Zainteresowanie sztuką Becketta wzrastało w momentach przełomowych, pod wyraźnym ciśnieniem chwili
Nie nadchodzi od pół wieku. Każdego dnia odkłada swoje nadejście. Obiecuje, że przyjdzie jutro. Ale nazajutrz okazuje się, że znowu nie przyszedł. Przysyła posłańca z zawiadomieniem, że przyjdzie jutro. Czekamy więc. I tak od 50 lat odwleka przybycie. A mimo to czekamy. Dlaczego? Kim On właściwie jest? Prorokiem? Mesjaszem? Nadzieją?
Roger Blin, reżyser, który wprowadził sztukę na scenę, zapytał Becketta, czy Godot jest bogiem. „Gdybym wiedział, tobym o tym napisał”, odparł pisarz. „W takim razie, kim jest Godot?”, dopytywał się Blin. „Gdybym wiedział, tobym o tym napisał”, ze spokojem odpowiedział Beckett. Nietrudno zauważyć, że to odpowiedź wymijająca, ale zarazem genialna w swej prostocie: Beckett pozostawił interpretatorom otwarte drzwi.
Może dzięki temu jego pierwsza i najgłośniejsza sztuka zachowała tajemnicę i nawet sam strażnik Becketta, jak nazywa się jego polskiego tłumacza i inscenizatora, Antoniego Liberę, musi zadać sobie pytanie: no dobrze, ale kim u licha jest Godot? Musi o to pytać za każdym razem, kiedy podejmuje się wystawienia arcydramatu Becketta. To najnowsze, w Teatrze Narodowym (premiera 30 czerwca), było już czwartym spotkaniem Libery z tym tekstem w roli reżysera, ale pierwszym tak bliskim ideału. W wielkim stopniu to zasługa aktorów, ale i czasu: dzisiaj znowu pilnie nasłuchujemy, czy nie nadchodzi Godot.
Otwarcie na teatr absurdu
Polska prapremiera (25 stycznia 1957 r., cztery lata po prapremierze światowej w Paryżu) „Czekając na Godota” pojawiła się na fali popaździernikowej odwilży – w pamiętnym spektaklu w reżyserii Jerzego Kreczmara w warszawskim Teatrze Współczesnym grali Tadeusz Fijewski (Gogo), Józef Kondrat (Didi), Jan Koecher (Pozzo) i Adam Mularczyk (Lucky). Wystawienie tego dramatu na scenie było wówczas swego rodzaju sensacją polityczno-artystyczną, symbolicznym (i faktycznym) otwarciem jeszcze niedawno zamkniętych drzwi na nowy teatr europejski, zwłaszcza na teatr absurdu. Godot (Październik) wtedy „częściowo” przyszedł, jeśli utożsamić go z wyczekiwanym wybawieniem z opresji kulturowej izolacji. Erwin Axer tak wspominał ten spektakl: „Beckett stanowił być może punkt zwrotny w historii Teatru Współczesnego, (…) bo inicjował nową linię repertuarową”. Co ciekawe premierze towarzyszyła transmisja telewizyjna, poniekąd wymuszona przez widzów. Początkowo telewizja miała pokazać tylko fragmenty spektaklu, co najwyżej pierwszy akt jako tło do dyskusji fachowców, ale prowadzący program Adam Hanuszkiewicz, reagując na liczne telefony telewidzów, podjął decyzję o przedłużeniu transmisji. Nadano więc całą sztukę – to bodaj jedyny taki wypadek w historii TVP, teraz brzmi to jak bajka o żelaznym wilku (inna rzecz, że działo się to w czasach, kiedy telewizja miała ok. 10 tys. abonentów i władze traktowały nowe medium jako nieszkodliwe maniactwo).
Pod ciśnieniem chwili
Potem „Czekając na Godota” pojawiało się na polskiej scenie 30 razy. Rzecz ciekawa, że sztuka Becketta trafiała na afisz falami – po paru wystawieniach z okresu październikowego przełomu nastąpiła niemal dziesięcioletnia przerwa. Zainteresowanie Godotem wzrastało w momentach przełomowych, pod wyraźnym ciśnieniem chwili. U progu lat. 70. inscenizowano więc „Czekając na Godota” sześć razy, po ogłoszeniu stanu wojennego (w latach 1982-1984) pięć razy, u progu transformacji ustrojowej cztery razy i na koniec XX w. pięć razy. To nie przypadek, że większość wystawień skupia się w krótkich stosunkowo okresach – wygląda na to, że sztuka Becketta staje się świadomie lub bezwiednie komunikatem symbolicznym, sygnalizując chwile społecznych konfliktów i rozterek. Możliwość wpisywania czy też przypisywania tekstowi Becketta zarówno ponadczasowych, jak i kontekstowych znaczeń wynika z metaforycznej pojemności utworu, zawierającego potencjalnie wiele wariantów skojarzeń. Niektórym ta pojemność przeszkadzała. Miodrag Bulatović napisał nawet swoją wersję sztuki, w której Godot nareszcie przychodził, ale okazało się, że to pomysł poroniony. Chybiona była też próba zamiany płci postaci – w dyplomowym przedstawieniu w Olsztynie role Gogo i Didi reżyser powierzył kobietom (1997), ale nie była to pierwsza tego rodzaju przebieranka – w Ratyzbonie doszło do premiery „Czekając na Godota” w kobiecej obsadzie 15 lat wcześniej (1982), ale wskutek zakazu autora spektakl po paru przedstawieniach zdjęto za afisza ku rozczarowaniu feministek.
Grywano tę tajemniczą sztukę na rozmaite sposoby: na cyrkową klownadę, na smutno, na wesoło i pośrednio. Zazwyczaj aktorzy grający parę nierozłącznych przyjaciół, Gogo i Didi, byli ludźmi starymi albo sprawiali wrażenie ludzi starych (Fijewski w spektaklu Teatru Współczesnego miał zaledwie 46 lat, ale wyglądał znacznie starzej), jak w większości sztuk Becketta, zafascynowanego rozkładem i obumieraniem. W nowej inscenizacji w Narodowym Gogo (Zbigniew Zamachowski) i Didi (Wojciech Malajkat) to mężczyźni w pełni sił, choć zepchnięci na społeczny margines. Na kogo czekają?
Daremna walka z przeznaczeniem
Jeśli bohaterowie sztuki mówią prawdę, to Godot do złudzenia przypomina gospodarza z prowincji Vaucluse na południu Francji, gdzie Beckett pracował (i ukrywał się przed gestapo) w czasie wojny, który – co zrozumiałe w ówczesnych okolicznościach – przypomniał Wszechmocnego (stąd i siwa broda, i wszechwładza, marzenie o zbawieniu). Z drugiej strony, aluzje biblijne (m.in. owce i kozły) sugerują, że Godot to naprawdę Pan Stworzenia. I tak ma być – to do reżysera, a przede wszystkim widza należy odpowiedź na pytanie, kim jest (może być) Godot i czy w ogóle jest. Beckett pisząc dramat a rebours, w którym akcję zastąpiła antyakcja, czyli czekanie, a czas teraźniejszy stał się zarazem czasem kulistym, zachowującym zawsze jednakową odległość od mglistego centrum (jądra), umożliwił dziwnym bohaterom nadspodziewaną plastyczność i żywotność.
Antoni Libera w swoim spektaklu nie próbuje przebierać ich w nowe szaty, nie wprowadza właściwie żadnych zmian do scenografii czy tekstu (są drobne korekty, np. podczas zwady Gogo i Didi zamiast obelgi „sekretarzu” pada inna potwarz: „recenzencie”). A jednak nie jest to spektakl zawieszony w społecznej próżni. I to nie tylko dlatego, że Malajkat i Zamachowski to aktorzy znani i rozpoznawalni, a prywatnie ze sobą zaprzyjaźnieni, co nie jest już bez znaczenia dla ich ludzkiej relacji na scenie. Gogo i Didi, jak już wspomniałem, są młodsi niż zazwyczaj, a więc ich cielesne cierpienia (bóle nóg i niedomagania nerek) przychodzą przedwcześnie, a swoje źródło mogą mieć w degradacji społeczno-ekonomicznej. Mogą być na przykład bezdomnymi z Dworca Centralnego, przed którymi świta nadzieja zbawienia (czyli zatrudnienia i przygarnięcia). Druga para, Pozzo i Lucky, to ich przeciwieństwo. O ile Gogo i Didi wyobrażają dno egzystencji, o tyle Pozzo i Lucky – sukces, w dzisiejszej rzeczywistości społecznej, powiedzmy, zadowolony z siebie i przygłupi biznesmen oraz zniewolony przez niego pracownik, inteligent sprowadzony do roli niewolnika. Przy czym i przegrani, i wygrani, syci i głodni, nastawieni partnersko i podporządkowani ponoszą klęskę w zgodzie z minimalizmem Becketta, który w ludzkim życiu dostrzega nieuchronne czekanie na koniec (nic), a komizm i poniekąd patetyzm istnienia poszczególnego widzi w daremnej walce z przeznaczeniem.
Bohaterowie Becketta mogliby być tacy, jak napisałem (i w pewnym sensie nimi są, o ile widz tak pomyśli, skojarzy, dopełni), ale tylko w kiepskim przedstawieniu. Rzecz w tym, że degradacja fizyczna, psychiczna, społeczna czwórki bohaterów o charakterze realnym i symbolicznym (Pozzo ślepnie, czy za karę?, Lucky milknie, za karę?, Gogo traci pamięć, a Didi pewność istnienia) niejako urealnia się w świecie pozateatralnym, przestaje być wspomnieniem z czasu wojny, a jest symbolicznym wyrazem rzeczywistości doświadczanej każdego dnia. Stąd zapewne nowa energia tego dramatu otwartego na wchłanianie zmiennej rzeczywistości.
Zamachowski jako Gogo jest ucieleśnieniem zmysłów w stanie udręczenia: porusza się ociężale, zasypia, dręczą go koszmary, głód, próbuje pokonać niemoc, pozostaje bezradny wobec wrogiego mu świata, ma kłopoty z pamięcią, choć przebłyski inteligencji świadczą, że nie zawsze tak było. Nie umie okazać uczuć, a agresja potrafi nad nim zapanować. Malajkat jako Didi portretuje kogoś z natury opiekuńczego, który mimo fizycznych niedomagań (demonstruje je Malajkat z oporem i niechętnie) potrzebuje sprawować nad kimś pieczę, a przede wszystkim potrzebuje potwierdzenia swego istnienia. Kto wie, czy czekanie na Godota nie jest grą Didi, aby zatrzymać przy sobie Gogo? Malajkat demonstruje nieporadnie, ale wzruszająco uczucia wobec przyjaciela, kiedy zachęca go do uścisku. Nie byłoby tego pięknego liryzmu w obu postaciach, gdyby nie klownada, wpisana w te role (świetny fragment z zamienianiem kapeluszy). Obaj bohaterowie prezentują się jak parysko-warszawscy kloszardzi na pustkowiu: wiecznie niedospany, ospały Gogo i rozbudzony, żwawy Didi, nierozłączni i bez siebie niepełni.
Teatr w teatrze
Pozzo i Lucky (ironicznie: z angielskiego szczęśliwy) tworzą drugą nierozłączną parę, skrajnie odmienną od Gogo i Didi. W ich relacji nie ma nic z partnerstwa, wiadomo, kto jest panem, kto niewolnikiem. Radziwiłowicz buduje postać zarządcy, świadomego swej słabości, którą pokrywa pewnością siebie. Szuka nieustannie potwierdzenia siebie w oczach innych, dlatego wiarygodnie wypadają jego usiłowania, aby przedłużyć ponad wszelką potrzebę spotkanie z Gogo i Didi. Ten Pozzo budzi zarazem odrazę i współczucie. Widać, jak sobie nie radzi i tylko niewiarygodnemu posłuszeństwu Lucky’ego zawdzięcza zachowanie władzy. Lucky Jarosława Gajewskiego, wybuchający wielkim monologiem o zobojętniałym bogu, ukazuje rozdroże inteligenta, który oddał się w cudze władanie. Siła tej postaci polega na kontraście między podległością a wolnością. Gajewski, cały czas pochylony, na chwiejnych nogach, bezwolny, niezgrabny, podczas wyrzucanego z siebie z narastającą energią monologu prostuje się w natchnieniu, jego mowa przypomina wybuch wulkanu, staje się dla wszystkich męczący, ale groźny, nim powstrzymany nie stanie się z powrotem bezwolnym narzędziem.
Wszystko to jednak tylko ćwiczenia – jesteśmy w teatrze. Beckett o tym pamięta i nie daje o tym zapomnieć (tu podąża drogą wytyczoną przez Brechta). Stąd mnogie w tekście dramatu sytuacje i kwestie przypominające, że tu się gra.
Pozzo dopomina się o pochwały (No, jak mnie oceniacie?) po zakończonej opowieści o zmierzchu. Przyznaje, że potrzebuje pochwał (pochlebnych recenzji!), cały czas się kryguje, pozuje, zerka na reakcje napotkanych włóczęgów, najwyraźniej usiłuje wywrzeć korzystne wrażenie i to kontroluje. Lucky na żądanie wygłasza swój monolog – to rodzaj teatru w teatrze, zresztą Gogo i Didi także prowadzą gry, bawią się w słówka, przymówki dla zabicia czasu, a potem oceniają przebieg zabawy. Wreszcie, kiedy Didi musi wyjść za potrzebą, Gogo powiada: „W głębi korytarza na lewo”, Didi odpowiada: „Pilnuj mi miejsca”. A więc w dwójnasób jesteśmy w teatrze! Gogo wskazuje, gdzie za kulisami znajduje się toaleta, a Didi traktuje parę Pozzo-Lucky niczym wędrownych kuglarzy. To bardzo ważna korekta: widz znosi metafizyczną trwogę trampów, co więcej, znajduje w tym upodobanie i swego rodzaju rozrywkę (spektaklowi towarzyszą salwy śmiechu i chichot), ponieważ wie, że znajduje się w teatrze; postaci cierpią w naszym imieniu, a my, kto wie, może doczekamy się na swojego Godota. Nawet jeśli go nie ma.
Samuel Beckett, „Czekając na Godota”, przekład i reżyseria Antoni Libera, scenografia Andrzej Witkowski, Teatr Narodowy
Na ktorych stronach zostal zamieszczony ten artykul oryginalnie?