Przemoc jest wpisana w patriarchalną hierarchię. Odejście od przemocy wymagałoby odejścia od hierarchii
Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman – reżyserka i scenarzysta spektaklu „Chamstwo” we Wrocławskim Teatrze Współczesnym
Publiczność „Chamstwa” została usadowiona na pieńkach drzew, bo – jak słyszymy ze sceny – „spektakl o Polsce musi być niewygodny”. Chcieliście, żeby widzowie, mierząc się z tematem przemocy wpisanej w naszą kulturę, na własnej skórze poczuli dyskomfort?
Mateusz Atman: – Od pieńków mogą boleć nie tylko cztery litery. Do myślenia o scenografii zainspirowała mnie etymologia słowa Polska, odnosząca się do pól, powstałych po wyciętych i wypalanych lasach. Polska ma w nazwie wycinkę. W tej przestrzeni kryje się więc podtekst dotyczący przemocy ekologicznej i symbolicznej. Z drugiej strony posadzenie Polaków tam, gdzie kiedyś była puszcza, pozwala włączyć ich w świat snutych przez nas opowieści, które odrastają pomimo wycinki. Chodzi też o zbiorowe doświadczenie i działanie wbrew przemocy.
Agnieszka Jakimiak: – W teatrze niezwykle interesuje mnie igranie z poczuciem bezpieczeństwa i odbiorczymi przyzwyczajeniami. Ale nie na zasadzie emocjonalnego szantażu, tylko poprzez tworzenie i zrywanie znaczeń. W naszym spektaklu współistnieją różne porządki. Pokazujemy, że relacja ludzi ze zwierzętami może być przepełniona łagodnością i współczuciem, ale bywa też brutalna i przedmiotowa. Tak samo jest z pieńkami. Mogą być niewygodne, z drugiej strony wymagają od nas zawsze wyprostowanej postawy i świadomości ciała, a dzięki nim spotykamy się razem wokół ogniska, osiągamy jakiś rodzaj bliskości.
Przełamanie czwartej ściany ma na celu zbudowanie wspólnotowości?
MA: – To przede wszystkim zerwanie z udawaniem, że widzowie są jedynie anonimowymi podglądaczami. Burzenie czwartej ściany to bezpośredni zwrot w stronę publiczności, który pozwala zintensyfikować relacje między performerami i widzami. Czasem nawet rozmazuje między nimi granice, wytwarzając rodzaj żywej, wspólnej energii.
AJ: – Uważam, że kategoria wspólnoty jest ciekawa, ale nietrwała. Bardziej niż wiara w to, że teatr jest wspólnotą tych samych umysłów, które trwają ponad czasem, interesuje mnie zawiązywanie sojuszy na pewien okres, doświadczenie jednej przestrzeni i nagłej identyfikacji z tematem. To bardzo istotne, żebyśmy w tym niedofinansowanym i marginalizowanym medium, jakim jest dziś teatr, celebrowali to, co w nim wyjątkowe, czyli współobecność różnych ludzkich ciał w jednej przestrzeni i skracanie dystansu, bo to stanowi przewagę teatru nad kinem czy innymi sztukami wizualnymi.
Spektakl dzieli się na dwie części: damską i męską. Dlaczego zdecydowaliście się na tę polaryzację?
MA: – Nawiązując do refleksji, że ludowa historia jest historią kobiet, a ciało służki na przestrzeni wieków było poddawane najokrutniejszym procesom klasotwórczym, od początku zaproponowałam, że napiszę scenariusz tylko dla obsady kobiecej. Ale doszliśmy do wniosku, że mężczyźni również doświadczyli patriarchalnej przemocy i nie należy odbierać im głosu. Wtedy pomyślałem o podziale na grupy, bo odzwierciedla on odmienne perspektywy doświadczenia historii.
Nie kusiło was, żeby w końcowej części połączyć obie energie: kobiecą i męską?
AJ: – Na początku rzeczywiście pojawił się taki pomysł. Ale czuliśmy, że obie te części są zbudowane na różnych energiach, innych problemach i powinniśmy dać wybrzmieć tym poszczególnym narracjom.
MA: – Zrezygnowaliśmy z tego dramaturgicznego chwytu, bo stwierdziliśmy, że zadziało się coś ciekawego; że te dwie części są właściwie osobnymi spektaklami, ale jednocześnie są komplementarne i łączą się. Do połączenia tych energii, czyli spotkania grupy męskiej i żeńskiej, dochodzi w procesie odbiorczym, w widzach.
Jako alternatywę wobec powielania unaocznionej w „Chamstwie” przemocy zaproponowaliście zbiorową terapię. Wizja ta wydaje się utopijna, zważywszy na polskie problemy z dostępem do opieki psychologicznej. Poza tym terapia to sposób, by indywidualnie radzić sobie z naszymi kulturowymi problemami. Czy w tym rozwiązaniu widzicie również zagrożenia albo ułomności?
AJ: – Dostrzegamy wiele ułomności, dlatego proponowana przez nas terapia sceniczna to terapia eksperymentalna, która nie musi być traktowana w stu procentach poważnie. Wykorzystując tę bliskość i współobecność, jaką daje nam teatr, możemy pomyśleć o nim jak o laboratorium, gdzie wypróbowujemy strategie, których nie mamy możliwości sprawdzić gdzie indziej. W „Chamstwie” puszczamy oko do widzów, wspólnie zastanawiając się, czym w ogóle jest terapia historyczna i czy rewidując pańszczyźniane korzenie polskiego patriarchatu, możemy tym samym „leczyć” widownię. Sprawdzamy, czy teorie antropologiczne przekładają się na naszą emocjonalność i doświadczenia.
MA: – Od kilku lat interesuje mnie lecznicze oddziaływanie teatru. Przy „Chamstwie” inspirujący był Erving Torrey, który w książce „Czarownicy i psychiatrzy” wymieniał cztery składniki wspólne wszystkim terapiom świata: techniki terapeutyczne, wspólny język pacjenta i terapeuty, charakter terapeuty i oczekiwania pacjenta. Myślę, że od tych oczekiwań zależy, czy osoba przychodząca na nasz spektakl poczuje jakiś rodzaj identyfikacji i faktycznie przeżyje coś autentycznego. Prywatna sesja terapeutyczna kosztuje ok. 200 zł, a u nas w cenie 50 zł są aż dwie!
Aktorzy biorą udział w „chamskich ustawieniach”. To pomysł bazujący na ustawieniach hellingerowskich – grupowym spotkaniu, którego uczestnicy odgrywają scenki z przeszłości danej osoby. Wielu psychologów uważa tę metodę za pseudoteorię i hochsztaplerstwo. Słusznie wyczułam, że postanowiliście ją obśmiać?
MA: – Ten spektakl to teatralne połączenie skojarzeń terapii zachodniej z ludowymi obrzędami i esejem antropologicznym. Jest w nim dużo karykatury i skrótów myślowych. Nasza terapia jest pół żartem, pół serio. Zachodni terapeuci często nie uznają czarów czy hipnozy i gardzą nimi. Ograniczają się do technik wywiadu, wyznań i tabletek, ale Torrey – badacz terapii na całym świecie – zauważył, że zaklęcie może odnieść równie leczniczy skutek. To otworzyło moją wyobraźnię na śpiewoterapię, psychodramę, hipnozę, masaż, biblioterapię czy warsztaty z krzyku. Mam wrażenie, że w „Chamstwie” jest paradoks: terapia jest tu ujęta w cudzysłów, a jednocześnie dochodzą do mnie opinie, że działa.
AJ: – Uważam metodę Hellingera za psychomanipulację i zawsze chętnie na jej temat ironizuję. Praca z aktorami i aktorkami w „Chamstwie” nie polegała na rozwiązywaniu ich osobistych traum. Nie lubię takiego żerowania na prywatności. W teatrze bardziej interesuje mnie zacieranie granicy między fikcją a realnością. Natomiast wierzę w terapeutyczną moc sztuki. Oczyszczenie zgniłej społecznej atmosfery można osiągnąć innymi środkami niż angażowanie aktorów w ustawienia hellingerowskie. U nas służą temu także kompozycje Kuby Ziołka i rozbudowane choreografie Oskara Malinowskiego, które przekazują emocje w pozawerbalny sposób.
Aktorki biorą z kolei udział w terapii skupionej na emocjach. Wy rozbieracie pięć tych emocji: smutek, histerię, gniew, radość i spokój. Co przez pryzmat każdej z nich chcieliście powiedzieć o Polsce?
AJ: – W rozdziale „Smutek” znalazły się opowieści naszych przodkiń, które zrymowały się z rozpaczą nad wycinką lasu, tym samym przekraczając ludzką perspektywę i wiążąc ten smutek z doświadczeniem egzystencjalnym. Histeria zaś kulturowo była reakcją przypisywaną kobietom ze względu na ich podejrzanie wysoką emocjonalność. Natomiast my związujemy histerię z historią. Jest to być może jedyna prawidłowa reakcja na historyczną niesprawiedliwość, okrucieństwo i cierpienie. Z kolei po gniew sięgnęliśmy jako sygnał oporu i strategię buntu. Manifestuje się on dość nietypowo, jako parodia i drwina z tych, którzy nadużywają swojej pozycji władzy, u nas przybierają oni kształt słynnego antropologa i szlachcica Bronisława Malinowskiego. Za to w „Radości” sięgamy po tradycyjne sposoby przerywania ciąży i pokazujemy jej terminację jako źródło struktury samopomocy, którą od stuleci tworzyły między sobą kobiety. Związaliśmy aborcję z radością, żeby przełamać stereotyp mówienia o przerywaniu ciąży jako o złu koniecznym. Z tego uczucia ulgi i radości wynika ostatnia emocja: spokój.
Na czym polegała praca z emocjami?
MA: – Pierwsza część „Chamstwa” to praca nad refleksyjnością, czułością, troską, braterstwem. Sporo w niej uśmiechu, na przekór maskulinistycznym stereotypom. Mężczyźni to statystycznie najczęstsi sprawcy przemocy, pracowaliśmy więc nad empatią. A u kobiet postawiliśmy na asertywność. Do opisania uczuć wynikających z ich doświadczenia wybrałem język poezji Anny Świrszczyńskiej. Poetka w niesamowity sposób odzyskuje kobiecość, cielesność, jest u niej bunt i siła – poszedłem tym tropem. Zaproponowałem też partytury różnych krzyków: od histerycznych po „pokrzyk-spokój”, bo dostrzegłem w nich cielesny, performatywny aspekt tych uczuć. Zastanawiałem się, na ile mowa, krzyk ciała i emocji może zastąpić wycięte ludowe opowieści oraz stać się nośnikiem historycznych treści i znaczeń.
Jak wy widzicie odejście od przemocy w Polsce i gdzie ulokowalibyście emocje, które ją wywołują?
AJ: – Jej całkowite wyeliminowanie nie tylko jest niemożliwe, ale nie wiem nawet, czy potrzebne – obrazy przemocy w filmach i grach komputerowych spełniają wiele funkcji. Natomiast niezwykle cenne są sposoby rozładowywania naszych emocji. Reprezentacje przemocy, z którymi obcujemy dzięki sztuce, czasem sprawiają, że nie wyrządzamy krzywd na co dzień albo zaczynamy rozumieć to, co w życiu społecznym wyparte. Nie uważam, że teatr jest koniecznie miejscem stawiania jednoznacznych diagnoz albo podsuwania gotowych rozwiązań. Sądzę, że sztuka powinna pracować nad ujawnianiem nieoczywistych splotów. Nad uświadamianiem nam, że nie zawsze jesteśmy ofiarami przemocy, często stajemy się osobami, które ją reprodukują – chcąc nie chcąc, powielając pewne schematy. Celem naszego spektaklu było wydobycie na światło dzienne czegoś, co jest ukrywane i marginalizowane – „brzydkich” uczuć, których się wstydzimy, albo pozycji, z którą nie chcielibyśmy się identyfikować, ale się w niej znaleźliśmy.
MA: – Odejście od przemocy widzę jak Stanisław Pigoń. Ten naukowiec przytacza historię z rodzinnej Komborni, którą zalała fala przemocy. Koniec chłosty nastąpił, gdy do wsi przybył chłop znachor i zaczarował ludzi na placu, tak że sparaliżowało im ręce i spirala przemocy magicznie się zatrzymała. To oczywiście legenda. Myślę, że przemoc jest wpisana w patriarchalną hierarchię. Odejście od przemocy wymagałoby odejścia od hierarchii – a do tego potrzeba czarów.
Na przekór ciężkiemu esejowi historycznemu Kacpra Pobłockiego postanowiliście się zabawić humorem. Nietypowym jak na Polskę, bo nie ma w nim nic kabaretowego. Wasz dowcip jest wypełniony ironią i absurdem. Śmiech ma uwalniać, pełnić funkcję oczyszczającą?
MA: – Śmiechu jest faktycznie dużo i jest on bardzo różny: błyskotliwy, niemądry, toksyczny, zażenowany, szczery, obronny. Myślę, że może też przynosić ulgę i być dla niektórych oczyszczający.
AJ: – Wykorzystujemy śmiech jako wielostronne narzędzie. Żart manifestuje się i w języku, i w kostiumach projektowanych przez Ninę Sakowską, igrających z folkiem i elementami zwierzęcymi. Na poziomie idei szyderstwo z autorytetów służy nam do stawiania oporu. Dlatego nigdy przedmiotem żartu i kpiny nie są u nas osoby o nieuprzywilejowanej pozycji. Nasze żarty nie są przypadkowe, mają rozmontować system władzy. Najbardziej interesuje mnie humor, który sięga do wstydliwych, zakopanych w nas uczuć i często stawia nas w nie do końca komfortowej sytuacji, jednocześnie działając uwalniająco.
„Chamstwo” pokazuje, że przemoc wpisana jest również w język, którego używamy. Czy zmiany w Polsce upatrujecie także we wprowadzaniu do niego odgórnych modyfikacji, czy jest on jednak samozmieniającą się tkanką?
AJ: – O ile bardzo wiele wykluczających i przemocowych mechanizmów zaklętych jest w języku, o tyle jeśli chodzi o kierunek na przyszłość, staram się nie myśleć o nim aż tak poważnie. Uważam, że przede wszystkim powinien on być polem do zabawy, a nie Starym Testamentem, w którym nie można przekręcić ani litery. Szczególnie w teatrze, gdzie możemy bawić się neologizmami i wymyślać nowe konstrukty znaczeniowe, ujawnia się jego emancypacyjna moc.
MA: – Pigoń porównał języki do roślin, z którymi żyjemy w symbiozie. Podmioty medialne o dużym zasięgu są w stanie stymulować językowe tendencje, kreować narracje, ale odgórna kontrola języka jest – moim zdaniem – ostatecznie skazana na porażkę, ponieważ jest to jedna z bardziej żywych materii, która cały czas ewoluuje. Wolność słowa jest jednym z głównych powodów, dla których zajmuję się sztuką. Ważne, by nie trzymać języka za zębami, ale wywalać go, obgadywać, dekonstruować, rozgrzebywać, czarować, przechwytywać, obśmiewać. Ważna jest praca z językiem, branie go z całym jego dobrodziejstwem, a potem rozsadzanie od środka.
Fot. Natalia Kabanow/archiwum prywatne
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy