Żeby film dokumentalny zaistniał w Polsce, najpierw musi osiągnąć sukces za granicą
Marta Sikorska – absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim i scenariopisarstwa w Collegium Civitas w Warszawie. Współautorka amatorskiego dokumentu „Skowronki ciszy” Macieja Rostka o ludziach głuchoniemych. Publikowała m.in. na portalach Onet.pl, Stopklatka.pl oraz w magazynie „Czas Kultury” i tygodniku „Przekrój”. Od 2010 r. pracuje w dziale komunikacji medialnej PISF. Jurorka konkursu krytycznofilmowego Powiększenie.
Dużo ostatnio się dzieje w polskim kinie dokumentalnym.
– Niewątpliwie mamy do czynienia z fenomenem. Polski dokument radzi sobie bardzo dobrze na rynkach międzynarodowych, wygrywa światowe festiwale, jest nominowany do Oscara. W dużej mierze to zasługa tego, że reżyserzy potrafią wyjść poza sprawy lokalne i opisać dowolne miejsca na świecie, filtrując tamte historie przez własne doświadczenia. Mamy film Piotra Stasika „21 x Nowy Jork”, „Kołysankę z Phnom-Penh” Pawła Kloca, „Casa Blancę” Aleksandry Maciuszek, „Nadejdą lepsze czasy” Hanny Polak. Mamy Elizę Kubarską, która jedzie w najdalsze zakątki świata i robi film „Badjao. Duchy z morza” o kompletnie nieznanych ludziach, znajdując w nich coś, co pozwala nam się z nimi identyfikować.
Co te filmy mówią o nas?
– Że wszyscy jesteśmy do siebie podobni, dzielimy te same emocje, niepokoje, marzenia, potrzeby. Wielu filmowców opowiada o współczesnej Polsce w taki sposób, że w tych historiach odnajdują się widzowie z zagranicy. Przykład? „Komunia” Anny Zameckiej, „Obiekt” Pauliny Skibińskiej, „Mów mi Marianna” Karoliny Bielawskiej, „15 stron świata” Zuzanny Solakiewicz czy filmy Agnieszki Zwiefki „Królowa ciszy” i „Albert Cinema”. Te autorki wróciły do kraju z prestiżowych imprez branżowych z naręczem nagród. Trofea polskich dokumentalistów są imponujące.
Czemu zawdzięczamy ten sukces?
– Przede wszystkim mamy odważnych producentów, którzy nie obawiają się zaryzykować własnych funduszy, czasami wejść w tematy bardzo kontrowersyjne. Tak działają Anna Wydra, producentka nominowanego do Oscara dokumentu Bartosza Konopki „Królik po berlińsku”, Monika Braid – producentka m.in. filmów Elizy Kubarskiej, Dorota Roszkowska z firmy Arkana Studio Filmowe czy Marta Golba ze studia Endorfina – matka chrzestna sukcesu filmów Michała Marczaka i Zuzanny Solakiewicz. Ale mamy też znakomitych promotorów kina dokumentalnego – m.in. Katarzynę Wilk z Krakowskiej Fundacji Filmowej, która z Kingą Gałuszką z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej tworzyła inicjatywę Docs to Go!, którą Adam i Katarzyna Ślesiccy udanie rozszerzyli o cały treningowy Doc Lab Poland.
Czym ci producenci odróżniają się od poprzedników?
– Rozumieją mechanizmy rządzące systemami finansowania w Polsce, które – warto dodać – bardzo się poprawiły w ostatnich latach. Dziś producent doskonale wie, po co idzie do PISF: po środki nie tylko na film, ale i na jego promocję. Zdaje sobie sprawę, że potrzebne są plakat i ulotki. Kiedy oglądam np. plakat do „Życia motyla” Piotra Bernasia, nie mam wątpliwości, że został przygotowany właśnie z myślą o tym, żeby przykuć uwagę zagranicznego widza, a nie sprzedawać film wyłącznie na lokalnym rynku.
Dlaczego zaistnienie na festiwalach jest tak istotne?
– Normalna droga filmu dokumentalnego wiedzie dziś od zaistnienia na zagranicznych festiwalach i otrzymanych tam nagród do ewentualnego rozpowszechniania w polskich kinach. Oczywiście są telewizje, jak HBO czy Canal+, potrafiące zainwestować w polski dokument, potem emitowany na kanale, który go współprodukował.
Prywatne stacje to kolejny istotny element w krajobrazie współczesnego kina dokumentalnego. Część naszych dokumentalistów szybko się tam odnalazła, jak Marcin Koszałka. Dzięki temu polski dokument stał się niegrzeczny. 20 lat temu nie do pomyślenia było, żeby twórca był złośliwy, szyderczy wobec bohatera. Pamiętam Krakowski Festiwal Filmowy w 2000 r., gdzie Koszałka pokazywał swój debiut „Takiego pięknego syna urodziłam”. To był skandal, zrodziło się wokół tego pokazu mnóstwo kontrowersji, w toku dyskusji jedni artyści poobrażali się na drugich. Od tego czasu w rozmowach kinomanów dokument pojawia się o wiele częściej.
Ale nie tak często jak fabuła.
– Może to rozmowy rzadsze, ale na pewno o wiele głębsze, bo fabuła nie ma takiej zdolności opowiadania o nas. Czy w Polsce może np. istnieć fabularne kino polityczne? Ono istnieje na pewno w dokumencie, to takie filmy jak „Jak to się robi” Marcela Łozińskiego o Piotrze Tymochowiczu, „Michnik” Marii Zmarz-Koczanowicz czy „Nowy wspaniały świat” tej samej reżyserki podsumowujący 10 lat działalności Krytyki Politycznej. Znacznie więcej dowiaduję się o Polsce z dokumentu niż z fabuły. Weźmy „Polonez” Agnieszki Elbanowskiej. Reżyserka zastanawia się w nim nad definicją i stanem patriotyzmu nad Wisłą. Podobnie w nagrodzonej na festiwalu DOK Leipzig „Lekcji patriotyzmu” Filipa Jacobsona, w której twórcy przyglądają się niewinnemu z pozoru tematowi konkursu poetyckiego. Niby nic w nim szczególnego, bo dzieciaki po prostu recytują wierszyki patriotyczne. Ale w jury musi zasiadać ksiądz, dziewczynka musi mieć odprasowaną sukienkę, a chłopiec ma być butny i silny i deklamować wiersz o rycerzach. To właśnie nasze podwórko: z jednej strony śmieszne i urocze, z drugiej – przerażające. Dokumenty świetnie obrazują te podziały.
W fabule reżyserzy często się skarżą, że producent ogranicza ich artystyczną wolność.
– Mam wrażenie, że w dokumencie jest odwrotnie. Więź producenta i reżysera, czasem jeszcze operatora, jest bardzo silna. Ta relacja oparta jest na zasadzie zespołu filmowego, o jakim wielu twórców z obszaru kina fabularnego marzy. W dokumencie dzieje się to samoistnie. Twórcy nie muszą działać w zorganizowanych strukturach, tylko po prostu to robią, nie określając się mianem zespołu czy w inny sposób. Do tego dochodzi jeszcze kwestia mistrzów. Jacek Bławut, Marcel Łoziński, Wojciech Staroń to niekwestionowani mistrzowie dokumentu, którzy chętnie otaczają opieką artystyczną młodych twórców. Ci drudzy bardzo często podkreślają, jak ważna jest dla nich pomocna dłoń opiekuna.
Wspomniana Anna Zamecka powtarza, że jej „Komunia” wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie montażystka Agnieszka Glińska, która sympatyzowała z innym bohaterem niż reżyserka.
– To interesujący wyjątek, bo zawody zwane technicznymi w dokumencie, takie jak autor zdjęć czy montażysta, często zawierają się w osobie reżysera. Producent i reżyser Wojciech Staroń jako autor zdjęć niezwykle chętnie pracuje z debiutantami, choćby ostatnio z Jerzym Śladkowskim – za wspólne dzieło „Don Juan” dostali główną nagrodę na jednym z najważniejszych festiwali filmów dokumentalnych – IDFA w Amsterdamie.
Dlaczego w tym duecie tak istotna jest rola Staronia?
– Bo umie postawić kamerę i sprawić, że bohater będzie czuł się swobodnie. Pamiętajmy, że w dokumencie mamy do czynienia z amatorami, a nie z aktorami, którzy staną i odegrają scenkę. Oni muszą się poczuć swobodnie przed kamerą, co nie jest łatwe. Nigdy nie jest tak, że bohater przestaje czuć obecność kamery. Sztuką jest tak ustawić tę kamerę, żeby, po pierwsze, bohater się przed nią otworzył, a po drugie, żeby nie został przez nią skrzywdzony. To kolejny drażliwy temat.
Niektórzy uważają, że dokumentalista zawsze krzywdzi swojego bohatera.
– Dokumentalista to zawód i jak każdy inny wymaga odpowiedzialności za to, co się robi. Większość reżyserów szanuje swojego bohatera, umie do niego odpowiedzialnie podejść. Często też słyszę, że bohater zaprzyjaźnił się z reżyserem. Weźmy Annę Zamecką, która jest przykładem tego, że sukces filmu na festiwalu można próbować przełożyć na akcję społeczną. Zamecka akurat zbiera pieniądze na terapię i rehabilitację autystycznego bohatera „Komunii”. Z kolei u Rafała Skalskiego w dokumencie „Mnich z morza” mamy bohatera z odległej Tajlandii. Ale mimo odległości reżyser i bohater są w ciągłym kontakcie. Spotkanie reżysera i bohatera może przerodzić się w trwałą relację.
Czyli kino nie chce żerować na bohaterze, tylko interweniować, zmieniać świat?
– Dokumentaliści rzadko chcą żerować na nieszczęściu innych. Bo cóż w tym złego, że mamy teraz piękne, poruszające dokumenty o Syrii czy o rewolucji w krajach arabskich? Tylko wyjątkowo mamy do czynienia z sytuacją, że ktoś chce wypłynąć na czyjejś historii. Te dokumenty robią ludzie mądrzy i empatyczni, którym się wydaje, że dzięki filmowi życie bohaterów się zmieni. To może być też pułapka, bo wkraczając z kamerą w czyjeś życie, nie jesteśmy zbawcą. Jednak ten idealizm jest godny pochwały, zwłaszcza w dzisiejszym świecie, kiedy wszystko przeliczamy na pieniądze, a to, co nam się przydarza, postrzegamy przez pryzmat ekonomii. Sama patrzę na dokument jako na okienko na czyjąś historię.
Czy to może się zmienić teraz, kiedy władza w Polsce postuluje kino patriotyczne i opowieści o bohaterach?
– Myślę raczej, że poszerzy się spektrum patrzenia na pewne tematy. Dobre historyczne kino dokumentalne to dziś nie gadające głowy, ale ciekawy pomysł – jak choćby w filmach „Mundial. Gra o wszystko” Michała Bielawskiego czy „Moje zapiski z podziemia” Jacka Petryckiego. Dobrze, żebyśmy spoglądali na historię z odrobiną humoru. Znam twórców, choćby dokumentalistkę skupioną na temacie powstania warszawskiego Małgorzatę Bramę, którzy marzą, żeby zrobić komedię o powstaniu. Powstańcy to przecież też ludzie z krwi i kości, a spojrzenia z humorem na ich historię jeszcze nie było, chociaż oni sami są na to gotowi.
Interesujące, że w czasach, kiedy w kamerę wyposażony jest niemal każdy i można kręcić wszystko, tobie brakuje dokumentalnego kina historycznego, a nie filmów skupionych na tu i teraz.
– Nowa technologia nie dominuje polskiego dokumentu, bo silną pozycję mają w nim operatorzy i autorzy zdjęć. Nasz dokument regularnie jest chwalony właśnie za stronę wizualną. Rewolucja techniczna nie dotknęła polskiego kina. Nie mamy filmów nakręconych komórką. U nas najpierw jest namysł, a dopiero potem szukanie narzędzi. Telefon komórkowy jest ostatnim narzędziem polskiego filmowca, bo po niego sięgają amatorzy. Być może ze środowiska twórców nieprofesjonalnych też wyłonią się pokolenia ludzi ciekawie patrzących na świat właśnie przez komórkę, ale na razie idziesz do szkoły, tam spotykasz operatora i razem pracujecie. Szybko to się nie zmieni.
Czy to nie ogranicza twórców? Może przez to nie reagują żywo na wydarzenia dookoła nich?
– Wielu krytyków zwraca uwagę, że żywej reakcji na rzeczywistość brakuje i w filmie dokumentalnym, i w fabularnym. Jesteśmy świetni w opowiadaniu historii prywatnych, tworzeniu intymnych i rodzinnych portretów, ale często twórcom nie chce się wychylić nosa poza taką historię. Nie mamy kogoś takiego jak Michael Moore. Brakuje wśród naszych filmowców działaczy, którzy mocno ingerują w zastaną rzeczywistość. Łatwiej wrzucić do internetu zdjęcie w czarnym stroju, niż nakręcić czarny protest dziejący się za oknem. Niby jesteśmy zdominowani przez kulturę audiowizualną, ale nie umiemy jeszcze za jej pomocą o sobie opowiadać. Tak jakby twórcy wydawało się, że skoro robi film, to musi szanować przysłowiową taśmę filmową: że jego wypowiedź musi być o czymś istotnym, musi być przemyślana, a nie spontaniczna.
A inne dziedziny?
– Brakuje mi mądrego filmu o ekologii, o naszej przyrodzie. Choć doceniam np. filmy Krystiana Matyska („Łowcy miodu”), mam wrażenie, że tylko on robi takie kino. Wprawdzie okazjonalnie mamy w kinach takie filmy jak „Cząstka Podlasia” Pawła Jankowskiego i Zdzisława Folgi, ale jest to tylko impresja, a nie rodzaj manifestu w obronie polskiej przyrody. Bardzo czekam na film Michała Bielawskiego „Wiatr” o halnym. Brakuje mi też filmów o polskich kulinariach, o jedzeniu, kucharzach wizjonerach. Chciałabym także zobaczyć dokument, w którym kilku reżyserów pokaże, jak wyobrażają sobie Polskę za dziesięć lat.
To właściwie od czego jest film dokumentalny w Polsce?
– Jest formą autoterapii, pozwala się przekonać, że trzeba sobie jakoś radzić w otaczającym świecie. No i jest źródłem wiedzy o tym świecie. Pozwala też na podglądactwo. Łatwiej przecież obejrzeć w kinie film „Komunia”, niż tak jak jego reżyserka iść na Dworzec Centralny i spotkać tam głównego bohatera. Przyczynia się też do przełamania strachu, bo dzięki dokumentowi możemy spotkać ludzi, których normalnie może byśmy się bali. Jak w filmie „Nauka chodzenia” Marcina Kopcia, którego bohaterem jest pruszkowski mafioso Piotr Mudyn. Przekonujemy się o jego przemianie z gangstera w człowieka pracującego charytatywnie w hospicjach. Poznałam go dzięki filmowi, w innych okolicznościach odstręczałaby mnie jego przeszłość.
Nad czym musimy jeszcze popracować?
– Nad rozsądną i dobrą dystrybucją filmów dokumentalnych. Mamy świetne festiwale dokumentu, jak Krakowski Festiwal Filmowy, Docs Against Gravity czy zakończony niedawno kielecki Nurt. Możemy na nich oglądać świetne filmy, do których poza obiegiem festiwalowym trudno sięgnąć.
Może w Polsce jest za mało widzów na kino dokumentalne?
– Jeśli tak, to musimy tych widzów jakoś kształcić. Żeby dokument zaistniał w Polsce, najpierw musi osiągnąć sukces za granicą. Życzyłabym sobie, żebyśmy najpierw zachwycali się swoim kinem u nas w kraju. Bardzo podobała mi się akcja przygotowana przez m.in. Stowarzyszenie Filmowców Polskich z okazji 100 lat polskiego dokumentu, kiedy wybrano najlepsze filmy i pokazywano je w kinach, ale i online.
Z drugiej strony polskich filmów fabularnych jest w kinie tyle, że sam ledwo nadążam z ich oglądaniem.
– Dlatego dla dokumentów dobrym miejscem jest internet. Jest z czego wybierać, więc dajmy ludziom ten wybór. Gdyby rozreklamować platformę VOD z polskim kinem dokumentalnym, można byłoby do tego kina sięgać nie tylko na festiwalach. Na tegorocznym festiwalu Sundance nagrodzono film Michała Marczaka „Wszystkie nieprzespane noce”. Później selekcjoner tej imprezy przyjechał na Krakowski Festiwal Filmowy, bo pomyślał, że w Polsce interesującego kina jest więcej. I tak to działa: zobaczysz na takiej platformie jeden film, który zainspiruje cię do sięgnięcia po kolejny.
Co tak ujęło selekcjonera?
– To, co wszystkich widzów naszych dokumentów: sposób, w jaki opowiadamy o sobie. My jesteśmy trochę za skromni. Myślimy: kogo zainteresuje to, co tutaj się dzieje? Jednak sukces „Wszystkich nieprzespanych nocy” nie był przypadkiem – wcześniej na Sundance nagrodzono krótkometrażowe polskie dokumenty „Poza zasięgiem” Jakuba Stożka i „Gwizdek” Grzegorza Zaricznego. Dzisiaj historie o człowieku są tak samo ciekawe pod każdą szerokością geograficzną, a i nasza historia obfituje w postacie, w których mógłby zakochać się świat.
Czy programy edukacji filmowej w Polsce kładą nacisk na dokument?
– Filmoteka Szkolna, projekt Filmoteki Narodowej i PISF, ma bardzo dużo materiałów dokumentalnych. Oczywiście są to filmy znanych twórców, takich jak Krzysztof Kieślowski i Marcel Łoziński, ale również te, które wzbudziły kontrowersje, jak „Jestem zły” Grzegorza Packa. Twórca dał dzieciakom kamerę i pozwolił nawzajem się nagrywać. Taki film jest dobrym pretekstem do rozmowy z młodzieżą o tym, jak o sobie opowiadamy.
Może dla dzieciaków atrakcyjniejsze byłyby filmy kręcone z użyciem nowych technologii?
– Kiedyś wydawało mi się, że iPhone to przyszłość kina dokumentalnego, a tak wcale nie jest i nie będzie. Wielu filmowców nie chce odpuścić kręcenia na taśmie 35 mm. Tak samo młodzi ludzie wcale nie wybierają oglądania filmów na ekranie komputera, tylko chodzą do kina – w tym roku znów się sprzeda rekordowa liczba biletów w naszym kraju. Rozwój nowych technologii zachęca do tego, by dać możliwość napisania do bohatera filmu dokumentalnego, przeprowadzenia z nim rozmowy. To na razie kiełkujące pomysły, które mam nadzieję, wkrótce rozkwitną. Kino dokumentalne w Polsce na to zasługuje.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy