale też z kilkoma teatrami trochę zadzierałem. Pracowałem i w Gdyni, i w Białymstoku, i we Wrocławiu, i w Krakowie, a więc czasami się ruszałem…
Wyskakiwał pan na chwilę.
– Wyskakiwałem, żeby wracać. Z Pilchem to też jest taki „wyskok”, niezależna produkcja. Wszystko oczywiście w rękach publiczności. Liczę bardzo na to, choć może się przeliczę, że z tym moim Pilchem trafię pod strzechy. Marzenie mam nieskomplikowane: wkładam to moje przedstawionko do samochodu i jadę, gdzie mnie zaproszą. Mam za sobą takie doświadczenia. Jeździłem po Polsce z przedstawieniem „Blackbird” z Julią Kijowską i bardzo mnie to wciągało. Lubię tę formę – gdzieś się jedzie, ustawia na miejscu te swoje graciki i po prostu się gra. Chciałbym bardzo tego Pilcha grać po Polsce, ale to wszystko w rękach ludzi, którzy mnie zaproszą.
Skoro tak, nasuwa się pytanie o publiczność. Od ponad 40 lat widujemy pana na scenie. Nie pytam, jak się w tych latach zmieniła sztuka aktorska, bo to widzimy, ale o widzów. Bardzo się zmienili? To cztery dekady, nawet inne ustroje, czy to się odczuwa na scenie?
– To ciekawe, o co pan pyta. Ludzie bardzo się zmienili, ale ja to widzę głównie na ulicy, w jakichś społecznych zachowaniach. W teatrze – raczej nie. Teatr pozostaje prawdopodobnie takim magnesem, który przyciąga specyficzną grupę ludzi. Powiedzmy, że ci, którzy przychodzą do teatru, to są jacyś wybrańcy. Bo inni siedzą przed telewizorem. Jednak coś się zmienia. Najwyraźniej to widać po młodych ludziach – oni są wychowani mniej na literaturze, a bardziej na obrazach, to znaczy na telewizji, filmach itd. Inaczej odbierają czas, potrzebują teatru innego niż my. Nie interesuje ich taka opowieść jak w XIX-wiecznej literaturze, w której musi być początek, rozwinięcie…
Jakaś historia…
– Jakaś historia jest opowiedziana. A oni bardziej potrzebują takich rzeczy czy przeżyć, które się tworzą z mozaik. Sami je sobie lepią, montują te fragmenty, łączą to, co jest roztrzepane, rozchwiane. Takie są teraz czasy i teatr idzie w tym kierunku, czyli w stronę teatru postdramatycznego, jak go czasami nazywają. Teatr postdramatyczny taki właśnie jest: żywi się kontekstami, nie opowiada historii wprost, choć zawsze jakąś historię z tego można wyłuskać, ale to nie jest taka opowieść, jak dawniej opowiadało się dziecku. Bajkę mu się mówiło od a do zet. Sam lubię takie historie od a do zet, w jakimś sensie moja opowieść na podstawie tekstów Pilcha też będzie od a do zet. Bo jednak ma pewną fabułę.
Mimo że jest zbudowana z materiału niefabularnego?
– Nawet bardzo niefabularnego, bo to przecież dzienniki, a więc jakieś skrawki, strzępy, ale Magdzie Kupryjanowicz udało się stworzyć z tego pewną historię. Choćby dlatego, że występują w niej dwie osoby, że jest stary mężczyzna, jak ja, i młoda kobieta, jak Joasia Kosierkiewicz, z którą to gram, i to już jest zaczątek jakiejś fabuły…
Możemy się domyślać jakiej i jakich emocji.
– Też tak myślę, ale nie będę jej opowiadać.
Wobec tego może pan opowie o swoich związkach z reżyserami? Łatwo zauważyć, że powstają u pana takie szczególne relacje, pewni reżyserzy za panem „chodzą”. Ostatnio zauważyłem nowy związek tego rodzaju. Myślę o Wawrzyńcu Kostrzewskim. Czy to przypadek, czy was do siebie ciągnie? W Dramatycznym zagrał pan u niego kilka ważnych ról.
– Startowaliśmy „Cudotwórcą” Briana Friela na małej scenie Dramatycznego, to był początek naszego „romansu”. Zawsze lubiłem pracę z młodymi reżyserami. Interesuje mnie, jak młodzi ludzie myślą, jak patrzą na świat. To też ucieczka od własnej starości, która tak człowieka męczy. Od samego początku okazało się, że Wawrzyniec jest człowiekiem, reżyserem w typie, który ja lubię. Przede wszystkim jest ugodowy, taki do rozmowy, można z nim wspólnie dochodzić do różnych rzeczy. Nie potrzeba się kłócić ani strasznie emocjonować. On jest spokojnym człowiekiem i ja jestem spokojnym człowiekiem – i udaje nam się dobrze dogadywać. Chociaż mieliśmy taki moment, może po drugiej wspólnej sztuce, chyba po „Rzeczy o banalności miłości” Savyon Liebrecht w roku 2014…
Grał pan Martina Heideggera.
– Wtedy powiedzieliśmy sobie: nie, nie, dość. Robimy teraz przerwę.
Dlaczego? Przedstawienie było bardzo udane.
– No właśnie. Za przewidywalnie nam szło. Już tak się poznaliśmy, że wszystko wiemy. Ale okazało się, że bardzo trudno wziąć taki rozwód, dlatego że on mi proponuje zadania dla mnie interesujące, a jednocześnie myśli o mnie, że mu się do tych rzeczy nadam. Nie wykluczam, że to będzie związek na jakiś czas. Jego telewizyjne „Listy z Rosji”, w których zagrałem cara, potwierdziły moją intuicję (to było nasze drugie przedstawienie telewizyjne, przedtem była „Walizka”), że Wawrzyniec jest szalenie utalentowanym reżyserem teatru telewizji. Doskonale czuje materię telewizji. Jako reżyser telewizyjny ma wielką przyszłość, o ile tam w ogóle jest jakaś przyszłość.
Miejmy nadzieję, że jest.
– Nie jestem tego pewien.
„Listy z Rosji” przypomniały, jakie możliwości kryje forma teatru telewizyjnego, może to jednak na nowo stworzy apetyt na teatr małego ekranu.
– Adaptacja listów Astolphe’a de Custine’a to pokazała. Ale żyjemy w czasach, w jakich żyjemy. Niczego dziś nie jestem pewien.
Skoro mówi pan o pewnej słabości do młodych reżyserów, warto przypomnieć pańską więź z Krzysztofem Warlikowskim, która zaczęła się od Szekspirowskiego „Poskromienia złośnicy” (1998), potem potwierdziła pańskim wejściem do obsady jego „Burzy” miesiąc przed premierą, co graniczyło z szaleństwem. I ostatnio aż trzema rolami w jednym przedstawieniu, czyli „Opowieściami afrykańskimi” (2011), w których zdążył pan być jednego wieczoru Otellem, Shylockiem i Learem… Czyli trzech Szekspirów przerobionych „po warlikowskiemu”. Pan się nie boi ryzyka, jak widać.
– Ryzyko z Warlikowskim może było przy „Poskromieniu złośnicy”, bośmy się nie znali, ale dzisiaj to już jest światowy klasyk. Trochę żartuję, bo przecież zawsze jest ryzyko artystyczne. Nie ukrywam, że język teatru Krzysztofa Warlikowskiego to nie mój język. Ja jestem bardziej staromodny.
Właśnie to chyba pana do niego przyciąga.
– To jest zawsze bardzo ciekawe spotkanie, poza tym mam do niego wielką sympatię. Jeśli on mnie wzywa, nawet w trybie tak nagłym jak w przypadku „Burzy”, to idę, choć to rzeczywiście było szaleństwo.
A czy nie była szaleństwem pańska współpraca z Antonim Liberą, reżyserem uważanym przez niektórych za potwora? W tym sensie, że jako ochotniczy strażnik spuścizny Becketta nie pozostawia aktorowi żadnego pola manewru. Wszystko ma być zrobione dokładnie tak, jak to zapisał Samuel Beckett. A pan z Liberą sporo tych Beckettów zrobił. Jak pan to wytrzymał?
– Po pierwsze, Antoniego znam wiele lat. Po drugie, Beckett nie jest chętnie robiony przez młodych ludzi, którzy lubią rozwalać teksty, majstrować, dekonstruować. A Beckett jest trudny do „rozwałki”.
Bo wtedy nic już nie zostaje…
– No właśnie. On jest taki matematyczny, a więc warto go słuchać. Antek – jak żartobliwie mawiam – ma ciągle bezpośredni telefon do Becketta, jest na łączach z nim, był jakiś czas temu jego asystentem, i on wie, co i jak Beckett chciał powiedzieć. Nie wszyscy wprawdzie tak uważają, ale Antoni Libera jest na pewno o tym przekonany. Ja lubię taką matematykę. Trochę mnie tylko dziwi, że Antoni robi tak dużo tych samych przedstawień. Teraz znowu z Andrzejem Sewerynem robił „Krappa”. Widzę na fotografiach, że jest dokładnie tak samo jak wcześniej z Tadeuszem Łomnickim.
Trochę to inne przedstawienie…
– Tak? Mnie jednak dziwi, że wciąż mu się chce robić to samo przedstawienie. On twierdzi, że tak samo jest z dyrygentami, którzy np. robią z jedną orkiestrą V symfonię i z drugą orkiestrą V symfonię itd., że prowadzą ten sam utwór z różnymi wykonawcami. Libera uważa, że z Beckettem jest jak z muzyką. Może tak jest. Lubiłem grać w jego reżyserii, rozumiałem, co do mnie mówi. Natomiast sam Beckett był do tego stopnia trudny, że „Końcówkę” (1997) musiałem przestać grać, mimo że publiczność chciała na nią przychodzić. Po spektaklu bardzo trudno mi było wrócić do cywila. To znaczy wychodziłem z teatru i nie do końca pozbywałem się roli – i ten garb był coraz bardziej dokuczliwy. I coraz bardziej czułem to na sobie. W końcu podjąłem decyzję, że przerwę to granie, bo wydało mi się to dla mnie zbyt ryzykowne. Myślałem, że może skończyć się w szpitalu bez klamek, a nie byłem na to gotowy.
Aktor to zawód dużego ryzyka. Tego uczył pana Tadeusz Łomnicki? Czuje się pan jego uczniem? Może spadkobiercą?
– Prawdę powiedziawszy, nigdy się tak nie czułem – ani uczniem, ani tym bardziej spadkobiercą, bo nie miałem takich plenipotencji z jego strony. Miałem kilku nauczycieli i on oczywiście był bardzo ważny, był pierwszy i dosyć bliski. Pierwszy teatr, w którym pracowałem, Teatr na Woli, był przecież jego sceną, przez niego stworzoną, więc to był bardzo ścisły związek. Ale młody człowiek nie bardzo to zauważa. Jeślibym sobie zadał pytanie: „No dobrze, ale co z tego Łomnickiego można znaleźć w moim aktorstwie?”, nie umiałbym tego nazwać. Ja go przypominam w jakimś stopniu przez to, że wyglądam, jak wyglądam, że jestem niski i kwadratowy. On też nie na darmo nosił pseudonim „Szkatuła”, tak go cichcem nazywano z racji wyglądu, jak również bogatego wnętrza. Szkatuła, wiadomo…
…ma dużo szufladek…
– …i kryje skarby. Możemy podejrzewać, że tam są schowane jakieś precjoza. Nie umiem jednak powiedzieć, co z niego noszę. Bardzo energiczną moją profesorką była Ola Śląska. Dziś bardzo trudno to precyzyjnie nazwać, po przeszło 40 latach. Jedno zdanie, które mi powiedział Łomnicki, a nie powiedział tego żadnemu innemu studentowi, bo to było niepedagogiczne, utkwiło mi w pamięci. Nie wiem, czy to pan wydrukuje, bo to naprawdę bardzo niepedagogiczne: „Gówno mnie obchodzi, o czym ty myślisz, ma być efektownie”. Zdanie bardzo niewychowawcze, bo wymyka się intelektowi, podważa procesy analizy roli, wymyka się metodom, ale w jakimś sensie jest to bardzo prawdziwe zdanie i bardzo pomocne. To, co robisz w teatrze, ma być efektowne. Nie efekciarskie, ale efektowne. Łomnicki lubił efekt. To zdanie pomaga podejść na nowo do każdej roli, tak jakbyś był debiutantem. Ma być efektownie, a co ja będę myślał, nikogo nie obchodzi. Dzisiaj na próbie Pilcha myślę co innego niż wczoraj i mam nadzieję, że jutro będę myślał co innego niż dziś.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy