Polska sztuka jest w bardzo dobrej formie, dziś mamy przynajmniej kilkunastu artystów o międzynarodowym znaczeniu
– Zaczynała pani pracę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w czerwcu 2007 r. Burze wokół muzeum rozpętały się kilka miesięcy wcześniej i nie ustępowały przez kolejne półtora roku.
– Związałam się z muzeum kilka miesięcy po rezygnacji poprzedniego dyrektora, Tadeusza Zielniewicza. Problemy zaczęły się już w lutym, po międzynarodowym konkursie na budynek muzeum. Wygrał go szwajcarski architekt, Christian Kerez. Trzy dni po ogłoszeniu wyników dyrektor i rada programowa muzeum orzekli, że ten projekt nie spełnia ich oczekiwań, a następnie, po burzliwych dyskusjach – zrezygnowali. Opinie o budynku były podzielone, ale przeważyła decyzja, żeby przestrzegać zasad konkursu, tym bardziej że wiele osób, wśród nich pani prezydent Hanna Gronkiewicz-Waltz, popierało projekt. Brak dyrekcji spowodował jednak długą przerwę w działaniach. Ja weszłam w muzeum już po tej głównej dyskusji i zależało mi, żeby jak najszybciej rozpocząć konkretne działania. Uważam, że jego budowy nie można dłużej odwlekać. Brak takiej instytucji to ogromne zapóźnienie cywilizacyjne, a właśnie teraz jest najlepszy czas na jej powstanie.
– Czemu akurat teraz?
– Polska sztuka jest w bardzo dobrej formie. Strata każdego roku jest nie do odbudowania, bo może już nigdy nie będzie tak ważna. Z jednej strony mamy po 1989 r. nagłe otwarcie się na nowości, a z drugiej – tradycję artystyczną, która przecież nie była nigdy przerwana. Artyści działający w latach 60., 70. i 80. zostawili uczniów. Po transformacji ustrojowej doszły do tego pieniądze dla twórców, wolność, możliwość podróżowania i kształcenia. Dziś mamy przynajmniej kilkunastu artystów o międzynarodowym znaczeniu, choćby Mirosława Bałkę, Pawła Althamera, Katarzynę Kozyrę, Wilhelma Sasnala, Artura Żmijewskiego. Oni mieli i mają coś ważnego do powiedzenia. Tę sztukę trzeba chronić, tak jak swego czasu Francja chroniła swoich impresjonistów, a potem nowy realizm.
– Do tej ochrony potrzebna jest instytucja, czyli muzeum.
– Właśnie. A ja wierzę w taką architekturę, jaką zaproponował Christian Kerez. Kiedy przystępowałam do tej pracy, był autorem jednego budynku muzealnego, Muzeum Sztuki w Vaduz w Liechtensteinie, i kilku mniejszych projektów. W międzyczasie wygrał kilka dużych konkursów, widać więc, że się nie pomyliłam.
Teatr zamiast sklepów
– Dlaczego więc sprawa budynku muzeum tak długo była przedmiotem sporów?
– Nałożyło się kilka problemów. Mamy do czynienia z dwoma podmiotami: klientem, którym jest miasto stołeczne Warszawa i użytkownikiem, którym jest muzeum. Oczywiście jest w tym wspólny interes. To muzeum jest narodową instytucją kultury, co oznacza, że utrzymywane jest przez rząd, przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ale służy ono też Warszawie i podnosi jej rangę. Dyskusja dotyczyła w głównej mierze tego, co należy do muzeum, a co do miasta – to zresztą część szerszej dyskusji o przestrzeni publicznej. Druga kwestia to sprawy proceduralne – bardzo rygorystycznie przestrzega się prawa o zamówieniach publicznych. Oczywiście te przepisy mają służyć słusznemu wydawaniu pieniędzy publicznych. Ale przez to straciliśmy rok, zastanawiając się, jak zmienić pierwotny projekt muzeum.
– Na czym polegał problem?
– Najpierw muzeum miało się samo utrzymywać. Część budynku była przeznaczona na cele komercyjne: sklepy, może biura. Podobne rozwiązanie zastosowano np. w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. Ta koncepcja budziła wątpliwości merytoryczne, ale można było ją zaakceptować. Później jednak okazało się, że muzeum znalazło się na liście projektów kluczowych, które będą współfinansowane z pieniędzy unijnych. A tych nie można poświęcać na cele komercyjne – państwo nie może budować sobie supermarketu za pieniądze z Unii. Zmieniliśmy koncepcję, z korzyścią dla muzeum, i teraz część budynku zajmie teatr.
– Jakie to niesie zmiany dla samego projektu? Zmieni się powierzchnia, liczba kondygnacji…?
– Powierzchnia wystawiennicza się nie zmieni, to będzie ok. 10 tys. m2. Musimy jednak zrezygnować z niektórych przestrzeni publicznych, ponieważ teatr zajmie więcej miejsca niż sklepy, przede wszystkim dlatego, że potrzebuje większej wysokości. Najważniejsze jednak, że praca wreszcie ruszyła. Architekt zebrał ekspertów, kończy się faza koncepcyjna i mamy 18 miesięcy na przedstawienie gotowego projektu i przystąpienie do budowy.
– To na pewno zwiększy koszty. Na początku była mowa o ok. 90 mln zł od miasta i 180 mln zł od Unii.
– Po zmianach budynek będzie podlegał nowej wycenie, więc trudno mi jeszcze mówić o szczegółach. Oczywiście przygotowanie teatru jest droższe niż wybudowanie przestrzeni przeznaczonej na działalność komercyjną. Pewne jest to, że w funduszach unijnych przewidziano na ten cel 50 mln euro, dużo więc zależy od kursu walut.
– Kryzys ekonomiczny bardzo utrudnia zdobywanie pieniędzy?
– Na pewno utrudnia zdobywanie funduszy na bieżącą działalność, na kupowanie kolekcji. Wciąż mamy najmniejszy budżet wśród muzeów podległych bezpośrednio rządowi. Ale winny jest nie tylko kryzys – dużo zależy od polityków, od tego, jak instytucja wpisuje się w wizję danej ekipy. Np. Muzeum Historii Polski zostało bardzo hojnie wyposażone przez poprzedni rząd. Nasze muzeum, choć będzie największą inwestycją kulturalną w kraju, wciąż nie może znaleźć się na liście priorytetowych projektów obecnego rządu.
– A kiedy możemy liczyć na gotowy budynek?
– W 2014 r. To wersja zatwierdzona w harmonogramach, która pozwala na utrzymanie dotacji unijnych. Spóźnienie grozi tym, że przepadną środki unijne na budowę.
– Czyli koniec dyskusji, trzeba działać.
– Tak. Ale dotychczasowe spory miały też dobre strony. Kwestie architektury weszły wreszcie do publicznego dyskursu. Podjęto rozmowy o tym, jak oceniać architekturę, czym jest nowatorstwo, dlaczego wybieramy minimalizm. Równocześnie rozpoczęto debatę o tym, czym jest budynek publiczny, czyli czym właściwie dla kultury i społeczeństwa jest muzeum. Z czegoś, co najpierw było sporem o gusta i o to, czy budynek jest dość dobry, żeby konkurować z Pałacem Kultury i Nauki – czyli z dyskusji abstrakcyjnej i niemerytorycznej – przeszliśmy do zupełnie innego poziomu rozmów. W ciągu tych dwóch lat udało się uświadomić część społeczeństwa, że budynek publiczny jest dobrem, o które należy walczyć; które przynależy wszystkim.
Sercem stałe kolekcje
– A co ma się znaleźć w muzeum?
– Jego sercem musi być kolekcja stała. W grudniu zrobiliśmy wystawę pierwszych zakupów i darów, to m.in. dzieła Magdaleny Abakanowicz, Wilhelma Sasnala, Katarzyny Kozyry i archiwa Eustachego Kossakowskiego. W ub.r. dostaliśmy na zakup kolekcji 800 tys. zł. To niewiele. Kolekcja to w ogromnej mierze dary, wspomagają nas sami artyści.
– Które z tych dzieł są najcenniejsze?
– Największym jak dotąd wydatkiem były prace Aliny Szapocznikow, ale jak mówiłam, wiele cennych dzieł dostaliśmy od samych artystów. Chcemy budować kolekcję na dziełach pierwszorzędnej wartości, a tego w polskich muzeach brakuje. Pomaga nam zainteresowanie, które budzi muzeum. Zależy nam na szerokim poparciu społecznym. W Polsce cały ruch artystyczny w minionych latach przetoczył się nie przez instytucje publiczne, ale prywatne fundacje, stowarzyszenia, galerie. To sprawia, że konsumowanie dóbr kultury odbywa się w małym gronie, a edukacja artystyczna jest dostępna nielicznym. Dziś mamy wielkie osiągnięcia, ale częściej można zobaczyć je za granicą niż w Polsce: nasi artyści wyjeżdżają do Francji, Niemiec, Anglii, bo u nas nie ma niezbędnych instytucji. A społeczeństwo chce tego kontaktu ze sztuką, co widać choćby po rekordowej liczbie osób na wystawie prac Wilhelma Sasnala w Zachęcie w 2008 r.
– Spodziewacie się wielkiej publiczności?
– Tak, szczególnie przy doskonałej lokalizacji – w samym centrum miasta. Takie muzeum jest w stanie konfrontować ze sztuką współczesną około miliona ludzi rocznie. To niezwykłe narzędzie modernizowania społeczeństwa. Problem w tym, że Polacy generalnie nie mają zaufania do instytucji publicznych. Tak samo obce są poczta, urząd skarbowy i muzeum. Porządne instytucje publiczne to kwestia budowania społeczeństwa obywatelskiego, którego u nas wciąż nie ma.
– Widać jakieś zmiany?
– Powoli zaczyna być coraz lepiej. Współpracujemy np. z urzędem dzielnicy Targówek, z którym wspólnie zakładamy park rzeźby. Dzielnica, z której pochodzą artyści, m.in. Monika Sosnowska, jest przyjazna. Jej urząd jest dla ludzi, nie ludzie dla urzędu. W ogóle Warszawa w wielu punktach jest pod tym względem pionierska.
Współcześni wizjonerzy
– Sztuka współczesna długo była u nas traktowana nieco marginalnie.
– Właśnie. We Francji każde dziecko w szkole idzie parę razy do muzeum i przechodzi solidny kurs sztuki nowoczesnej i współczesnej, a my musimy tracić mnóstwo czasu na tłumaczenie podstawowej różnicy między tymi dwoma pojęciami.
– Przywiązaliśmy się do Kossaka i Matejki…
– Tak, ale to się zmienia.
– Już nie żyjemy historią?
– Trochę, ale historia nie odpowie na pytania o przyszłość. Przez młodych, tych, którzy chcą poznawać świat, sztuka współczesna jest doceniana. Odpowiada na pytania, jak jest, dlaczego tak jest, jak może być inaczej. Mówi o wizjonerstwie, o przyszłości – tego nie powie historia. Także tożsamość narodową warto zacząć budować na czymś innym, nie tylko na ciągłym wracaniu do wojen. Równocześnie sztuki wizualne są międzynarodowe. Do tej pory w Polsce budowało się przede wszystkim teatry. One są oczywiście bardzo ważne, ale oparte na języku, na literaturze, więc z definicji w mniejszym stopniu otwarte na kontakt z innymi narodami.
– Przy tych wszystkich burzach wokół muzeum – nie miała pani ochoty tego rzucić, wrócić do Francji, a Polską niech się zajmuje ktoś inny?
– Nie, teraz już nie mogłabym zawrócić. Zresztą praca w muzeum ma też przyjemne strony. Popiera nas coraz więcej osób. Udało się zarejestrować Towarzystwo Przyjaciół Muzeum. Współpracuję ze świetnym zespołem. W muzeum pracuje dziś siedem osób, wszyscy świetnie wykształceni, młodzi, bez kompleksów. Instytucja nieobciążona spadkiem po poprzednim systemie to zastrzyk ożywczej energii.
– Powinniśmy się wzorować na zagranicznych instytucjach? Londyńska Tate Modern, paryskie Centrum Pompidou, gdzie pani pracowała?
– W Polsce wciąż musimy się uczyć muzealnictwa, chronienia materii: jak konserwować, przechowywać, pokazywać sztukę publiczności. Ale muzeum jest zawsze składową lokalnych warunków: tego, do kogo się mówi, w jakich okolicznościach, jakie jest umocowanie finansowe i społeczne. Polacy mają inne doświadczenia i potrzeby niż Francuzi czy Anglicy. Polska sztuka nie jest abstrakcyjna i wysublimowana, ona chce się komunikować, być blisko widza. Mamy dzięki temu szansę być pionierscy w naszej części Europy, a to przyciągnie też widzów nie tylko ze Starego Kontynentu. Korzystamy zatem z doświadczeń zagranicznych, ale gdybyśmy próbowali zbudować kopie tamtych instytucji, byłoby to żałosne i niemożliwe do wykonania.
Czas na eksperymenty
– Muzeum jako budynek na pl. Defilad jeszcze nie istnieje, ale jako instytucja już funkcjonuje w tymczasowej siedzibie, przy ul. Pańskiej 3. Nie lepiej było poczekać, aż wszystko zostanie sfinalizowane, i pokazać Polakom gotowy, dopracowany produkt?
– Nie możemy czekać. Tu i teraz uczymy się kontaktu z publicznością, sprawdzamy, co działa, a co nie. To dobry moment – kiedy muzeum, monumentalne zarówno pod względem powierzchni, jak i kosztów, zostanie ukończone, nie będzie można sobie pozwolić na eksperymenty. Ludzi trzeba przyzwyczajać do tego miejsca, kreować jego potrzebę. Gdybyśmy wciąż pracowali tylko teoretycznie, nad papierkami, być może już byśmy nie istnieli, nie możemy czekać, aż ktoś nam wybuduje muzeum i tylko zastanawiać się, jak je urządzimy. To pole walki o widza i o rację bytu.
– Jakim orężem? Co już teraz możemy zobaczyć w muzeum?
– Do maja trwa wystawa Ahlam Shibli, gdzie fotografia jest narzędziem do pokazywania społeczeństwa. Organizujemy debaty i warsztaty. Wkrótce planujemy otwarcie wystawy kontekstowej prac Aliny Szapocznikow. To przykład artystki, której za życia nie udało się wejść do pierwszej ligi – bo też żyła za krótko. Artystki z jej pokolenia, które żyły dłużej lub urodziły się w innych częściach świata, za życia stały się sławne, jak Eva Hesse czy Louise Bourgeois.
Jesienią planujemy przygotowanie wraz z miastem festiwalu designu. Zależy nam nie tylko na samej wystawie, ale na dużej dyskusji: skąd bierze się problem z projektowaniem w Polsce, dlaczego polskie miasta wyglądają, tak jak wyglądają. Dlaczego sztuka i design są marginesem życia społecznego.
Joanna Mytkowska (ur. w 1970 r.) – jest jednym z najbardziej znanych na świecie polskich kuratorów i krytyków sztuki. Absolwentka wydziału Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Od 1992 r. w Fundacji Galerii Foksal była kuratorem wielu projektów służących promocji polskich artystów, propagowaniu badań nad historią polskiej sztuki modernistycznej i współczesnej, a także upowszechnianiu zdobyczy międzynarodowej sztuki współczesnej polskiej publiczności. Od września 2006 r. pracowała jako kuratorka sztuki współczesnej i członek komisji zakupów w najważniejszym muzeum sztuki nowoczesnej w Paryżu – Centrum Pompidou. W czerwcu 2006 r. została dyrektorem powstającego w Warszawie Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy