Nie powtarzałem siebie – rozmowa z Jerzym Kawalerowiczem

Autor: Waldemar Chrostowski i Mirosław Słowiński | 15 lutego, 2009

Ostatnia niedokończona rozmowa

– (…) Czy w twoich pierwszych filmach były kobiety?
– Były kobiety, ale nie odgrywały pierwszoplanowej roli. Nie budowałem dla nich opowiadania.

– Z szacunku dla kobiet? Czy z obojętności wobec nich?
– Raczej z obojętności. W każdym moim filmie występuje jakaś kobieta. Są one bardzo zróżnicowane. Nie mogłem zrobić filmu o życiu, w którym nie byłoby kobiety, bo film byłby nieprawdziwy. Zawsze musi być kobieta.

– Potem pojawił się film o kobiecie…
– Później to już kalkulowałem. Uważam, że kobieta na ekranie interesuje w taki sam sposób kobiety, jak i mężczyzn, natomiast mężczyzn interesuje w większości przypadków kobieta. Dlatego nie warto robić filmu, w którym nie ma kobiety.

– Nieuchronnie zmierzamy ku „Matce Joannie od Aniołów”. Od realizmu wchodzisz w psychologię. (…) „Matka Joanna od Aniołów” jest wielkim filmem o uczuciu.
– Tak.

– Przecież „Matka Joanna od Aniołów” jest filmem o konflikcie dwóch rodzajów uczuć: wielkiej wiary, czyli relacji z Bogiem, i, nazwijmy to umownie, małej wiary, czyli relacji między ludźmi…
– Starałem się nie nazywać po imieniu spraw związanych z uczuciem. Przerabiałem to przez moje przeżycia. Poszukiwałem rozwiązań, które nie byłyby nazywane dosłownie, że to jest np. głód uczuć. Chciałem, by widz odbierał to w trakcie projekcji. (…) Dla mnie ważne było, aby zrobić film, który byłby od początku do końca niejednoznaczny. Mnie chodziło zawsze o wieloznaczność. „Pociąg” obrazował drogę. Ludzie jechali w jednym przedziale i w jednym kierunku. Oczywiście, czy to było odczytane w ten sposób, to nie wiem. Ale ja w założeniu tak to zrobiłem. Tak sobie myślałem. Że w pociągu to wszyscy jadą w jednym kierunku, bo muszą. Bo my musimy jechać w jednym kierunku. Nie ma wyjścia.

Nie żałuję żadnego filmu

– W twoich filmach nie odnajduje się reakcji na rzeczywistość, na wydarzenia w październiku 1956 r., nie ma reakcji na politykę. Czyli może jest tak, że w każdym systemie można być sobą. Od czego to zależy? Od osobistej postawy? Od tego, czy człowiek potrafi sobie poradzić z systemem, otoczeniem, czy nie? W tych filmach jest na to pewien dowód, że można było sobie poradzić. Wymaga to jednak jakiejś osobistej siły albo nastawienia na kwestię sztuki, czystej sztuki. Przekonania, że rzeczywistość, niezależnie jak silna, przegrywa z osobistym poczuciem tego, co jest dla ciebie ważne.
– To jest ciekawe spojrzenie. Nigdy się nad tym jakoś specjalnie nie zastanawiałem. Nie brałem pod uwagę tego, czy moje filmy skojarzą się z jakimiś sprawami politycznymi.

– Nie kalkulowałeś, czy przejdzie, czy nie przejdzie?
– Brałem pod uwagę jedno. Czy miałem coś do powiedzenia. Aktorzy byli tylko pionkami, których przesuwałem na tej szachownicy życia.

– W kręgach kościelnych toczyła się dyskusja, istniał pogląd nie przeciwko filmowi jako takiemu, tylko przeciwko cenzurze, że cenzura nie zadziałała tak, jak należy. Docierało to do ciebie?
– To było nawet troszkę ostrzej powiedziane. Była jedna sprawa, która odgrywała bardzo ważną rolę, a mianowicie nagle powstała opinia, że film jest antykatolicki. A dlaczego? Film przedstawiał sprawę miłości. Miłość, która w stosunkach ludzkich jest tym, do czego ludzie dążą. Natomiast Kościół tę dziedzinę zamyka i nie pozwala, by ludzie się normalnie kochali. (…) Przesłanie filmu jest takie, że wszyscy mogą się kochać, ale ci, którzy są w habicie, nie mogą.

– Czy ten film stanowi w takim razie jakiś twój protest przeciwko zakazowi kochania, miłości?
– To w jakimś stopniu także miało miejsce. To była po prostu sprawa dość niezrozumiała dla ludzi. Bo ludzie nie rozumieli, dlaczego Kościół najwięcej mówi o miłości, natomiast nie pozwala, by ta miłość była konsumowana przez ludzi w habitach. Że habit przeszkadza kochać. (…)

– W tym filmie ważny był jeszcze ówczesny kontekst. Mianowicie druga połowa lat 50., oddech wojny, Prymas kilka lat w więzieniu (1953-1956), a i ta sytuacja Kościoła była naprawdę trudna. No i taki film, który wywołał spore emocje. Nie było ci przykro, że on wywoływał takie emocje, że były głosy, których być może nie przewidywałeś? Czy artyście jest wszystko jedno?
– Artyście jest wszystko jedno. Mnie chodziło o to, żebym przedstawił tę drastyczność spraw, które są związane z uczuciami.

– I to ci się udało. A nie było takiej jednej chwili, kiedy żałowałeś tego filmu?
– Nie, nigdy nie żałowałem tego filmu.

– A jest jakiś film, którego żałujesz?
– Nie, nie. Każdy film, który robiłem, był w jakiś sposób wewnętrznie przeze mnie akceptowany. Bo inaczej nie robiłbym tych filmów.

– Wylądowaliście z filmem w Cannes, gdzie odbywały się różne dysputy, włącznie z interwencjami do Rzymu…
– Wiedzieliśmy od razu, że tego rodzaju film musi wywołać olbrzymią dyskusję, zwłaszcza w Polsce, gdzie jest sprawa celibatu księży i zakonnic, celibatu, który zawsze był na piedestale. W końcu doprowadziliśmy do tego, że zrobiliśmy film o głodzie uczuć. Zarówno mężczyzna, jak i kobieta są pod wpływem rozmaitych doświadczeń. Ale przede wszystkim oni muszą ze sobą żyć jakiś czas… (…)

– Kiedy powstawał film, jednocześnie rozpadało się twoje małżeństwo. Co to znaczy dla ciebie? Czy przez ten film chciałeś powiedzieć, że zapłaciłeś za niego wysoką cenę? Czy to oznacza, że film był dla ciebie tak ważny, że płaciłeś tak wysokie rachunki? Czy uważasz to za płacenie rachunków, czy za konsekwencję własnej postawy wobec sztuki?
– Film od strony realizatora obserwować można jako zjawisko subiektywne i obiektywne. Ja właściwie dożyłem do tego, by subiektywizować opowiadania, utożsamiałem się zawsze z głównym bohaterem i tak długo, jak nie mogłem znaleźć podobieństwa głównego bohatera do mnie, tak długo nie robiłem filmu, bo miałem za mało jakiegoś przeżycia, które mi na to pozwoliło. Ja byłem Szczęsnym, ja byłem księdzem Surynem. Dopiero wówczas, gdy utożsamiłem się z tymi bohaterami, zacząłem wierzyć, że film jest tym, czym ja chcę, żeby był. (…)

– Czy można powiedzieć, że film to dla ciebie sposób opowiadania, przez który chcesz zrozumieć samego siebie?
– Zawsze dążyłem do tego, żeby zrozumieć, dlaczego ja robię taki, a nie inny film.

– Czyli z każdym filmem rozumiałeś siebie lepiej?
– Oczywiście, że tak. Ja w pewnym momencie dochodziłem do wniosku, że już rozumiem, dlaczego to robię. Bo to nie było takie proste wytłumaczyć sobie, dlaczego ja to robię. Bo na to składa się wiele rozmaitych rzeczy, które usprawiedliwią tę moją chęć zrealizowania konkretnego filmu.

– Po którym filmie czułeś największą satysfakcję?
– Muszę powiedzieć, że jednak po „Matce Joannie od Aniołów”. W „Matce Joannie od Aniołów” udało mi się dotrzeć do sedna sztuki. Tak można to powiedzieć. (…)

Sienkiewicz to Hoffman, Prus to ja

– W jaki sposób wpadłeś na pomysł ekranizacji „Faraona”? Jest to z jednej strony polski autor, ale z drugiej strony starożytność, zupełnie inny, obcy świat…
– „Faraon” miał być moim pierwszym filmem.

– A kiedy przeczytałeś „Faraona”?
– Jako 13-letni chłopak, i od tego czasu fascynował mnie ten niezwykły obraz starożytnego Egiptu, który był tak niesłychanie plastyczny. Jest to dla mnie dziwne, bo przecież Bolesław Prus nigdy nie był w Egipcie. A opowiadał o sprawach, które znał tylko z jakiejś historii, zasłyszanej, opowiedzianej. Prus świetnie opowiedział o mechanizmach polityki władzy. I ta opowieść jest szalenie uniwersalna. Prus pisał o sprawach, które my staramy się rozumieć. Atrakcyjność Prusa polegała na tym, że był bardziej intelektualny niż Henryk Sienkiewicz. Moim zdaniem, Sienkiewicz był takim Hoffmanem… Natomiast Prus był Kawalerowiczem…

– Fenomen „Faraona” to m.in. sposób pokazania ludzkiego ciała, w tym i ciała kobiet oraz ich nagości, która zarówno jest obecna, jak i jej nie ma. Ten fenomen polegał na tym, że ta nagość nikomu nie przeszkadzała, że z nagości uczyniłeś kostium, że te kobiety, zresztą piękne i atrakcyjne aktorki, choć są rozebrane, oglądamy tak, jakby były ubrane. Ma się wrażenie, że Egipcjanie traktowali własną nagość jako coś naturalnego. Jest to niezwykła siła obrazu i sugestii waszej wizji czy też rekonstrukcji tamtego świata.
– To jest to myślenie, które dobrze odczytuje nasze zamiary. Np. taki obraz, kiedy po bitwie zmęczony żołnierz zmywa krew piaskiem, ponieważ tam nie ma wody. Zrobiliśmy to, i efekt był niezwykły.

– Nie obawiałeś się robić tego filmu?
– Bałem się, nie spałem kilka nocy. W strachu byłem, że jest to nie do zrobienia.

– Ale potem strach minął?
– Strach minął w momencie, gdy zobaczyliśmy po raz pierwszy nakręcone materiały, a wtedy to było inaczej niż dzisiaj. Dzisiaj kręcisz i natychmiast widzisz efekt, a wtedy trzeba było czekać prawie dwa tygodnie, by zobaczyć, jak to wygląda na ekranie. Nakręciłeś coś, kręciłeś kolejne sceny, a nie wiedziałeś, jak wyglądają poprzednie.

– „Faraon” to bardzo piękny film, głęboki, wzruszający i mądry.
– Taki szkolny. Ten film był oglądany w 70 krajach, wszędzie miał świetne recenzje z wyjątkiem Egiptu.

– Dlaczego?
– Bo w filmie wystąpił w roli Ramzesa XII, faraona-ojca, Andrzej Girtler – aktor o żydowskich rysach i oni się nie zgadzali na to, żeby egipski władca był Żydem. (…)

– „Faraon” to film, który miał największą widownię…
– Tak. Około trzydziestu milionów widzów.

– Co robisz wtedy poza filmem? Budujesz dom na Żoliborzu?
– Dom wybudowałem, kiedy pracowałem nad filmem „Matka Joanna od Aniołów”, czyli na początku lat 60.

– Czy sukces artystyczny był również w jakimś sensie sukcesem komercyjnym?
– Nie, nie był. (…) To były czasy, w których nie dostawaliśmy żadnych tantiem. Mieliśmy podpisaną umowę na realizację i na dystrybucję. Żaden ustalony mechanizm finansowego partycypowania twórców w sukcesie filmu nie istniał. Z „Faraona” nic już nigdy nie miałem.

– A jakimi samochodami jeździłeś w latach 60.?
– Jeździłem warszawą.

– W latach 60.?
– Tak, jeździłem warszawą. Dopiero po „Faraonie” dostałem przydział na renault. Niezwykły samochód jak na tamte czasy.

– Czy była uroczysta premiera „Faraona” w Warszawie?
– Olbrzymia. W Pałacu Kultury. Nieprawdopodobna była. To wtedy był pierwszy film, który konkurował z Hollywoodem.

– To miałeś satysfakcję tego dnia…
– Olbrzymią.

– A co się piło na premierze? Szampana czy może polską wódeczkę?
– Wszystko się piło.

– Whisky była powszechnie dostępna?
– Whisky w ogóle nie było. Tylko wódka była. W Polsce nawet przed wojną nie było whisky. Była w bardzo specjalnych środowiskach. Bo to był trunek Anglików, którzy pili to w ciepłych krajach (zawsze z lodem), i było to uważane za lekarstwo.

Aktor musi o sobie zapomnieć

– Interesuje mnie jeszcze ta premiera. Jesteście na premierze. Są goście. Co się dzieje tego wieczoru? Idziecie na jakiś bankiet czy spotykacie się w domu, czy wynajmujecie jakąś restaurację?
– Był zorganizowany duży bankiet w domu reżysera. Bo to wtedy było jeszcze wliczone, tak jak dzisiaj, w koszty produkcji i promocji filmu. (…)

– W „Faraonie” codziennym strojem aktora była nagość – czy można sobie wyobrazić trudniejsze zadanie? Pamiętam słynną i całkiem serio prowadzoną dysputę o użebrowaniu Jerzego Zelnika. To już jest anegdotyczne, że żebra i korpus jego ciała właściwie przesądziły o twojej decyzji, jak mówiłeś wielokrotnie, że 18-letni adept filmówki dostał tę rolę. A z drugiej strony taka postać jak Leszek Herdegen, którego rysy przypominały ci jakieś postacie z reliefu z okresu Amenhotepa IV. Ja sobie nie wyobrażam tego castingu – jak to było?
– Ja, gdy zacząłem się nad tym zastanawiać, to doszedłem do wniosku, że właściwie twarz ludzka zawsze oddaje epokę, w której żyje. Coś jest w tym takiego, że niektóre twarze – tak jak je uwieczniono w portretach czy na zdjęciach – są nie do zastąpienia przez kogoś innego, że twarz ludzka oddaje klimat i charakter czasu. Problem jednak tkwi w tym, że tu chodzi o sumę wyglądów ludzkich, nie o jedną osobę – aktora czy aktorkę. Bo jedna postać nie załatwiłaby tego. Tylko pewna suma tych twarzy mogła pokazać,
że to jest po prostu inny świat.
Żeby znaleźć aktora, który by zagrał rolę Ramzesa XIII, przepróbowałem 50 młodych adeptów sztuki teatralnej, sztuki aktorskiej. Wszyscy próbowali, wszyscy ci, którzy są teraz aktorami wielkimi, zaczynając od Daniela Olbrychskiego, on także był przymierzany na faraona i on dopiero mi udowodnił, jak to jest trudne; że on faraonem być nie może. To się tylko tak zdaje – jak to, on nie zagra? Nie, on nie zagra, bo on ani wewnątrz, ani na zewnątrz nie jest egipski. Ja to sprawdzałem wielokrotnie. Wybrałem Jerzego Zelnika, bo w nim była jakaś harmonia niezwykła, estetyka wyglądu ludzkiego ciała i wyglądu postaci. On wyglądał bardzo naturalnie, nie musiał udawać i grać. On jest wspaniałym Egipcjaninem.
Tak samo było ze sprawą obsady Taga w „Austerii”. Wszyscy mi mówili – przecież to powinien być Żyd, który to zagra. Powiedziałem, że Żyd tego nie zagra. Zagrać to musi goj. Dlatego, że on przekaże coś, czego nie przekaże Żyd, bo ten będzie naturalistyczny. Wybrałem Franciszka Pieczkę, który zagrał genialnie. Ja w wielu przypadkach wygrywałem z aktorami, bo miałem jakiś instynkt w ich doborze. Coś jest takiego, że to jest prawdziwe, a tamto prawdziwe nie jest. (…)
Pracując z aktorami, myślałem w ten sposób: Ja jestem faraonem. Jak ja będę czuł tę sprawę w filmie, to musi mi się to udać. To samo robiłem, jeżeli chodzi o prezydenta Narutowicza: powiedziałem – prezydentem jestem ja. A dlaczego? Dlatego, że w końcu ten, kto grał prezydenta (Zdzisław Mrożewski), on także musiał się wczuć w rolę, a ja mu sugerowałem pewne rozwiązania. To może banalnie brzmieć, ale ja, gdy robiłem „Celulozę”, to już wtedy byłem Szczęsnym. Oczywiście tego nie można przedstawić w sposób zbanalizowany, ale jest coś w tym, że ja wszędzie starałem się portretować tę postać, którą grał aktor. (…)

– A nie przychodziło ci to do głowy, żeby to zagrać?
– Ja mam bardzo duże zdolności aktorskie, tylko nie mam odwagi aktorskiej.

– Ale Jerzy, czy nie jest tak, że zawsze bardziej interesuje cię człowiek niż jego kontekst, w związku z tym więcej zawsze w twoich filmach ludzi niż plenerów i czy nie jest tak, że twoje filmy są pod wieloma względami bardzo bliskie teatru? A na czym polega ta odwaga aktora?
– To jest w pewnym momencie tak – aktor musi o sobie zapomnieć. Musi być tym, który właściwie blamuje, musi być komediantem. (…) I ja muszę przeżywać aktora w ten sposób, w jaki ja go sobie wyobrażam. To jest jedna z podstawowych prawd, jeżeli chodzi o moją realizację filmową. Dlatego, że zdaję sobie sprawę z tego, iż muszę przekazać coś, co jest właściwie nie powtórzeniem tej sprawy, tylko jest jakąś taką niezwykłą emanacją. (…) Ja w momencie, gdy kręcę scenę… to ja wiem, że nad tą sceną muszę panować, ja muszę sobie zdawać sprawę z tego, jak aktor gra, dlatego, że ja stoję za kamerą, ja za kamerą odbieram to, co ten aktor robi. I w momencie, kiedy on nie zgadnie, gdy to się nie zgadza z moją interpretacją, ja mogę zrobić grymas, gest, kończę, „stop”, przechodzę do aktora i mówię mu, co było niedobrze. A on tego nie mógł widzieć, bo on był przed kamerą.
Istnieje coś, co wydaje mi się, zupełnie inaczej wygląda w teatrze, dlatego że w teatrze nie może powstać przedstawienie teatralne bez aktora, bez gry aktora. Dlatego, że ten aktor musi to przekazać, musi udać, że jest prawdziwy. Dlatego np. aktor nie może naprawdę płakać, aktor ma udać, że płacze. To do mnie w teatrze musi dojść. W filmie jest inaczej. W filmie on musi płakać, dlatego że ja go mam tak blisko siebie, tak blisko, że właściwie tutaj kłamać nie można, nie można udawać. Jak aktor udaje, to ty wiesz, że on kłamie. (…)

– A co u aktora jest trudniej osiągnąć: czy taki spontaniczny, szczery płacz, czy radość?
– To wszystko zależy od tego, co ten aktor ma sobą przedstawiać, reprezentować, jak ma przekonać widza. Aktor na ekranie ma twarz w wielu przypadkach powiększoną 20 razy. W teatrze ten sam aktor, grający podobną rolę, jest oddalony od ciebie o 20 metrów. I to jest ta różnica. (…) Ja dlatego nigdy nie mogłem się zdecydować, mnie proponowano, bym coś zrobił w teatrze. Cały czas miałem tę obawę, że nie potrafię się z aktorami tak zjednoczyć, żeby ten aktor był postacią, którą ma zrealizować. W filmie tak. W filmie jest to możliwe. W teatrze to nie jest możliwe. Tam jest konwencja tej gry aktorskiej, która rzeczywiście czasami jest niezwykła, jest urzekająca, można używać rozmaitych przymiotników na to – czym to jest, a jednak to nie jest tym, dlatego że film, że aktor grający film jest prawdziwy, w filmie on jest, w teatrze on udaje.
Rozmawiali Waldemar Chrostowski i Mirosław Słowiński

Skróty i śródtytuły pochodzą od redakcji

Waldemar Chrostowski i Mirosław Słowiński, Nie powtarzałem siebie, Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna ADAM, Warszawa 2008

_________________________

Jerzy Kawalerowicz urodził się 19 stycznia 1922 r. w Gwoźdźcu, w woj. stanisławowskim. Uczył się w III Gimnazjum i Liceum im. Stanisława Staszica w Stanisławowie. Maturę zdał tuż po wojnie w Krakowie. Tam też w latach 1946-1949 studiował na Akademii Sztuk Pięknych i w nowo otwartym Instytucie Filmowym.
Jerzy Kawalerowicz zrealizował 17 filmów fabularnych, m.in. „Celulozę” (1953), „Pociąg” (1959), „Matkę Joannę od Aniołów” (1960), „Faraona” (1965), „Śmierć prezydenta” (1977), „Austerię” (1982). Ostatnim dziełem była filmowa adaptacja „Quo vadis” Henryka Sienkiewicza – praca, do której przygotowywał się niemal przez całe swoje zawodowe życie. Jego filmy zdobywały nagrody na wielu festiwalach – w Cannes, Wenecji, Berlinie i Karlovych Varach, a także na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku. „Faraon” był nominowany do Oscara.
Doktoraty honoris causa przyznały reżyserowi paryski uniwersytet Sorbona III i Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi.
Kawalerowicz to współtwórca polskiej szkoły filmowej. Od 1956 r. do ostatnich swoich dni kierował Zespołem Realizatorów Filmowych „Kadr”, w którym pracowali twórcy tej miary co Wajda, Munk, Konwicki, Kutz, Antczak, Rybkowski, Machulski czy Trzos-Rastawiecki. Był współzałożycielem i pierwszym prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich, a także jednym z inicjatorów Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych.
Jerzy Kawalerowicz zmarł w Warszawie 27 grudnia 2007 r.