Teatry operowe trawi wirus nostalgii za przeszłością i lęku przed innowacją
Krystian Lada – reżyser operowy, dramaturg, librecista, pierwszy laureat nagrody im. Gerarda Mortiera, Mortier Next Generation Award. Od lat mieszka i pracuje za granicą.
Został pan po raz drugi nominowany do Paszportów „Polityki” w kategorii muzyka poważna, tym razem w towarzystwie artystek.
– Przy pierwszej nominacji Dorota Szwarcman z kapituły konkursu celnie zauważyła, że dla mnie to paszport do Polski. To prawda, że o moich spektaklach częściej czyta się w prasie belgijskiej, niemieckiej czy holenderskiej, bo z tą częścią Europy jestem prywatnie i zawodowo związany. Tym bardziej cieszy mnie, że moja praca została zauważona również w ojczystym kraju. Zwłaszcza że jest to bardzo prestiżowa nagroda, przecież Paszporty „Polityki” są kompasem nowych trendów. Każda nominacja i nagroda to dodatkowe poczucie odpowiedzialności i potwierdzenia. Mnie daje to energię do podnoszenia jeszcze wyżej poprzeczki sobie i mojemu zespołowi. Dla mnie jako twórcy z wyboru działającego poza utartymi nurtami artystycznymi zaufanie kolegów, których cenię, jest również potwierdzeniem słuszności wyboru tej drogi artystycznej wolności. Znam dobrze zawodowe sukcesy artystek również nominowanych w kategorii muzyka poważna. Jestem bardzo wdzięczny, że kapituła zauważa i docenia twórców, którzy biorą sprawy we własne ręce, tworzą pod włos konwencji i pod wiatr popularnych trendów.
W 2017 r. zrezygnował pan z bezpiecznego stanowiska dyrektora dramaturgii, edukacji i komunikacji w Królewskiej Operze Brukselskiej La Monnaie i powołał z innymi artystami formację The Airport Society.
– Rozpoczęliśmy jako kolektyw, a przyświecające nam wtedy ideały stały się stylem życia i tworzenia, który pielęgnujemy również poza tą formacją. Łączy nas wiara w żywotność formy operowej i siłę opery do inspirowania dyskusji na temat palących spraw współczesnego świata. Nasze projekty mierzą się z mizoginistycznymi i rasistowskimi treściami zawartymi w wielu tytułach repertuarowych. Tworzymy i prezentujemy również nowe opery, których treści i forma są głęboko zakorzenione w otaczającej nas rzeczywistości. Tak stworzyliśmy cztery premiery, z powodzeniem prezentowane na europejskich festiwalach. The Airport Society zrodziło się po kilku latach pracy w strukturach różnych teatrów operowych, instytucji zbudowanych w hierarchiczny sposób i zgodnie z zasadami XIX-wiecznego myślenia o sztuce i procesach twórczych, dziś reliktów przeszłości.
Pandemia pokonała wiele niezniszczalnych, zdawałoby się, instytucji.
– Pandemia dotkliwie obnażyła kryzys teatrów operowych – największe i pozornie najsilniejsze były pierwszymi instytucjami, które odwołały swoją aktywność na cały sezon. Okazało się, że lokalny supermarket jest w stanie bardziej kreatywnie zareagować na gwałtownie zmieniającą się rzeczywistość niż np. Met w Nowym Jorku, która od razu odwołała cały sezon, zostawiając setki artystów bez wsparcia, ucinając możliwość ich dialogu z publicznością. Czy to m.in. nie w teatrach operowych powinni pracować najbardziej twórczy ludzie w naszym społeczeństwie? I w sytuacji kryzysu zaoferować publiczności alternatywne i artystycznie satysfakcjonujące formy refleksji na temat zmian rzeczywistości?
A jednak po pierwszym szoku coś się ruszyło.
– Pandemia przyśpieszyła procesy technologizacji instytucji kultury. Teatry, które niedawno z trudem radziły sobie z obsługą konta na Instagramie, dziś oferują publiczności zdigitalizowane formaty dostępu do opery. I tak jak nie jestem przekonany, że te narzędzia będą w stanie całkowicie zastąpić doświadczanie opery na żywo, wierzę, że są ważnym krokiem ku ewolucji i demokratyzacji form prezentowania muzyki klasycznej i opery. Szkoda tylko, że w te zdobycze najnowszych technologii wiele teatrów nadal wkłada produkcje, które ani artystycznie, ani intelektualnie nie odnoszą się do wyzwań naszych czasów. Koronawirus nie jest największym zagrożeniem dla opery. Teatry operowe trawi inny, dużo bardziej niebezpieczny wirus – nostalgii za przeszłością, ignorancji co do bogactwa repertuaru i patologicznego lęku przed innowacją. The Airport Society powstało jako antidotum na tego wirusa, jako przestrzeń eksperymentu i refleksji, laboratorium nowych form operowych i strategii docierania do nowej publiczności.
Pana ulubioną kompozytorką jest Kasia Głowicka. Czy współpraca z kobietami jest dla pana ważna?
– Ze statystyk wynika, że kobiety stanowią większość publiczności operowej. Paradoksalnie w świecie opery udział kompozytorek, reżyserek i dyrygentek jest nadal marginalizowany. Tradycyjny system pracy opiera się na hierarchicznie skonstruowanej strukturze władzy, na której szczycie zasiada mężczyzna – reżyser, dyrygent, patriarchalny „geniusz”, jednostka, która decyduje o wszystkim i wszystkich. Często nadal pokutuje nieporozumienie, że „wielka sztuka” musi się rodzić w przekroczeniu granic: czasu pracy, intymności, seksualności, komfortu cielesnego i psychicznego. Nieraz słyszałem od starszych kolegów „dobre rady” w kwestiach reżyserii śpiewaczek, w stylu: „Ją trzeba trzymać krótko i cisnąć, bo tylko wtedy dobrze śpiewa”. Zawsze mnie to przerażało, bo ten rodzaj toksycznej męskości w żaden sposób nie wpisuje się w moje normy. Dlaczego cisnąć, a nie porozmawiać, wysłuchać, zainspirować?
Niestety, wielu artystów jest niejako przyzwyczajonych do złego traktowania.
– Pamiętam szok, kiedy po kilku próbach przy pierwszej realizacji dla teatru w Polsce usłyszałem od śpiewaków: „Fajnie nam się z tobą pracuje, bo nas nie wyzywasz na próbach i nie wydzierasz się na nas”. Osłupiałem, bo to niewinne zdanie obnażyło prawdę o „normie” ich pracy. To tak, jakby dziecko powiedziało do rodzica: „Kocham cię za to, że mnie nie bijesz”. Bez reformy, ewolucji tych procesów rozwój opery nie będzie możliwy. Ten nowy trend jest już widoczny w Europie, gdzie kolektywne i bardziej horyzontalne struktury zarządzania instytucją pojawiają się również w teatrach operowych. Wiele na temat bardziej empatycznych modeli współpracy nauczyłem się właśnie od kobiet, z którymi współpracuję.
Skutki pandemii w kulturze, ruch #MeToo, obecność mniejszości wywołują pytania o relacje w operze oraz teatrach.
– Porównam to do butelki szampana: mam wrażenie, że jesteśmy w fazie, gdy bąbelki już się zebrały. Pytanie, kiedy zmurszałe korki wreszcie wystrzelą i ten szampan się rozleje. Ta zmiana jest nieunikniona. Oczywiście opera jako instytucja jest ściśle związana z polityką i formowana przez osoby, które dostają zaufanie od polityków, a nie od publiczności, artystów czy kolegów po fachu. Dyrektorzy oper są rozliczani z liczby widzów albo międzynarodowych koprodukcji, a nie z wizjonerstwa propozycji artystycznej czy strategii odpowiedzialnego i konsekwentnego kształtowania widza. Odpowiedzialność za przyszły kształt polskiej opery spoczywa więc również na politykach, którzy podejmują decyzje w tych sprawach. Z rzeszą znakomitych śpiewaków i twórców nowej generacji docenianych za granicą, jak również z podziwianą na całym świecie tradycją polskiego teatru, nasz kraj może być ważnym miejscem na operowej mapie świata. Ktoś musi tylko wreszcie dać szansę tej nowej generacji.
Jeśli ważne miejsce na operowej mapie świata, to konieczne jest również pytanie o model myślenia o polskości.
– Ze względów geopolitycznych w Polsce jest to może mniej palący temat, ale w Belgii, gdzie mieszkam, ważnym zagadnieniem jest udział w strukturach operowych artystów i ekspertów z różnych kultur, także nieeuropejskich. Uważam, że ta dyskusja, choć w nieco innym kontekście, powinna odbywać się również w Polsce, kraju, który przez większą część swojej historii był tworem wielonarodowym, a w naszych tradycjach łączą się różne kultury, obrzędy i religie. Idea Polski dla Polaków zdefiniowanych jako biali, heteronormatywni katolicy pokutuje od czasu po II wojnie światowej i jest echem nazistowskiego projektu. Żadne z tych określeń nie wpisywało się w to, kim byli Polacy przed II wojną światową. Co z obecnością kultury żydowskiej w polskiej muzyce klasycznej? Co z twórcami z kultur mniejszościowych w polskim teatrze i operze? Co dla polskich instytucji kulturalnych oznacza fakt, że są u nas miasta, jak np. Wrocław, gdzie duża część mieszkańców pochodzi z Ukrainy czy Białorusi? W jaki sposób propozycja artystyczna np. opery w takim mieście powinna odpowiedzieć na tę różnorodność?
Jaka jest zatem rola artysty w polskiej rzeczywistości, tak inaczej politycznie opowiadanej?
– Nie możemy robić sztuki dla hipotetycznego społeczeństwa. To musi być społeczeństwo, które faktycznie żyje i oddycha. Wydaje mi się, że to społeczeństwo jest obecnie w Polsce bardziej różnorodne niż silnie promowany hipotetyczny model białego Polaka heterokatolika. Jedną rzeczą jest strategia polityczna czy kulturalno-dyplomatyczna kraju, a czymś zupełnie innym odpowiedzialność artystów za to, by przypominać o wszystkim, co zapomniane i wykluczone. Odpowiedzialność za użyczanie głosu tym, którzy go nie mają w wiodącej narracji społecznej.
Odpowiedzialność ludzi opery, kultury dotyczy także wydawania pieniędzy.
– Pochodzę z rodziny rzemieślników. Od mojego taty stolarza, a w głębi serca wrażliwego muzyka amatora, nauczyłem się m.in. gry na gitarze, piosenek The Beatles i szacunku dla materiału. Tata, nim przyłożył ostrze piły do drewna, chciał wszystko o nim wiedzieć: gdzie i jak długo to drzewo rosło, jak zostało ścięte i w jaki sposób było magazynowane. Potrzebował tej wiedzy, by zdecydować, co z tego drewna można stworzyć, jak je obrobić, żeby wydobyć określony słój, teksturę, formę. Jestem wdzięczny, że nauczył mnie, jak ważne jest, by słuchać i zaufać esencji materiału, na którym pracujemy. Zanim reżyser rozleje swoje ambicje, traumy i fantazje na określoną operę, powinien najpierw zrozumieć jej formę i treść, jej kontekst społeczno-polityczny. Polska opera ostatnich lat próbowała uwieść widza przede wszystkim rozmiarem budżetu: rozmachem scenografii, kostiumami od modnych projektantów, udziałem celebrytów. Był to do tej pory problem głównie natury etycznej w kontekście nierównego podziału publicznych funduszy na kulturę między teatrami operowymi a innymi podmiotami. Niebawem będzie to problem przede wszystkim natury ekonomicznej, bo w popandemicznej rzeczywistości będziemy musieli się zmierzyć z kolejnym kryzysem ekonomicznym.
Jak pan się w tym odnajduje?
– Uważam się za członka „generacji braku (środków)”. Czasy wystarczających funduszy na kulturę minęły, zanim skończyliśmy studia. Pamiętam za to kryzys bankowy, ekologiczny i eksplozję neonacjonalizmu. Gdy oglądam spektakle naszych operowych wujków – reżyserów z pokolenia dzisiejszych 60-latków – czuję się czasami, jakbym przeniósł się na inną planetę, której rewolucje i kryzysy społeczne ostatnich lat nigdy nie dotknęły. Nic nie pobudza kreatywności bardziej niż ograniczenia, również te ekonomiczne. Dlatego wierzę, że opera może wyjść z popandemicznej zapaści zdrowsza i zachwycić nie rozmiarem budżetu, ale precyzją wizji artystycznej i otwartością na społeczne wyzwania.
Nad czym pan teraz pracuje?
– Kilka tygodni temu zacząłem pracę nad nowym spektaklem dla opery w Mannheim. To sceniczna wersja wczesnego oratorium Händla „Triumf Czasu i Rozczarowania”. 22-letni Händel, nowicjusz w Rzymie w okresie, w którym opera była zakazana przez papieża jako sztuka promująca zepsucie moralne, obszedł prohibicję, komponując oratorium. Pod przykrywką alegorycznej dysputy czterech personifikacji: Czasu, Rozczarowania, Piękna i Przyjemności, Händel i jego librecista opowiadają historię Marii Magdaleny, nawróconej nierządnicy. Z muzycznego punktu widzenia to absolutnie mistrzowska kompozycja. Wielu uważa, że to oratorium to „najlepsza opera Händla” i trudno z tym się nie zgodzić. W moim spektaklu czytam symbolikę historii Marii Magdaleny jako medytację na temat wolności ciała kobiety w religijnym reżimie: kto ma prawo do decydowania o jej ciele? Dlaczego ideałem ciała w tym reżimie jest ciało męczennicy, samoumartwione, obnażone, wystawione na pokaz i uwielbienie hierarchów? Zadziwiające, jak sztuka sprzed kilkuset lat może nam pomóc zrozumieć współczesność i jej genezę. Jednocześnie przygotowuję kolejne premiery. Wiele koncepcji muszę na nowo przemyśleć i przystosować do wymagań reżimów sanitarnych krajów, w których spektakle będą prezentowane. Nadal staram się odnajdywać w tych zmaganiach radość tworzenia. Czasami nie jest łatwo, ale jestem wdzięczny, że w tych ciężkich również dla sektora kulturalnego czasach nie narzekam na brak pracy.
Gdzie jest pana dom?
– Mieszkam w Belgii, moja rodzina w Warszawie, a emocjonalnie najsilniej związany jestem z Amsterdamem, gdzie studiowałem i gdzie mieszkają moi najbliżsi przyjaciele. Więc gdzie jest ten dom? W Polsce jestem „tym nie-do-końca-Polakiem z Belgii”, w Belgii – „tym słowiańskim Holendrem”. Dlatego najbardziej w domu czuję się w drodze, w tym „pomiędzy”. Bo reżyseria operowa to taki neonomadyzm: co kilka tygodni inny teatr, inne miasto, inny język. W którymś momencie ta ciągłość zmian stała się jedynym stałym elementem mojego życia. Ten transnacjonalizm ma oczywiście swoje cienie. Bywa, że czuję się emocjonalnie bezdomny. I wtedy rzucam wszystko i spędzam kilka dni z przyjaciółmi. Niezależnie, gdzie akurat są.
Fot. Bartek Barczyk
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy