Czyste kino dokumentalne nie istnieje. Dokumenty więcej wspólnego mają z fabułą
Z Marcinem Koszałką, reżyserem, dokumentalistą i operatorem rozmawia Dagmara Biernacka
– Gratuluję ostatnio zdobytej nagrody w Karlowych Warach za film „Do bólu”. Czy to było zaskoczenie?
– W branży dokumentalnej są w tej chwili dwa najbardziej liczące się w Europie festiwale: w Lipsku i w Amsterdamie. Dla mnie wygranie festiwalu w Lipsku było branżowo najważniejsze. Wyróżnienie specjalne jury w Karlowych Warach jest ciekawostką, bo to festiwal prestiżowy, konkurs dokumentalny jest tam od pewnego czasu. Z pewnością splendor jest większy w Lipsku, ale w Karlowych Warach można było na ceremonii rozdania nagród spotkać Malkovicha czy Banderasa. Tacy ludzie do Lipska raczej nie przyjeżdżają.
– Zgadza się pan z tezą, że praca dokumentalisty, niekiedy bardzo żmudna, rzadko kiedy jest nagradzana? Chodzi nie tylko o festiwalowe nagrody.
– W Polsce jest trudno z dokumentem. W Telewizji Polskiej, która do tej pory zajmowała się dokumentem, sytuacja nie wygląda najlepiej, TVP przeżywa duży kryzys władzy. Jeśli chodzi o ustawienie formatu dokumentu w telewizji, nikt wcześniej nie zrobił czegoś takiego jak Andrzej Fidyk i nikt nie zrobił czegoś takiego później. Nie wiem, czy Andrzej, z którym się dobrze znam, chciałby jeszcze raz sprawować tę funkcję. Raczej nie sądzę. Jeśli już, to powinien zostać prezesem telewizji. To mój kandydat. Fidyk fenomenalnie łączy rolę menedżera i artysty. Ma wyczucie artystyczne, sam robi świetne filmy. Za jego kadencji cykl „Czas na dokument” był pokazywany w prime timie, czyli po godzinie 20, i pobił wszelkie rekordy oglądalności. Tam też miała miejsce premiera mojego debiutu „Takiego pięknego syna urodziłam”. Nikt nie znał mnie, nikt nie znał mojego filmu, a dzięki fenomenalnemu marketingowi udało się wtedy zgromadzić 5 mln widzów przed telewizorami. To był renesans dokumentu. Te czasy się dawno skończyły, jest już coraz gorzej. W zasadzie jest krytycznie. Zrobiłem teraz film dla TVP, ale pieniądze od samej telewizji były bardzo niewielkie. Jedyną stacją, która daje godne pieniądze na dokument, jest HBO.
Manipulacja w dokumencie
– Co pan zrobił teraz dla TVP? To film według pana pomysłu?
– Zrobiłem ponad 30-minutowy film „Deklaracja nieśmiertelności”, film o moim idolu z młodości, mistrzu wspinania, Piotrze Korczaku, który ma 45 lat i kończy karierę. Chciałem być taki jak on. Wspinaczka była dla mnie najważniejsza. Przegrałem. Przegrałem z Piotrkiem, przegrałem ze sobą, musiałem się wycofać, nie byłem w stanie dalej żyć. Teraz po latach wracam z kompleksem wspinania, wracam do bohatera z młodości. Ale wracam do niego, kiedy on jest na zakręcie.
– Przegrał pan?
– Miałem ogromne aspiracje. Po pierwsze, chciałem wygrać z Korczakiem, bo on był najlepszy w Polsce, a po drugie, chciałem być mistrzem świata. Nie udało się ani wygrać z Korczakiem, ani zostać mistrzem świata. Wówczas zrezygnowałem ze wspinaczki.
– Czyli albo być najlepszym, albo nie być wcale?
– Takie wówczas miałem podejście do tego sportu. To jest negatywne podejście. Przez to, że Korczak jest moim przyjacielem od tylu lat i jest jakoś wplątany w moją młodość i moją przeszłość, jest to film przewrotny. Niby o nim, a tak naprawdę o mnie. Jest to też film o pewnym układzie, który zawieramy między sobą. Piotrek chce być znów młody, chce mieć iluzję młodości, a technologia filmowa taką iluzję może mu dać. Wchodzi w pakt z diabłem – reżyserem. Wie, że jakim ja go pokażę w tym filmie, takim będą go widzieli ludzie. Pogardza mną jako twórcą, który manipuluje jego życiem, ale zarazem fascynuje go, że to ja mam kamerę i mogę zrealizować jego marzenie powrotu do młodości. Widzimy superinteligentnego bohatera, jakim jest Korczak, który bez skrupułów uderza w reżysera, mówiąc: „Ty mnie poniżasz w tym filmie”. Ten film idzie wbrew pewnej zasadzie dokumentalnej, bo większość twórców filmów dokumentalnych, choćby tak znanych i dobrych jak Marcel Łoziński, tuszuje swoją manipulację filmową. W filmach Łozińskiego jest ogromna manipulacja, natomiast on nigdy tego nie powie.
– Nie wyczułam tej manipulacji, w pana filmach także.
– Wielu twórców tak robi. O tym się później nie mówi, bo jesteśmy trochę jak takie bractwo tajemne, nie sprzedajemy kruczków i myków. Czyste kino dokumentalne w tej chwili nie istnieje, może gdzieś udałoby się je znaleźć, ale większość filmów, które widziałem, jest bardzo mocno krojona. Dokumenty więcej mają wspólnego z fabułą. Dobry dokument ogląda się jak fabułę. Nawet w metodzie Karabasza, która była taka szlachetna – dokument jako czysta obserwacja – też możemy odnaleźć pewne elementy, może nie tyle manipulacji, ile jednak zmiany zachowania bohaterów. Przecież jak ten Karabasz stanął z kamerą, która miała rozmiary telewizora Rubin, przy muzykantach, to który z tych muzykantów powie, że tej kamery nie widział? Jeśli wchodzi się z kamerą, na dodatek z taką kamerą, to rzeczywistość się zmienia. Wydaje się, że to jest podglądanie. Można użyć kamery ukrytej, tak by nikt jej nie widział, ale to jest nieetyczne. Sam fakt, że kamera wchodzi do bohatera filmowego, jest już pewnym fałszem, bo bohater dostosowuje się do tego; nie ma bohatera, który byłby na zero. Nie ma całkowitej prawdy dokumentu.
– Właśnie, czy istnieje coś takiego jak prawda w dokumencie?
– Całkowita prawda w dokumencie w ogóle nie istnieje. Nie ma jej. Są tylko półprawdy. Dla mnie sztuka dokumentu polega na tym, aby widownia reagowała emocjonalnie i aby to przeżywała w swój własny sposób. Prawda, nieprawda, manipulacja są przy odbiorze dokumentu drugorzędne, ważne jest, jakie emocje wzbudzają, mimo wszystko, prawdziwi ludzie, nie aktorzy. Ważne jest, że ludzie ufają tej historii, nie analizują jej, że próbują ją odnieść do własnego życia. Rolą dobrego filmu dokumentalnego, niekreowanego, ale podglądanego, jest sprawienie, aby widz identyfikował ten problem z własnym problemem życiowym. Ogromym sukcesem dla mnie, jako reżysera filmu, jest fakt, że ktoś po obejrzeniu filmu zrobił jakiś gest, by coś zmienić w swoim życiu.
W „Deklaracji nieśmiertelności” będzie sytuacja ewidentna, to film o iluzji, o tym, że często wchodzimy w świat iluzji i jest ona nawet pewnym ratunkiem. Korczak jest dla mnie tak naprawdę rozliczeniem z własną przeszłością. Film jest tak skonstruowany, że dokonuje się w nim też rozliczenie z moimi rodzicami po ich śmierci.
Jest w tym filmie bardzo istotna dla mnie scena. Podczas kręcenia tego filmu umarła moja matka, wcześniej umarł ojciec i zostałem z pustym mieszkaniem po rodzicach. Skasowałem całe mieszkanie, wyrzuciłem wszystko, zlikwidowałem do gołych ścian, sfilmowałem koniec moich rodziców, nie tylko w sensie emocjonalnym, ale także koniec fizyczny. Myślę, że mogłem to zrobić, gdyż miałem kamerę, przez kamerę mogłem spojrzeć na to na chłodno. Gdybym musiał to zrobić bez kamery, byłoby to trudne.
– Czy jako ratunek także postrzega pan swój debiut, od którego minęło już 10 lat? Z perspektywy czasu myśli pan, że ten film musiał zostać nakręcony.
– Gdy robiłem ten film, kompletnie nie patrzyłem na koszty, bo mnie to nie interesowało. Robiłem go jako student trzeciego roku szkoły filmowej, jako ćwiczenie montażowe, potem zobaczył to Fidyk i zachęcił mnie, abym taki film zrobił u niego na zajęciach. Działałem trochę jak młody zawodowiec. Kierowałem się tym, o czym uczono mnie w szkole – trzeba szukać tematów, które są blisko, bo wtedy jest prawda. Koszty oczywiście się pojawiły, matka nie zgodziła się na emisję filmu, rok zajęły mi rozmowy z nią, aby nagrać końcówkę.
– Jak pan ją przekonał?
– Trochę zaryzykowałem, ale się udało. Chciałem, aby nie patrzyła na ten film jak na film wyśmiewający ją. Chciałem, żeby spojrzała na siebie jako na symbol matki, symbol pewnego problemu. I tak się właśnie stało. Po premierze przychodziły do telewizji listy do niej, bardzo dużo tego było. Niektóre matki pisały, że dobrze, że mi dołożyła. Ale też dużo było takich listów, w których kobiety zauważyły, że takie właśnie są. Podszedł do mnie na stacji benzynowej taki biznesmen z mercedesa, mówiąc, że widział mój film i w pewnym stopniu mi zazdrości. Zazdrościł tego, że u nas to wszystko było powiedziane, a jego rodzice, którzy już umarli, nigdy nie mówili nic. O tym wszystkim opowiadałem swojej matce. I choć nigdy nie powiedziała mi wprost, że jest zadowolona, myślę, że doceniła swój udział w sensie społecznym. Zainteresowała się filmem, zaczęła chodzić na festiwale, czytała recenzje moich filmów. Jednak do końca życia czyniła mi wyrzuty.
– Oglądałam go ponownie i znowu boli. Trwa tylko i aż 25 minut. Był przełomem nie tylko dla pana, ale także dla polskiego dokumentu.
– To nie do końca jest prawda. Zawsze rozmowa rozpoczyna się od tego filmu. Cokolwiek bym zrobił, nawet gdybym dostał Oscara, będziemy rozmawiać o tym filmie. „Takiego pięknego syna…” był przełomem społecznym, powstał przed erą „Big Brothera” i nie ma się co dziwić, że tak mocne wzbudził dyskusje. Bo z punktu widzenia warsztatowego film „Do bólu” jest, według mnie, o wiele mocniejszy. Ale do historii przejdzie ten pierwszy. Co ciekawe, ostatnio w Zwierzyńcu podszedł do mnie chłopak z Łódzkiej Szkoły Filmowej i powiedział, że tam na zajęciach pokazują mój film jako przykład, „jak się filmu nie powinno robić”.
Technologia kontra śmierć
– Od dokumentalistów usłyszałam, że „jeśli jesteś w stanie odpuścić jakiś temat, to go odpuść, bo i tak nie zrobisz go dobrze, jeśli jednak coś męczy cię i nie daje ci spokoju, zajmij się tym, bo jest szansa, że wyjdzie z tego coś dobrego”. Jak u pana wygląda szukanie tematów?
– Nie ma reguły. Czasami przez przypadek wpada się na coś, czasami wymyśla się jakiś temat, a potem szuka się bohaterów. Teraz wymyśliłem taki duży temat, z myślą o dokumentalnym filmie kinowym. Wszystko wymyśliłem w domu, hipotetycznie i teraz dopiero będę szukał prawdziwych bohaterów, sytuacji do tego. I znajdę te sytuacje, w różnych miejsach świata. Moim bohaterem będzie 80-letni mężczyzna, były weteran wojny w Wietnamie, który po wojnie pozostaje w Azji, przechodzi na buddyzm, trafia do Nepalu i zostaje szerpą. Wynosi razem z Szerpami autochtonami amerykańskich, bogatych turystów na Mount Everest. Przywożą ich samolotami, ubierają od stóp do głów i wynoszą, żeby ci mogli powiedzieć w Nowym Jorku, na Piątej Alei, że zdobyli Mount Everest. Mój bohater pogardza rodakami, bo on jest już po tamtej stronie, zmienił barwy. To ma być film globalny, z wieloma bohaterami, o człowieku, który przestał wierzyć w Boga, a zaczął wierzyć w naukę. Jeden z moich bohaterów, bogaty przedsiębiorca z USA, jeszcze za życia zawiera kontrakt z taką firmą Alcor w Arizonie, która dokonuje krioniki, zamrażania ciał. Zawiera kontrakt na 500 lat z góry, ponieważ jest bardzo bogaty, a nie wie, jak to będzie. Firma daje gwarancje na 500 lat, na 600 już nie. Podczas zamrażania jest 0% uszczerbku na ciele, ciało zamrażane jest w ciekłym azocie. Przelewa pół miliarda dolarów, by rodzina go nie wydymała. Milion dolarów kosztuje utrzymanie ciała przez rok. Bóg jest mojemu bohaterowi do niczego niepotrzebny, nieśmiertelność jest uzyskiwana przez technologię. I choć wszystko to wymyśliłem, wiem, że ta firma istnieje i są tacy ludzie. Teraz muszę przekonać Alcor, aby ofiarowała mi kontakty. I bohaterowie muszą sie zgodzić na film. Będzie bardzo trudny.
– Skąd taki pomysł? Czy to powrót do tematu śmierci, który, jak sam pan przyznał przy kręceniu „Istnienia”, jest pana obsesją?
– Tak, jest to obsesja, myślę, że zacząłem rozumieć, że to nie jest tylko kwestia własnej fobii, jak to rzeczywiście było przy „Istnieniu”, jest to kwestia społecznego działania. Jako dokumentalista opowiadam o jakimś szerszym zjawisku, w tym przypadku jest to brak wiary we własną śmierć. Społeczeństwo technologiczne w tym kierunku idzie. Stąd też pomysł na mój najnowszy film „Botoks i śmierć”, którego bohaterką, ale nie jedyną, będzie moja siostra. Jest reprezentantką grupy bogatych kobiet, które robią teraz absolutnie wszystko, co jest możliwe, żeby się nie postarzeć, żeby być młodym. Ciekawe, że to jest moja siostra, ktoś bardzo mi bliski, kto też przestał wierzyć w śmierć. W wieku 50 lat wygląda na 30. Prowadzi amerykański styl życia, mieszka w Krakowie.
– Zgodziła się wziąć udział w filmie?
– Tak, też ma duszę artystyczną, interesuje się fotografią, jest bardzo ciekawą osobą i wydaje mi się, że taka kooperacja może być interesująca. Gram z nią całkowicie szczerze, nie udaję, że będę robił film o czymś innym, robię film o jej walce o młodość za wszelką cenę. Ona nie bierze pod uwagę sytuacji, kiedy technologia już nie będzie mogła jej pomóc. Siostra nie tylko będzie zamknięciem tematu rodziny, ale też daje mi uniwersalny przekaz, jest nośnikiem pewnej idei współczesnej Polski. Film robię dla HBO, początek zdjęć pod koniec września.
– Dla HBO zrobił pan w 2008 r. także „Wyrok na życie” o więzieniu dla kobiet. Zaskakująca dla mnie była wysokość wyroków, a przy tym kategoryzowanie ludzi. Za zabicie cywila 12 lat, za mundurowego 25 lat.
– Za zabicie mundurowego są większe wyroki, bo to atak na władzę. Ta władza niekiedy bije i pije, ale jest w mundurze. Miałem kilka zarzutów do tego filmu, że pokazałem zbytnią idyllę. Ludzie patrzą przez stereotypy filmów typu „Skazani na Shawshank” czy „Guantanamo”, gdzie zawsze są przekleństwa, tatuaże i przemoc. Znają tylko więzienia z amerykańskich filmów. Nagle zobaczyli półotwarte więzienie dla kobiet, w lesie. Dla nich to był zaburzony obraz. Mówiono, że to niemożliwe. Można ten film krytykować za inne rzeczy, nie za to. Generalnie w oddziałach kobiecych jest święty spokój.
– Za co głównie siedzą kobiety?
– Kobiety siedzą za różne rzeczy: oszukanie sądu, kradzież prądu, pobicia, narkotyki, zabójstwo jest dość powszechne. Z zabójstwami wśród kobiet jest klasycznie: albo męża, albo konkubenta. Najczęściej kobiety są prane przez męża pijaka, pewnego dnia nie wytrzymują i dźgają. W męskich więzieniach jest kult macho, najmocniejszy wygrywa, rządzi pięść. U kobiet przemocy nie ma, czasem zdarzy się psychiczna, jak w przypadku dziewczyn, które w moim filmie wyśmiewają się z tej drugiej, „że ścierwo kompletne, bo dzieckiem się nie zajmuje”. Nie ma bicia się, chyba że małolaty w zakładzie w Lublińcu. Kobiety w zakładzie w Krzywańcu, w którym kręciłem film, próbują jakoś normalnie to życie sobie ułożyć. Wieszają firanki, dbają o porządek, w celach nie śmierdzi. Kobiece cele są robione na dom. To taka iluzja życia, dlatego w „Wyroku na życie” zafascynowało mnie udawanie normalnego życia, które dla mnie było gorsze niż takie Guantanamo.
– Czy są jakieś granice w dokumencie, których nie przekroczyłby pan?
– Powiedziałem już kiedyś, że każdy twórca sam powinien sobie te granice wyznaczyć. Próbowano mi wmówić, co mogę, a czego nie mogę zrobić. To nie tak. Ludzie mają swoje naturalne bariery. Nigdy nie sfilmowałbym śmierci na żywo. Najciekawsze jest to, co jest przed i po, sama śmierć jest supernieciekawa. Poza tym jest to intymne wydarzenie dla człowieka i nie można tego rejestrować. Najważniejszą rzeczą w dokumencie jest, aby komuś nie spaprać życia.
W stronę fabuły
– Ponieważ jest pan reżyserem filmów dokumentalnych, czy na planie filmowym fabuły, gdzie jest pan operatorem, nie stara się pan ingerować w film?
– Nie, ale jestem trudnym partnerem dla reżysera, ponieważ reżyser wie o tym, że będę z nim także rozmawiał na poziomie merytorycznym. Dlatego nie jestem rozchwytywany. Są jednak reżyserzy, którzy chcą takiej współpracy, np. Szumowska, Piekorz czy Rosa. To reżyserzy niebojący się spotkania z operatorem, pewni siebie, wiedzący, czego chcą. Widzą, że ten gość może coś wnieść. Pracuję jak profesjonalista, na etapie wstępnym powiem, co myślę, a jak zaczynają się zdjęcia, robię swoje. Niepytany nie odpowiadam. Mam opinię, że nie nadaję się do seriali. Podejrzewam, że gdybym zaczął robić sitcomy bądź komedie romantyczne, prędzej czy później doszłoby do konfliktu, bo zacząłbym mówić, że to jakaś żenada i że dłużej nie wytrzymam.
– Zaczął pan wspominać o filmie fabularnym. Czy poważnie pan o nim myśli?
– Po sukcesie „33 scen z życia” Gośka Szumowska została przedstawicielem na Polskę duńskiej firmy Zentropa Film. Jej zadaniem jest zrobienie w Polsce jakiegoś filmu, najlepiej debiutu. I od jakiegoś czasu zaczęła mnie mordować. Broniłem się, bo uważam, że się na tym nie znam. Po namowach jednak zacząłem się przekonywać, nawet udało mi się wymyślić temat. Gośce i Zentropie się podoba. Ale to tylko temat. Liczę na pomoc znanego polskiego scenarzysty. Jeśli miałbym zrobić w ogóle ten film, to tylko u Szumowskiej, bo ją znam i cenię, ona ma tzw. jaja, to kawał mocnej dziewczyny i ja jej wierzę. Jeśli mam debiutować, to pod jej opieką. Tu się mogę odważyć. Chciałbym spotkać się z Lupą, musiałbym się trochę podszkolić, gdyż nie będę ściemniał, ale moją piętą achillesową jest praca z aktorem. Temat jest jednak na tyle ciekawy i mocny, z międzynarodową historią, że warto się zaangażować. Albo kompletnie się zbłaźnię, albo to będzie bardzo mocny film. To zresztą zawsze powtarzał mi mój guru Dziworski: bracie, jak nie zaryzykujesz, nie ma filmu.
Marcin Koszałka – (ur. w 1970 r. w Krakowie) absolwent Realizacji Obrazu na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, gdzie teraz wykłada. Autor zdjęć do m.in.: „Pręg” (nagroda w Gdyni), „Kochanków roku Tygrysa”, „Kochanków z Marony”, „Rysy”, „Senności” czy „Rewersu” oraz kilku telewizyjnych widowisk teatralnych. Współautor filmu Borysa Lankosza „Rozwój”, wyróżnionego główną nagrodą na festiwalu filmowym w San Francisco i szeregiem nagród na festiwalu krakowskim. Jako dokumentalista zadebiutował w 1999 r. głośnym „Takiego pięknego syna urodziłam”. Kolejne filmy to m.in.: „Jakoś to będzie”, „Imieniny”, „Istnienie”, „Wyrok na życie”, „Do bólu”. Zdobywca wielu nagród w Lipsku, Teheranie, Lyonie, Karlowych Warach, Berlinie i Krakowie.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy