Muzyczna szkoła Wojciecha Młynarskiego
Kim jest dla ciebie Okudżawa?
– Dwóch ma ojców poezja śpiewana: Bułata Okudżawę w Rosji i Georges’a Brassensa we Francji. Wszyscy inni – Brel, Wysocki – byli ich naśladowcami. Także i ze względu na jego historyczną rolę czułem do Okudżawy sentyment. Tłumaczenie jego piosenek przypadło mi w udziale przez przypadek. Były wczesne lata 60., Agnieszka Osiecka zaproponowała mi udział w przedsięwzięciu Polskiego Radia, które zaowocowało pierwszą płytą Okudżawy.
Pierwszą polską płytą.
– Właśnie nie! On i w Rosji nie wydał wcześniej żadnej płyty. Dopiero dzięki Osieckiej opublikował swój pierwszy album. I przez to zyskał w Polsce status wielkiego artysty, czego mu w ojczystej Rosji odmawiano. W Polsce właśnie wydano mu płytę, był lansowany w radiu. Natomiast w Rosji cały czas był mało znany, bo usilnie wyciszany. Jak sam o sobie mi opowiadał – muzycy nie uważali go za gitarzystę, poeci nie uważali go za poetę i tak się plątał bez przydziału. Od razu mnie zdobył swoją skromnością. Nawet pamiętam, kiedy go poznałem – to był dzień urodzin mojej córki, a twojej siostry, Pauliny, czyli 15 listopada 1970 r. Opowiadał dowcipy z kamienną twarzą i skrzącym się okiem – dowcipy, których puenta niosła więcej niż rozrywkę. Chyba polubiliśmy się z wzajemnością, razem nawet jeździliśmy po Warszawie, bo za polskie honorarium chciał sobie kupić u nas namiot i, o dziwo, część do łady. W następnych latach kilka razy z własnej chęci zaszczycał moje recitale swoją obecnością. Jeśli dobrze pamiętam, po koncercie w Teatrze Buffo dał mi istotną uwagę. Wówczas po każdej piosence najuprzejmiej się kłaniałem. On na to: „Słuchaj, ty się tak między tymi piosenkami nie kłaniaj; raczej sobie popatrz troszeczkę w górę, żeby publiczność pomyślała, że ma do czynienia z inteligentnym artystą”. To wspaniały człowiek był i wielki poeta, potrafiący zamknąć w niepokaźnym rozmiarowo wierszu szalenie dużo często piętrowych prawd, metafor, z odniesieniami do światowej literatury, albo najprostszych prawd ludzkiego życia.
Nie myślałeś o tym, żeby on tłumaczył twoje teksty?
– Nie myśleliśmy o tym, jakoś się na ten temat nigdy nie zgadało. Natomiast wiem, że tłumaczył piosenki Agnieszki Osieckiej. Na przykład „Ach, panie, panowie”. Tłumaczył chyba także całą jej sztukę „Apetyt na czereśnie” z piosenkami tam zamieszczonymi.
Czy można powiedzieć, że Wysocki jest spadkobiercą Okudżawy?
– Okudżawa jest wyciszony, a Wysocki – wykrzyczany. Niewątpliwie obaj mówią wszystko, używając wyłącznie głosu i gitary. Okudżawa tworzy przeważnie utwory medytacyjne, co mi bardziej odpowiada, jego puenty przerzucają pomost między światem balladowym a światem, w którym ballada jest wykonywana. Wysocki wrzeszczy. Czasem w proteście, czasem po prostu afirmująco, ale wrzeszczy.
Może dlatego, że Wysocki był aktorem i świadomie używał nadekspresji?
– W większym stopniu krzyczał z głębi duszy. Widziałem go w roli głównej w tym słynnym „Hamlecie”. To było wstrząsające przeżycie. Ta kreacja wpłynęła również na współreżyserowany przeze mnie spektakl pod tytułem „Wysocki”, grany na scenie Teatru Ateneum. Pierwsza jego część działa się w łagrze. W drugiej części aktorzy wykonujący piosenki Wysockiego wychodzili na wolność, ale świat poza zasiekami też był łagrem, tylko inaczej skonstruowanym. Inne były kostiumy i rekwizyty. Aktorzy nie siedzieli na skrzynkach, lecz na ławeczce, a dokoła nich panowała niby-wolność. „Wczoraj wolność mi dano, co mam z nią dzisiaj zrobić”, napisał Wysocki. To w ‚89 r., czyli roku premiery spektaklu, było nadzwyczaj aktualne. Napracowałem się nad tłumaczeniami do tego programu, bo zależało mi, by dobrze brzmiały ze sceny i miały dużą siłę przebicia. Najważniejsze było dla mnie oddanie ducha tych piosenek, bardzo trudnego do uchwycenia. Tak zresztą postępuję zawsze, pracując nad przekładem. Trudność polega na tym, że polszczyzna ciąży ku językowi wysokiemu, ku nabzdyczeniu.
Może stąd twoje zamiłowanie, jako tekściarza, do języka potocznego?
– Może… W dodatku polscy autorzy, gdy mają do czynienia z rosyjskim tekstem, z reguły przerysowują emocje.
Choć nie poznałeś Wysockiego osobiście, stał ci się bardzo bliski.
– Od przyjaciela słyszałem, że po spektaklu w Teatrze na Tagance ważny partyjny „czynnik” urządził przyjęcie dla aktorów i oczekiwał, że Wysocki da nieoficjalny koncert. Tu ustrojowa i życiowa paralela: mój dawny kolega ze Zrzeszenia Studentów Polskich, wtedy już sekretarz do spraw kultury w KC PZPR, poprosił mnie o tekst „Co by tu jeszcze spieprzyć, panowie?”, bo chciał go przeczytać na jakimś plenum. Wtedy jakoś szczególnie poczułem, że Wysocki to bratnia dusza. Totalitarna rzeczywistość obfitowała w różne paradoksy.
A jak myślisz – dlaczego był tak bliski Polakom?
– Był kimś w rodzaju takiego trubadura, barda współczesności. W tamtym czasie bardzo potrzebowaliśmy kogoś, z kogo tekstami moglibyśmy się zidentyfikować. Do tego jeszcze potrzebna była legenda, potrzebny był też ten styl życia, który on miał, czyli wydawanie jedynie w drugim obiegu. Dzięki temu ludzie mieli poczucie, że opowiadają się po drugiej stronie.
Skąd w Peerelu Jacques Brel?
– W stanie wojennym, kiedy artyści bojkotowali media, nie było dla mnie zajęcia. Żeby nie zwariować, postanowiłem, że ja ten wolny czas czemuś poświęcę. Czymś się będę zajmował, i wybór padł na Jacques’a Brela. To był też rodzaj odtrutki wobec otaczającej rzeczywistości. Pomysł podsunął mi Emilian Kamiński, kolega z Teatru Ateneum. Choć zawsze uważałem Brela za szalenie trudnego autora, hermetycznie zamkniętego twórcę, wtedy cierpliwie dreptałem przy nim codziennie krok za krokiem. Miałem świadomość, że aby się do niego dobrać, to naprawdę potrzeba i sposobu, i pomysłu, i czasu. Najpierw tłumaczyłem tekst filologicznie. Potem nieustannie odsłuchiwałem muzykę, by utrwalić sobie w głowie rytm. Wreszcie powstawał ostateczny przekład. Ale nie miałem żadnej świadomości, że z tych tłumaczeń zrodzi się w ‚85 r. spektakl i że w dodatku nie zejdzie z afisza przez siedem lat. Jak podejrzewam, stało się tak dlatego, że te teksty pytają o podstawowe wartości: o to, czym jest życie starych ludzi i jak trudna i meandryczna bywa miłość, o maski zakładane przez mieszczan. W latach 80. pozwalały odreagować naszą ponurą rzeczywistość, a w czasach wolnego rynku stały się z kolei ucieczką od brutalności kapitalizmu. U Brela niesamowite jest docieranie do poziomu uniwersalnego, które pewnie powoduje, że porusza on ludzi w każdym zakątku świata. Poza tym ma dużą temperaturę, nie bywa letni. Potępia w czambuł albo wynosi pod niebiosa.
W tym przypomina ciebie.
– Może się trochę zrymowaliśmy. I w jakimś sensie sportretowałem w nim swoją osobę. A w jego decyzji, żeby porzucić bezpieczne życie i ruszyć do Paryża szukać szczęścia jako pieśniarz z gitarą, było coś symbolicznego. Zostawił śpiewanie dla forsy i wziął się do tworzenia piosenek trudnych, ale poruszających, takich, które mogą być rozumiane tylko przez wymagającą publiczność.
Też miałeś taki moment? Wybrałeś trudniejszą drogę?
– Takie mam przekonanie. Moja samodzielna droga rozpoczęła się w 1967 r. od występu w Sali Kongresowej, ale tylko dlatego tam, bo jakaś francuska gwiazdeczka skrewiła i trzeba ją było z dnia na dzień kimś zastąpić. Nie należałem do szeroko znanych artystów, wydałem tylko jedną płytę, ale porwałem się na ten występ ze swoim, wydaje mi się, dość wymagającym repertuarem. Na szeroką publiczność mogła liczyć piosenka „Jesteśmy na wczasach”, ale już „Polska miłość” czy „Światowe życie” w niczym nie schlebiały słuchaczom.
Jak wówczas znosiłeś krytykę? To nie jest twoja mocna strona.
– Wiedziałem dobrze, że jeśli w sporze krytyk-wykonawca ten drugi zacznie się tłumaczyć, zawsze przegrywa. Trzeba niepochlebną opinię przyjąć i ją przeboleć. Miałem dużo szczęścia, bo na przykład nieprzychylną mi recenzję Ludwika Erhardta skontrował Krzysztof Teodor Toeplitz, zarzucając Erhardtowi, że nie czuje w mojej twórczości ironii i to go prowadzi na manowce…
Zazwyczaj miałeś dobrą prasę. Wręcz można by powiedzieć, że byłeś rozpieszczany.
– Mam taką teorię pustych miejsc – one istnieją w przestrzeni kultury i na kogoś czekają. Dopisało mi szczęście, bo na jedno z nich nagle trafiłem. A zainspirowali mnie do tego dwaj pionierzy: Okudżawa i Brassens.
Więc nie było wyjścia, musiałeś wcześniej czy później zabrać się i do tłumaczenia Brassensa…
– Czasem wyżej go cenię niż Brela. Jest i filozoficzny, i łotrzykowski, i rozerotyzowany, i obrazoburczy. Ma swoją filozofię życia, filozofię miłości i nie tylko ogromne poczucie humoru, ale także zamiłowanie do humoru czarnego. Najtrudniejszym dla mnie zadaniem było rozszyfrowanie argot, ulicznej francuszczyzny, w dodatku często zmieszanej z językiem literackim, bo takie magiczne sztuczki lubił. Zakochałem się w nim od pierwszego usłyszanego koncertu, podczas mojego młodzieńczego wyjazdu do Francji. Zobaczyłem też, jak ludzie go chłoną i zarazem nucą z nim piosenki. Tłumacząc go, właściwie pominąłem tylko twórczość świntuszącą.
Może szkoda?
– Może. Ale nie komponowała mi się do spektaklu, wybrałem piosenki o wolności, przyjaźni albo satyryczne.
Tato, ale kiedy tłumaczenie twoim zdaniem jest naprawdę dobre?
– Tłumaczenie jest wtedy dobre, kiedy oddaje ducha tekstu. Może być w sensie dobranych przykładów dość odległe, ale jeżeli wewnętrzne napięcie, wewnętrzna dramaturgia pozostaje taka, jaka jest w oryginale, to wtedy przekład jest kompletny. Tak bym to nazwał.
A nie korciło cię, żeby czasem coś dopisać?
– No owszem, korciło mnie, żeby tam jeszcze z jedną strofkę dopisać w stylu tego, co już przetłumaczyłem, ale nie robiłem tego. To jest ta granica, za którą nie wolno przejść. To jest ten moment, kiedy musi zadziałać pokora, którą trzeba w sobie mieć wobec tekstu pierwotnego.
Nauczyłeś się czegoś od tych autorów?
– Bardzo wiele. Przede wszystkim Okudżawa uczył mnie abstraktu, to znaczy pewnej kondensacji myśli i skrótowych metafor. Wysocki z kolei był właśnie na przeciwległym biegunie, miał piosenki bardzo często rozciągnięte, nieskończoną ilość strofek, ale od Wysockiego uczyłem się pewnej żarliwości formułowania myśli, takiej siły przebicia. Brel się zrymował z moim doświadczeniem w sposób całkowity i w tych tekstach po prostu tylko potwierdzałem to, co sam wcześniej przypuszczałem.
Jak to się stało, że w 1986 r. dyrektor Janusz Warmiński oddał ci scenę Teatru Ateneum?
– Pierwszy recital w Ateneum dałem przez przypadek. Ściśle mówiąc, było to pięć recitali z rzędu. Rozeszły się wszystkie bilety na trzy spektakle „Brel”, a tu nagle zachorował Marian Opania. Chciałem ratować teatralną kasę i zaproponowałem, że spróbuję wystąpić z recitalami. Widzom pozostawiono alternatywę: mogli posłuchać mojego występu albo odebrać pieniądze za bilet. Pierwszego wieczoru przybiegł do mnie Warmiński i mówi ze zdziwieniem: „Nikt nie zwraca, wszyscy siedzą!”. Dobra nasza, myślę, chwyciło. Obdarzył mnie zaufaniem, bo do tamtej pory nie był na żadnym moim recitalu, siedział w teatrze dzień i noc jak borsuk w norze. W następnym roku wystawiliśmy „Hemara”, kilka lat później uzupełnionego moimi piosenkami „Kubusia Fatalistę”…
Stałeś się wizytówką Ateneum.
– Lubię teatr także od strony kulis, te plotki w bufecie, ale przecież najważniejsze, że ma bardziej wymagającą publiczność niż estrady koncertowe. Przez dziesięć lat występowałem w Ateneum z recitalami, co rok zmieniając repertuar. Warmiński chciał, by na tej „mojej” kameralnej scenie proponowane były rzeczy lżejsze, dopełniające trudniejszy program dużej sceny.
À propos spraw lżejszych… Gdy patrzę na archiwalne zdjęcia, uderza mnie twój dopracowany styl. Świetnie się ubierałeś, wyglądałeś niesocjalistycznie. Nosiłeś dżinsy, kowbojki, biały golf – pełny szpan!
– Inspirowało mnie zachodnie kino. Miałem słabość do marynarek z wąskimi klapkami i cienkich krawatów w stylu włoskich aktorów z lat 60. Podglądałem Yves’a Montanda. Trudno było znaleźć takie stroje w Polsce. Niektóre rzeczy zdobywałem lub przywoziłem z zagranicy. To była pewna moda i pewien kod… No i gdy miałem sposobność odwiedzić ciocię Nelly Rubinstein mieszkającą przy Avenue Foch, czyli najbogatszej ulicy Paryża, nie musiałam uchodzić za strasznego biedaka. Artur Rubinstein podarował mi zresztą piękny garnitur, uważając, że jest to najdoskonalszy prezent dla kuzyna z Polski.
Fragment książki Młynarski. Rozmowy, Prószyński i S-ka, Warszawa 2018
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy