Kino to nie opera – rozmowa z Michałem Lorencem

Autor: Bronisław Tumiłowicz | 16 stycznia, 2011

Kompozytorami byli Bach, Vivaldi, Górecki, ale niekoniecznie jestem nim ja

Michał Lorenc, twórca muzyki filmowej – w latach 1973-1977 związany z Wolną Grupą Bukowiną. W latach 1979-1981 wraz z Jackiem Kleyffem i Michałem Tarkowskim współtworzył Teatr Paranoiczny. Autor muzyki do ponad 90 filmów, m.in. „Złoto dezerterów”, „Kroll”, „Łuk Erosa”, „Śluby panieńskie”, i seriali telewizyjnych, m.in. „Plebania”, „Glina”, „Przedwiośnie”, „Oficer”, „Ojciec Mateusz”. Niemal co roku muzyka Michała Lorenca zdobywa nagrody na festiwalach filmowych, w kraju i za granicą.

– Zajmuje się pan już od ponad 30 lat komponowaniem muzyki dla filmu i telewizji, a w kwietniu 2010 r. pańska twórczość stała się synonimem narodowej żałoby i emocji, które towarzyszyły wówczas niemal wszystkim Polakom. Czy kiedykolwiek przewidywał pan, że zajdzie tak wysoko?
– Pisałem muzykę do filmów, w których grali Jack Nicholson („Krew i wino”), Mickey Rourke („Exit” i „Red”) czy Pete Postlethwaite („Bandyta”), i rzeczywiście bywało, że „zaszedłem” dość wysoko, ale mój stosunek do tego, co robię, jest pełen rezerwy. Słowo kompozytor brzmi pięknie i dla mnie znaczy bardzo wiele. Kompozytorami byli Bach, Vivaldi, Górecki, ale niekoniecznie jestem nim ja. Gdy słyszę: kompozytor Michał Lorenc, przeszywają mnie lęk i poczucie odpowiedzialności. Kompozytorem się bywa, to nie jest constans, ale łapanie pomysłów, które nie chcą dać się złapać.

– Mimo to w ciągu trzech dekad stworzył pan muzykę do ponad 90 filmów i seriali, a także do wielu spektakli teatralnych. Jak to się zaczęło?
– Na ten temat napisano już chyba wszystko, można to znaleźć w internetowych przeglądarkach. Jestem kompozytorem „z bożej łaski”, moje przygotowanie do zawodu było niewielkie. W latach 70. byłem związany ze studenckim teatrem i kabaretem Salon Niezależnych; wywodzę się z tego samego środowiska artystycznego co Jan Wołek, Jacek Kleyff czy Wojciech Belon.

– A potem, w 1979 r., był serial telewizyjny „Przyjaciele”. Od tego czasu powstało mnóstwo muzyki. Jaki materiał najchętniej wykorzystuje pan w tworzeniu dla filmu?
– Jestem amatorem i nie potrafię przetwarzać własnych doświadczeń w wygodny i charakterystyczny dla siebie styl. Nie kalkuluję, staram się unikać schematów, ale do każdego filmu usiłuję pisać muzykę, która mi się spodoba, a od lat najbardziej podoba mi się łączenie gatunków, stylów i burzenie konwencji. Ten ciągły wyścig z muzyką, z filmami, z własnym ograniczeniem pozostawia we mnie niedosyt, a jednocześnie sprawia, że czasem zdarza mi się czuć radość i wdzięczność za wszystko, co mnie spotyka. Moja muzyka nie jest wynikiem rachunków matematycznych ani intelektualnych kalkulacji, oglądam film i próbuję go zrozumieć tym dziwnym zmysłem porządkującym narrację, rytm i emocje widza. I ten zmysł w moim osobistym odczuciu czasem zawodzi, wtedy przez jakiś czas żyję w poczuciu absolutnej klęski.

– Czyli tworzy pan długo i dużo poprawia?
– Harmonogram pracy w filmie jest ściśle określony i trzeba się temu podporządkować, bez względu na jakość i ilość pomysłów muzycznych, dlatego zdarza się poczucie porażki. Na moje szczęście osobiste wrażenia i odczucia nie mają często żadnego związku z tym, jak to odbierają inni. Z zewnątrz może się wydawać, że zrealizowałem umowę i po prostu oddałem skończoną pracę, a ja przeżywam absolutną katastrofę. Gdy np. nagrywałem muzykę do „Zabić Sekala” i podkładałem ją później pod obraz, byłem przekonany, że dramatycznie się skompromitowałem, a potem otrzymałem za tę muzykę Czeskiego Lwa, branżowe pismo „Variety” opublikowało recenzję porównującą mnie do Aarona Coplanda. Włączyłem sobie płytę z nagraniem i aż mnie zatkało, wszystkie lęki ustąpiły. Nie mogłem uwierzyć, że to tak dobrze brzmi.

– Czy często sam pan nagrywa muzykę? Jakie są pańskie ulubione instrumenty?
– Są takie filmy, w których wykonuję jakąś partię instrumentalną – tak było np. w filmie o płk. Kuklińskim, w „300 mil do nieba” czy „Różyczce”, ale raczej tego unikam, bo jestem słabym muzykiem. Na szczęście współczesna technika poszła tak daleko, że nawet małpę można nauczyć znośnie grać. Jeśli chodzi o brzmienie instrumentów, jak większość ludzi uważam, że nic tak nie buduje głębi nastroju jak kwintet smyczkowy. Często używam instrumentów etnicznych, m.in. cymbałów i instrumentów perkusyjnych arabskich i afrykańskich. Teraz pracuję nad filmem, w którym używam balafonów, czyli rodzaju marimby zbudowanej przed wiekami w Afryce; za kilka dni jadę do Kamerunu na nagrania.

– Ma pan ulubionych wykonawców?
– Tak. Zespół DesOrient. Gdy korzystam z orkiestry symfonicznej, z reguły dyryguje i pomaga mi w orkiestracji Tadeusz Karolak. Mam ulubionego realizatora, harfistkę, trębacza, saksofonistę – uzbierałby się spory stadion ludzi.
n Czy pańska muzyka filmowa może występować autonomicznie i być grana na koncertach?
– Zespół DesOrient, jak sama nazwa wskazuje, koncertuje z powodzeniem nie tylko w Polsce. Muzyka filmowa w odróżnieniu od klasycznej nie ma zamkniętej, precyzyjnej formy. To nie jest sonata ani symfonia czy uwertura, lecz produkt użytkowy, w którym następuje często zupełnie przypadkowe połączenie tematów, bo rzecz ma jedynie pomóc w opowieści filmowej, zrobić wrażenie na widzu. Gdy tego słuchają fachowcy, reagują często z niechęcią, nawet odmawiając temu zjawisku pojęcia „muzyka”.

– Zgadza się pan z takimi pretensjami?
– Nie zgadzam się, ale przyznaję rację. W kinie atakuje się widza wszystkimi dostępnymi środkami audiowizualnymi. „Hałas” dobiegający z ekranu jest tylko jednym z nich i nie najważniejszym. To nie opera czy sala filharmonii, gdzie łowi się dźwięki, wsłuchuje w kunszt prowadzenia głosów, mistrzostwo wykonania, doskonałość formy. Zresztą sposób pisania dla filmu nieustannie się zmienia. W nas, widzach, zmienia się sposób percepcji, wrażliwość i film, na którym nasze prababki wylewały oceany łez, budzi w nas co najwyżej czułą melancholię. Proszę zwrócić uwagę, że to zjawisko dotyczy jedynie filmu, nie literatury czy malarstwa. Muzyka filmowa nie wymaga warsztatowej wirtuozerii, tylko zrozumienia pewnych symboli, które mają być przeniesione na język filmowy. Jednak dzięki wirtuozerii artystów, z którymi pracuję, i ich inwencji mam często wrażenie, że to jest prawdziwa muzyka, że to, co robię, ma jakiś sens. Ale spotykam dość często w filmach muzykę, która na pewno nie jest hałasem, a bywa wielkim przeżyciem.

– Może pan podać parę nazwisk?
– Musiałbym kogoś wyróżnić, a innego pominąć. Ale proszę wyostrzyć słuch, obejrzeć „Godziny”, a potem posłuchać samej muzyki.

– Radio RMF Classic z muzyki filmowej, która przeplata się z klasyką, uczyniło swoją wizytówkę. Ma dzięki temu wielu fanów.
– Muzyczni puryści są oburzeni, że po momentach koncentracji, jak w twórczości Beethovena czy w muzyce klawesynowej Bacha, kiedy śledzi się prowadzenie głosów, następuje jakiś kawałek Milesa Davisa, którego można słuchać w domu czy samochodzie i traktować dość rozrywkowo. Dla odmiany Program II Polskiego Radia ma wybitne dokonania w doborze repertuaru i grono uważnych, nienachalnie edukowanych słuchaczy.

– Jest pan fanem radiowej Dwójki czy RMF Classic?
– Stąpam po kruchym lodzie obydwu rozgłośni. Znajomy rozwiódł się, kiedy jego żona wyłączyła Bacha, w którego utwór był wsłuchany. Moja żona słucha Radia Kolor…

– Jednak ani radio, ani film nie dają takiej popularności jak podstawowe programy informacyjne telewizji. A właśnie w kwietniu 2010 r. skomponowana przez pana muzyka była nadawana w TVP jako ilustracja dźwiękowa uroczystości żałobnych po katastrofie smoleńskiej. Ta muzyka, napisana pierwotnie do filmu „Różyczka” Jana Kidawy-Błońskiego, zapewne na długie lata wgryzła się w pamięć milionów Polaków jako oprawa największego w historii Polski wydarzenia funeralnego. Czy fakt, że stał się pan kompozytorem narodowej żałoby, pozostawił jakieś piętno?
– Choć sam nie mam telewizora i nie obserwowałem, jak moja muzyka została wykorzystana w programach, to jednak sam fakt jej wyboru wywarł na mnie wrażenie. Z tym wiąże się pewna historia. Okazało się, że fragment muzyki do filmu o płk. Kuklińskim w reżyserii Dariusza Jabłońskiego – zinstrumentowany przeze mnie na trąbkę hymn Polski – zwrócił uwagę wydawcy „Wiadomości” TVP. Poproszono mnie o udostępnienie tego nagrania w przeddzień wizyty prezydenta w Smoleńsku właśnie na użytek uroczystości przygotowywanych w Katyniu. Oczywiście i ja, i producent filmu wyraziliśmy zgodę. Hymnu z filmu o płk. Kuklińskim użyto w kontekście znacznie bardziej ponurym niż uroczystości rocznicowe. Na drugi dzień po katastrofie specjaliści od oprawy muzycznej z Telewizji Polskiej uznali, że muzyka do „Różyczki” jest równie przejmująca jak opracowanie hymnu i może posłużyć jako muzyka żałobna. Ponieważ był to okres bardzo dramatyczny dla mnie, moich przyjaciół i znajomych, nie zaskoczyło mnie, że w tej sprawie nikt mnie nie pytał o zgodę. Zwrócono się o nią dopiero po tygodniu i oczywiście zgody udzieliłem.

– To zrozumiałe.
– Spotkałem się też z zarzutem, że nie przemyślałem decyzji. Według mnie, ktoś, kto podnosi taki problem, nie rozumie dramaturgii tamtego okresu, nieprzewidzianej dynamiki zdarzeń.

– Dziś, kiedy cała Polska wydaje się podzielona na dwa obozy, aktywny udział w uroczystościach żałobnych może być traktowany jako deklaracja polityczna.
– Uważam, że wtedy nie było takiego podziału. Mówiło się, że ta tragedia nas wszystkich zjednoczyła. Podział pojawił się w chwili przejścia medialnej burzy wokół grobu na Wawelu.

– Dziś już nie ma śladu po tym zjednoczeniu. Co więcej, wielu na samo hasło „żałoba narodowa” reaguje alergicznie. Toczą się spory o Wawel, o raport komisji, o śledztwo, a pańska muzyka żałobna była wykorzystywana np. w spektaklu „Trans-Atlantyk” Gombrowicza, na scenie wrocławskiego Teatru Współczesnego, w kontekście szyderczo-ironicznym, jako synonim przesadnego obnoszenia się z narodowymi bliznami.
– Niezwykle cenię twórczość Gombrowicza i jego widzenie świata, „Trans-Atlantyk” znam niemal na pamięć, ale mam dziś chłodny stosunek do ironiczno-szyderczego widzenia świata. Wraz z wiekiem zmienił się mój stosunek do szyderstwa. Kiedyś jako uczestnik kabaretowych figli Salonu Niezależnych byłem jego wielkim miłośnikiem, teraz widzę, że taka postawa działa niszcząco na mnie samego.

– Co spowodowało zmianę w podejściu do tej gombrowiczowskiej cechy?
– Jestem od jakiegoś czasu zwyczajnym moherowym kołtunem i głębia gombrowiczowskiego świata jest dla mnie już za głęboka.

– Więc i Gombrowicz nie miał racji?
– Kiedyś bardzo mnie śmieszył, ale dziś jego propozycja spojrzenia na świat, na Polskę jest dla mnie nie do przyjęcia. Choć dla pana być może jest. Ale to chyba dobrze?