Tag "malarstwo"
Sejm na tropie Rafaela
Poseł ma kontakt z osobą, która wie, gdzie może się znajdować „Portret młodzieńca”
Muzealnicy, historycy sztuki i osoby prywatne od 80 lat poszukują namalowanego przez Rafaela Santi „Portretu młodzieńca”, jednego z najcenniejszych dzieł, które zaginęły z polskich muzeów w wyniku II wojny światowej. Co jakiś czas emocje poszukiwaczy rosną. Pojawiają się sygnały o miejscach ukrycia obrazu na Dolnym Śląsku, w Szwajcarii, Niemczech, Rosji, nawet w Australii. O poszukiwaczach dzieła powstało wiele programów, filmów, artykułów i cenna książka „Zaginiony Rafael” Roberta J. Kudelskiego. Natomiast nikt nie szukał obrazu w miejscu wskazanym nie tak dawno w polskim parlamencie.
Interpelacja nr 1713
Mariusz Krystian, poseł PiS z województwa małopolskiego, były wójt gminy Spytkowice, 15 marca 2024 r. wystąpił w Sejmie z interpelacją do ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Poinformował, że zna osobę, która twierdzi, że znajdujący się przed wojną w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryskich obraz Rafaela, jedna z najcenniejszych strat wojennych polskiej kultury, w styczniu 1945 r. nie opuścił Krakowa, jak przypuszcza wielu historyków, ale nadal znajduje się na Wawelu, w skrytce wykonanej na polecenie generalnego gubernatora Hansa Franka. W czasie ewakuacji Niemców wywieziona została kopia tego obrazu, nieco mniejszych rozmiarów, natomiast oryginał pozostał. O skrytce na zamku wawelskim miał poinformować niemiecki żołnierz, który po wojnie przyjechał do Polski i spotkał się z historykiem sztuki. Ten drugi w latach 1997-2003 w imieniu wojewody wrocławskiego, później dolnośląskiego, koordynował prace związane z polskimi dobrami kultury utraconymi w czasie wojny.
Odnalezienie obrazu byłoby wydarzeniem bezprecedensowym w historii muzealnictwa.
Krzyk portretu
Francis Bacon: Sztuka jest obsesją na punkcie życia, a naszą największą obsesją jako ludzi jesteśmy my sami
Korespondencja z Londynu
W twarzy człowieka kryje się prawda o całym świecie. Nic nie jest tak trudne do przedstawienia. Nic nie jest bardziej odkrywcze. To twarz, ten najbardziej indywidualny i niesłychanie złożony fragment ludzkiego ciała, jest wiecznym wyzwaniem dla twórców portretów.
Francis Bacon, irlandzki Brytyjczyk, geniusz malarstwa XX w., dokonał w tej sztuce przewrotu na równi z Picassem. Liczne portrety, które wyszły spod jego ręki, składają się na głośną wystawę „Obecność człowieka” w londyńskiej National Portrait Gallery. Zgromadzonych zostało na niej wiele prac pozyskanych z innych muzeów świata i choćby dlatego stała się wielkim wydarzeniem.
Tę zachwycającą wystawę otwierają wizerunki krzyczących męskich postaci. Bacon mówił o blasku i kolorze, który wydobywa się z ich ust. Twarze nie są ani pełne, ani dosłowne. Wyraz całości zdeterminowany jest przez krzyk – przeraźliwy, agresywny, a jednocześnie pełen bezradności.
Cytowane wypowiedzi Francisa Bacona pochodzą z książki Davida Sylvestra „Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu” (Zysk i S-ka, 1997) oraz z samej wystawy.
Francis Bacon. Obecność człowieka National Portrait Gallery w Londynie do 19 stycznia
Wiecznie o wieczności
Wyjaśnienie tajemnicy obrazów van Gogha wydaje się ciągle przed nami. I właśnie ta tajemnica przyciąga tłumy
Korespondencja z Londynu
„Malarz przyszłości to musi być kolorysta, jakiego jeszcze nie było”, twierdził Vincent van Gogh w liście do brata Theo w 1888 r. Przez następne dwa lata rozwinął unikatową sztukę przedstawiania swoich wizji i emocji poprzez zastosowanie niebywale intensywnych kolorów w sposób, „jakiego jeszcze nie było”.
Rzeczywiście stał się „malarzem przyszłości”. Jego prace zostały zauważone i zdobyły uznanie dopiero po śmierci artysty. Być może dlatego, że swoją twórczością dokonał przełomu i stworzył podstawy dla nowej epoki malarstwa. O dziwo, dziś van Gogh nadal jest uważany za „malarza przyszłości”, bo wyjaśnienie tajemnicy jego obrazów wydaje się ciągle przed nami. I ta właśnie tajemnica bezustannie przyciąga tłumy.
W londyńskiej National Gallery trwa obecnie przekrojowa wystawa malarstwa Vincenta van Gogha pod tytułem „Poeci i kochankowie”. W ten sposób słynne muzeum uświetnia obchody 200-lecia swojego istnienia oraz 100. rocznicę nabycia pierwszych obrazów tego znakomitego twórcy: słynnych „Słoneczników” (1889) oraz „Krzeseł” (1888).
Zwiedzający mogą zobaczyć 60 prac Holendra, w tym wiele najsłynniejszych, m.in. „Sypialnię”, „Autoportret”, „Pole pszenicy z cyprysami” czy „Gwiaździstą noc nad Rodanem”. Wyjątkowy, wręcz sensacyjny wymiar prezentowanych zbiorów wiąże się z tym, że bardzo wiele obrazów pozyskano z najważniejszych muzeów świata: z Nowego Jorku, Indianapolis, Bostonu, Tokio, Rzymu, Bremy, Amsterdamu, jak również z prywatnych kolekcji. Najsłynniejsze „Słoneczniki” przybyły do Europy z Philadelphia Museum of Art po raz pierwszy w dziejach.
Tytuł wystawy nawiązuje do inspiracji malarza. Niewielki park w pobliżu domu wynajmowanego w Arles Vincent van Gogh nazwał „ogrodem poetów”. „Bardzo mi smutno, że nie możesz widzieć tego, co ja widzę. (…) Czyż to nie jest tak, że ten ogród ma w sobie jakiś dziwny styl, który sprawia, że można sobie doskonale wyobrazić renesansowych poetów: Dantego, Petrarkę, Boccaccia, przechadzających się pomiędzy tymi krzakami na usianej kwiatami trawie?”, pisał do brata, któremu wysyłał szkice. Było to dla niego również wiecznie zielone gniazdo kochanków.
Niezwykle soczyste kolory jego obrazów wyrażają głębokie uczucia. Niekoniecznie te radosne – życie nie obdarowało go uszczęśliwiającą miłością. Złożone kompozycje barw skrywają prawdę, którą, podążając przez sale The National Gallery, próbujemy dla siebie odkryć.
„W malarstwie staram się powiedzieć coś pocieszającego, jak w utworze muzycznym”, zwierzał się bratu w listach. On sam bardzo takiego spokoju potrzebował, malował bowiem w chorobie, w stanie nienaturalnego ożywienia. Możemy tylko się domyślać, że otaczającą go rzeczywistość postrzegał znacznie ostrzej i bardziej wyraziście niż inni. Zanurzał się w swoich światach, nieszczęśliwy i samotny.
Te uczucia przenosił na płótno. „Słoneczniki” nie są kwiatami radości, pomimo słonecznych płatków mają czarne, martwe wnętrza. Dziwne drzewa w „Ogrodzie Szpitala św. Pawła” są straszne jak kolorowe ilustracje do złych bajek (w szpitalu psychiatrycznym Saint-Paul-de-Mausole pod Saint-Rémy-de-Provence artysta przebywał na dobrowolnym leczeniu od maja 1889 r. do maja 1890 r. – przyp. red.). „Ja wiem, że ta kombinacja czerwonej ochry, zasmucającej zieleni z szarymi czy czarnymi liniami wzbudza poczucie niepokoju, który często moich towarzyszy niedoli rani”, wyznał w 1989 r. I tak było naprawdę. To jedna z przyczyn, dla których jego malarstwo nie wywoływało entuzjazmu, miało złą aurę. Być może w odniesieniu do jego życia zbyt trafną.
Ten wielki mistrz pędzla tworzył w czasach dla nauki, w tym optyki, przełomowych.
Ćwiczenia z krzyczenia
„Krzyk” Edwarda Muncha przeszedł od statusu klasyka malarstwa do statusu ikony popkultury wskutek kradzieży w 1994 r.
„Krzyku” Munch nie namalował od razu. Zaczął od „Rozpaczy” (1892) i przez pewien czas zmagał się z oddaniem swojego wspomnienia. Dopiero kolejną z wersji „Rozpaczy”, która zawisła na wystawie w Berlinie, zatytułował „Krzyk”.
Poprzednika, czyli „Rozpacz”, wyróżniają równie szablonowe formy i wyraziste barwy, które zagościły w sztuce Muncha od początku lat 90. XIX w. Korzystając z nich, artysta przetworzył scenerię oslowskiej dzielnicy Nordstrand. Co więcej, i w jednym, i w drugim obrazie skorzystał z takiej samej dynamizacji i takiej samej dramatyzacji przestrzeni dzięki zbieganiu się linii perspektywicznych w górnej części kompozycji. Wreszcie, i w jednym, i w drugim wrażenie ekspresji wzmocnił dodatkowo pokazaniem pomostu po przekątnej, przy czym uczynił z niego swego rodzaju równię pochyłą. (…)
Matka (chrzestna?) „Krzyku”, „Rozpacz”, zwróciła na siebie szczególną uwagę na wystawie Muncha w Berlinie A.D. 1892. Ba! Mimo że przedstawiała zachód słońca, podziałała niczym „Impresja, wschód słońca” Moneta na pierwszej wystawie impresjonistów. To znaczy, przyczyniła się do wybuchu skandalu. Dotąd barw równie silnych, jak w „Rozpaczy”, berlińscy odbiorcy doświadczali najwidoczniej wyłącznie w kuchni, skoro niebo na obrazie porównywali do mieszanki jajeczno-pomidorowej i sosu rakowego. (…)
Organizatorzy wystawy nie zdawali sobie sprawy, że pokażą prace różniące się od prac pokazywanych dotąd publicznie. Przecież Kaiser zarządził, że oficjalna sztuka niemiecka powinna pokrzepiać ideałami, a w tym celu prezentować to, co narodowe, w realistycznej oprawie. Berlin należał wówczas do miast dość prowincjonalnych, więc proponował i promował przystającą do swojej przynależności sztukę, a nowości zwalczał z zapałem godnym lepszej sprawy. Stąd berlińskie publika i krytyka, przyzwyczajone do podziwiania na obrazach wojaków, rumaków i tęskniących za wojakami kobiet, od razu ruszyły szarżą na odstępcę. Wyzywały dzieła Muncha od poronionych płodów, namalowanych po partacku, i od sztuki zdegenerowanej, które to określenie powtórzyli po kilkudziesięciu latach naziści.
W wyniku takiego rozwoju wypadków Stowarzyszenie Artystów Berlińskich zarządziło we własnym gronie głosowanie, kto jest za, a kto przeciw twórczości niepokornego Norwega. Przeważyły głosy przeciw, a wystawę po niespełna tygodniu zamknięto. Paradoksalnym prawem prowokacji dopiero po zamknięciu zyskała ona prawdziwy rozgłos. (…) Prawie nieznany norweski malarz z dnia na dzień został najbardziej rozpoznawalnym człowiekiem w Rzeszy Niemieckiej.
Reakcja głównego zainteresowanego?
Fragmenty książki Marty Motyl Munch. Nie tylko Krzyk, Lira, Warszawa 2024
Pierwsze znaki
Odkrycie sztuki jaskiniowej to moment zmieniający życie
Czas: 17 tys. lat temu, dzisiejsza południowa Francja. Dwóch ludzi wchodzi przez wąski otwór i zaczyna wspinać się długim, krętym korytarzem ukrytym głęboko w kompleksie jaskiń. Pod nimi wiruje rzeka, torując sobie drogę przez skały. W korytarzu jest ciemno choć oko wykol i nie docierają tutaj żadne dźwięki ze świata zewnętrznego. Dorosły trzyma płonącą pochodnię, a jej dymiący płomień wyciąga w ciemność palce światła. Nastolatek podąża za nim, spoglądając na ryty na ścianach przedstawiające żubry i renifery. Czasami, gdy przejście się obniża, muszą iść na czworakach lub przedzierać się wśród szkieletów dawno wymarłych niedźwiedzi jaskiniowych, których kły zabrali poprzedni goście, by zrobić wisiorki i naszyjniki.
Zmierzają do najodleglejszego miejsca w kompleksie komór, ponad pół kilometra od wejścia. Tam, balansując na piętach, aby stopy nie ugrzęzły w błocie, kucają i przyniesionym ze sobą ostrym kamieniem wycinają z wilgotnego dna jaskini ciężki kawał gliny. Gdy podnoszą bryłę i przenoszą ją na skalisty występ, ich stopy zagłębiają się w podłoże, lecz oni zabierają się do pracy. Powoli miękka glina przekształca się w dwa żubry o długości ramienia dorosłego człowieka. Zwierzęta wpisują się w załamania skały jak w krajobraz, ale wystają majestatycznie ponad jej powierzchnię, a samiec podążający za samicą zdaje się stawać dęba. Ich twórcy stoją, trzymając wysoko pochodnię. W świetle migotliwego płomienia żubry jakby ożywały – ich grzywy sterczą, a charakterystyczne garbate grzbiety i ogony drgają.
Czy te rzeźby wykonano w ramach rytuału płodności, aby uczcić magiczne stworzenie życia? A może nastolatek został zabrany w głąb jaskiń, by dopełnić obrzędu osiągnięcia pełnoletności, rytuału przejścia w podróży do dorosłości? Możemy się tylko domyślać. Dwa żubry w jaskini Tuc d’Audoubert we Francji pochodzą z epoki paleolitu. Są prehistoryczne, powstały przed jakimikolwiek źródłami pisanymi, na długo przed wynalezieniem samego pisma. Są to najwcześniejsze znane na świecie rzeźby reliefowe (inaczej płaskorzeźby, czyli rzeźby „wyrastające” z tła).
Korzystając ze wskazówek pozostawionych w jaskini: śladów pięt w błocie oraz palców odciśniętych na rzeźbach, archeolodzy i paleontolodzy potrafią powiedzieć, jak i przez kogo żubry zostały wykonane. To niesamowite, tak patrzeć na te ślady – sprawiają wrażenie, jakby zwierzęta wyrzeźbiono zaledwie chwilę temu, a artyści, którzy zostawili swoje odciski w glinie, właśnie odeszli. Nie możemy jednak być pewni, dlaczego rzeźby zostały wykonane. Co taka sztuka znaczyła dla naszych przodków i jakie znaczenie ma ich sztuka dla nas dzisiaj? Czy w ogóle uważali, że to, co robią, jest „sztuką”? (…)
Sztuka to podejrzane określenie. Jego znaczenie i wartość zmieniały się z biegiem czasu, ale docelowo stworzono je po to, by służyło do wyrażenia czegoś, co wykracza poza słowa. Współczesny malarz Ali Banisadr twierdzi, że cała sztuka, począwszy od jaskiniowej, dotyczy magii. Mówi, że artyści jaskiniowi „próbowali wykorzystać magię, wyrazić w wizualnym języku coś, czego tak naprawdę nie rozumiemy. Zawsze chodziło o magię”. Co to oznacza? Banisadr nie mówi o żadnym hokus-pokus, o wyciąganiu królika z kapelusza, ale o tajemniczej sile, niewytłumaczalnej mocy. Tego rodzaju magia potrafi przekształcić obiekt lub zestaw znaków na ścianie i dać mu możliwość przekazywania potężnych idei, wykraczającą daleko poza zasięg języka mówionego.
Czasami idee te są wyrażane szybko lub z zapierającą dech w piersiach złożonością. Artyści wykorzystują tę magię, aby zmienić najprostsze znaki czy też znajdujące się pod ręką materiały – węgiel drzewny, kamień, papier, farbę – w dzieła sztuki. Kiedy artysta rzeźbi zwierzę bądź maluje postać, niekoniecznie próbuje oddać podobieństwo, raczej stara się wyrazić coś ważnego na temat tego zwierzęcia lub tej postaci. Dlatego dzieła sztuki – niezależnie od tego, jak różnorodne wydają się ze względu na formę – ostatecznie łączy wspólny wątek. Artyści na przestrzeni dziejów zawsze poszukiwali najlepszych środków do wyrażenia swoich pomysłów. (…)
Fragmenty książki Charlotte Mullins Krótka historia sztuki, przeł. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2024
Kislinga obrazy kobiety
Codziennie rano sumiennie zasiadał do sztalug i tworzył obraz za obrazem
Mojżesz Kisling jest dla nas, Polaków, doskonałym kandydatem na idola, swego czasu bowiem w Paryżu właśnie jego jako jedynego twórcę znad Wisły równano z Pablem Picassem, który zresztą sam ocenił, że „Kisling jest malarzem wielkim”.
Paryż w początkach XX w. był zachwycony Kislingiem. Współczesna mu rzeźbiarka Chana Orloff orzekła, że malarz „przynosi zaszczyt naszej epoce”. Zapraszany był na większość paryskich salonów malarstwa. Uznano go za jednego z twórców École de Paris i jednocześnie, w rozrywkowym znaczeniu, za księcia Montparnasse’u. „To mój najlepszy klient”, miał stwierdzić Victor Libion, założyciel słynnej w tamtych czasach knajpy La Rotonde. Malarz zadomowiony był we wszystkich ważniejszych lokalach tej dzielnicy, które wypełniali artyści znani dziś z podręczników o sztuce XX w. Uchodził za duszę towarzystwa, wesołego hulakę. „Bardzo kocham tego malarza, ale jeszcze bardziej kocham tego pijaka”, zażartował Charley Iles, słynny klown z paryskiego cyrku. Jedno i drugie wcielenie złożyło się na wielką popularność Kislinga czy wręcz mit barwnej postaci, legendy paryskiej bohemy. Artysta umiał jednak utrzymać nad sobą kontrolę i nie przekraczać granic w nocnym życiu. Codziennie rano sumiennie zasiadał do sztalug i tworzył obraz za obrazem.
Villa La Fleur w podwarszawskim Konstancinie, stylowe muzeum prywatne w rezydencyjnej okolicy, zaaranżowała bodaj pierwszą w historii przekrojową wystawę malarstwa Mojżesza Kislinga (ur. w 1891 r., zm. w 1953). Ekspozycja gromadzi 150 dzieł artysty pochodzących ze zbiorów własnych oraz ściągniętych z różnych muzeów Europy i z kolekcji prywatnych. Otwierają ją krajobrazy, w których malarz nawiązywał do ulubionego Cézanne’a, ale nie pozostał mu długo wierny. Przybliżając się do Picassa i otaczających go kubistów, szybko dokonywał zauważalnej geometryzacji brył, co nadawało obrazom oryginalność. Szedł z wiatrem, ale własnym kursem. W pejzażach nadmorskich miejscowości południa Francji dokonywał nienaturalnego rozjaśnienia palety barw, co czyniło obrazy bardziej eterycznymi i magicznymi. „Brawo, Kisling i jego brawurowe malarstwo”, wykrzyczał Georges Braque, współtwórca kubizmu.
W dalszej kolejności Moïse Kisling (jego imię nabiera w tym czasie już francuskiego brzmienia) na warsztat malarski bierze akty.
Jak wytropić Chełmońskiego
Już kilkanaście jego obrazów znaleziono za granicą, aby u nas odsprzedać je z zyskiem. Kilkadziesiąt pozostało do odszukania
Jeśli macie eleganckich gości z zagranicy, warto ich zabrać na wycieczkę do prywatnego muzeum sztuki Villa la Fleur w Konstancinie (villalafleur.com). To doskonała wizytówka Polski. W dodatku pod koniec września otwarto tam monograficzną wystawę malarstwa Mojżesza Kislinga (1891-1953), który już za życia odniósł w świecie sukces artystyczny i towarzyski. Dziś jest gwiazdą największych międzynarodowych aukcji. Sławny artysta urodził się w Krakowie i studiował na tamtejszej ASP. Wyemigrował do Paryża w 1911 r.
École de Paris w Konstancinie i w domu
Muzeum w Konstancinie otworzył w 2010 r. Marek Roefler, deweloper i kolekcjoner. Na światowych aukcjach kupuje dzieła przede wszystkim polskich artystów emigrantów, którzy należeli do środowiska École de Paris.
Teraz możemy oglądać 150 dzieł Kislinga, w tym 130 obrazów olejnych. Wypożyczone zostały z prywatnych kolekcji w kraju i za granicą oraz z muzeów. 47 dzieł pochodzi z kolekcji własnej Villa la Fleur. Na zwiedzanie dwóch zabytkowych budynków pełnych dzieł sztuki warto zarezerwować co najmniej godzinę. Wypocząć można zaś w prywatnym parku, pośród rzeźb światowej klasy.
Marek Roefler swoją kolekcję mógł trzymać w ukryciu lub gromadzić obrazy w dowolnym miejscu na świecie. Otworzył muzeum w Polsce. Nie jest już jednym z tysiąca anonimowych przedsiębiorców. Ma cenione muzeum, które w krótkim czasie zyskało międzynarodową renomę. Z najlepszych światowych muzeów wypożycza dzieła, a własne zbiory oficjalnie udostępnia na wystawach w innych krajach.
Co roku kolekcjoner otwiera monograficzną wystawę jednego artysty emigranta. Do każdej wydaje dwujęzyczną monografię prezentowanego malarza. Autorem wystaw i monografii jest Artur Winiarski, dyrektor muzeum. Gigantyczną frekwencję miała ubiegłoroczna wystawa Tamary Łempickiej, a Marek Roefler ma w swoich zbiorach wybitne obrazy tej legendarnej malarki.
Przed laty wylicytował w Nowym Jorku „Autoportret” Kislinga. Obraz pochodzi z kolekcji Leopolda Zborowskiego, marszanda, który odkrył i wylansował Modiglianiego. Zborowski urodził się w Zaleszczykach. W Villa la Fleur budzi zachwyt jego portret
Wojciech Fangor, czyli sztuka malowania bez opamiętania
Wystawa obrazów Wojciecha Fangora pojawiła się jak diament w środku Wrocławia. Odbywa się przy Rynku, w charakterystycznej starej kamienicy, kryjącej w swoich murach nowoczesną galerię sztuki: Krupa Art Foundation – symbol czasów współczesnych. Nowatorskie prace malarza, również w nowoczesnej aranżacji, kontrast ten wzmacniają.
Wojciech Fangor wykształcił się i ukształtował artystycznie w Polsce, ale w naszej rzeczywistości początku lat 60. jakoś się nie pomieścił. „W Polsce mam wszystko, co niezbędne do życia. Brakuje mi tylko jednego: nadziei, że moja twórczość będzie się mogła swobodnie rozwijać i że będzie komuś potrzebna”, wyznawał przyjaciołom. Pełnię talentu i twórczych możliwości rozwinął na Zachodzie, głównie w USA.
Wystawy Wojciecha Fangora należą do rzadkości – jego prace są rozsiane po świecie. Zgromadzenie ponad 50 obrazów o tak wielkiej wartości, powstałych poza Polską, wypożyczonych z różnych muzeów i kolekcji prywatnych, trzeba uznać za wielkie osiągnięcie organizatorów i przykład wspaniałego mecenatu sztuki polskich biznesmenów, wrocławian. Ekspozycja ma ogromne znaczenie dla ukazania pełnej mocy i wymowy twórczości Fangora. Prace prezentowane w takim nagromadzeniu, w tak perfekcyjnej aranżacji tworzą swoją metarzeczywistość. Ogarniają zwiedzającego i działają na zmysły zdecydowanie wyraźniej i silniej niż pojedynczo. Niektórzy, jak słyszałem, doznają nawet szczególnych złudzeń wzrokowych, typowych dla op-artu. Ja tego nie doświadczyłem, ale pozostawałem w tym wnętrzu pod niezwykłym, trochę nieziemskim wrażeniem.
Obrazy Wojciecha Fangora, różnokolorowe kręgi, fascynują, wyraźnie bowiem wyprzedzają bieg historii malarstwa i pewnie również ludzkiej percepcji. Ich tematem i głównym bohaterem jest światło. Niektórzy zatem są skłonni powiedzieć, że to nic, inni mogą uznać, że to wiele: największa tajemnica świata. Jakże często łączono obraz i istotę światła z tym, co boskie. Sam Albert Einstein, twórca różnych teorii światła, miał przed śmiercią wyznać, że pozostało ono dla niego niewyjaśnioną zagadką. Czy największa tajemnica naszego świata zasługuje na to, aby być tematem obrazów? I czy mogą to być obrazy nieskończenie ciekawe? Wrocławska wystawa nie pozostawia wątpliwości, że tak.
Wojciech Fangor. American Dream
Wrocław, Krupa Art Foundation, Rynek 27/28
do 20 października
kuratorka: Dorota Monkiewicz
scenografia: Robert Rumas
Z przeszłości ku przyszłości
Po co kolejna wystawa impresjonistów, których i tak pełno w tym mieście?
Korespondencja z Paryża
Paryż od zawsze kojarzy mi się z impresjonizmem, a impresjonizm z Paryżem. Wieści o kolejnej wystawie twórców tego gatunku akurat w tym mieście nie powinny mnie zatem zaskoczyć. A jednak zaintrygowały: po co kolejna ekspozycja tego, czego i tak tam pełno?
„Paryż 1874. Wynalezienie impresjonizmu” w Musée d’Orsay odwołuje się wprost do słynnej wystawy, która 150 lat temu uznana została za akt narodzin gatunku. Pokazano wtedy, z manifestacyjną dumą, obrazy niedopuszczone przez jurorów z Królewskiej Akademii Malarstwa na doroczną, oficjalną prezentację, zwaną Salonem Paryskim.
Zamysłem tegorocznej ekspozycji stało się wierne odwzorowanie tamtej sprzed półtora wieku. Dla lepszego wglądu w kontekst zestawiono obrazy impresjonistów z tymi, które zostały wówczas przez Akademię uznane i dopuszczone do Salonu. Stworzyło to okazję dla takich jak ja, zwykłych miłośników malarstwa, by zbliżyć się do tajemnicy impresjonizmu.
Mam wielu znajomych, dla których pozostaje on ulubioną i najwyżej cenioną odsłoną malarstwa. Przemawia zrozumiałością scen, kolorystyką, pogodą i optymizmem. Widzą go jako klasykę, bez której sztuka nie mogłaby istnieć.
Na rocznicowej wystawie w Musée d’Orsay postacie „Tancerki” czy „Paryżanki” Auguste’a Renoira, widoki „Bulwaru Kapucynów” Claude’a Moneta czy wiejskie pejzaże Camille’a Pissarra zachwycają pięknem i doskonałością. I są dość oczywiste. Jakież zatem kontrowersje mogły budzić w tamtej epoce i czym tak bardzo bulwersowały ówczesnych arbitrów? Trudno uwierzyć, dlaczego nurtowi temu całkowicie odmawiano prawa zaistnienia na dorocznych, najważniejszych w Europie, prezentacjach nowości malarskich.
Przejście do sal eksponujących prace dopuszczone do oficjalnego Salonu ułatwiło mi zrozumienie problemu. Dominują tu pompatyczne sceny mitologiczne, takie jak satyr zabawiający się z bachantką czy uskrzydlony Kupidyn z amorkami, uznanych autorów epoki, których nazwiska trudno jednak dziś przywołać. Wszystko formalnie doskonałe i piękne, ale jakże sztuczne i nierzeczywiste.
Musée d’Orsay do 14 lipca
Rembrandt jak prawdziwy
Żeby stać się wielkim fałszerzem, nie trzeba być wielkim malarzem, tylko raczej twórcą przekonujących opowieści.
Jeśli spytacie ludzi, czym się zajmuje fałszerz dzieł sztuki, 99 osób na 100 odpowie: „Kopiuje obrazy”. W rzeczywistości trudno o stwierdzenie dalsze od prawdy. Wystarczy chwila namysłu, żeby powód stał się oczywisty. Żaden poważny fałszerz nie skopiuje obrazu z tej prostej przyczyny, że oryginał już istnieje. Żeby udowodnić, że kopia jest falsyfikatem, trzeba tylko wskazać oryginał w muzeum i powiedzieć: „Proszę, tu jest autentyk”. Prawdziwe fałszerstwo wymaga stworzenia czegoś, co nigdy nie istniało, i wymyślenia powodu, dla którego się pojawiło. (…)
Za każdym razem, gdy ktoś mnie pyta o fałszowanie dzieł sztuki, chce usłyszeć opowieść o jakimś ezoterycznym, mistycznym procesie, połączeniu z umysłem artysty, które pozwala bez wysiłku i zastanowienia robić coś, co robiłby tamten. W rzeczywistości trzeba się uczyć, uczyć i jeszcze raz uczyć, ćwiczyć, ćwiczyć i jeszcze raz ćwiczyć. Pochłaniałem wszystkie informacje, jakie mogłem zdobyć – dokumenty, książki, katalogi, teksty naukowe; czytałem prace historyczne, stare gazety na mikrofilmach i opisy katalogowe; spędziłem wiele godzin w archiwach i na obmyślaniu przyszłych fałszerstw.
Han van Meegeren, słynny holenderski fałszerz z lat 30. i 40. XX w., był miernym malarzem, ale za to mistrzem w postarzaniu – dzięki wykorzystaniu fenolu i formaldehydu podczas suszenia jego farba pękała od spodu, naśladując naturalny proces. Ta technika pozwoliła van Meegerenowi oszukać specjalistów. Mógł zanieść swój obraz do muzeum i powiedzieć: „Dostałem go od pewnej zamożnej włoskiej rodziny, która nie chce, żeby podawać jej nazwisko”, i to wystarczyło. W moich czasach to już nie było możliwe, co wskazuje na istotny tajnik współczesnej sztuki fałszerskiej. Dla mnie udokumentowane pochodzenie dzieła było ważniejsze niż ono samo. Możecie mieć autentycznego Rembrandta, ale jeśli nie potraficie udokumentować jego historii, zostaje wam tylko powiesić go sobie w piwnicy albo sprzedać za kilkaset dolarów. (…)
Dla fałszerza rysunek, obraz i postarzanie to pierwszy, najbardziej oczywisty etap procesu. Żeby zostać prawdziwym fałszerzem, trzeba mieć nienasycony apetyt na informacje i oko do szczegółów. Ucząc się, czytając i oglądając, musicie zawsze wypatrywać słabych punktów, luk, błędów, cienia niepewności, który da waszemu dziełu szansę na zaistnienie. Szukacie prawdopodobieństwa. Jak się tak nad tym zastanowić, to żeby stać się wielkim fałszerzem, nie trzeba być wielkim malarzem, tylko raczej twórcą przekonujących opowieści. (…)
Za czasów współpracy z Carlem Marcusem wymieniłem szkło artystyczne na parę akwafort Rembrandta: „Archanioł Rafał opuszczający Tobiasza” i „Portret Jana Corneliusa Sylviusa”. Wtedy nie znałem się na tym jeszcze za bardzo, ale wydawało mi się niesamowite, że tak łatwo można wejść w posiadanie prawdziwego Rembrandta. Byłem tym tak podniecony, że zaniosłem akwaforty do Ebrii Feinblatt, specjalistki z Los Angeles County Museum of Art, żeby dowiedzieć się na ich temat czegoś więcej. Uważnie obejrzała obie przez szkło powiększające i powiedziała, że „Archanioł Rafał” to cenna grafika z czasów Rembrandta, a potem łagodnie wyjawiła, że „Jan Cornelius” to w rzeczywistości falsyfikat, choć zrobiony po mistrzowsku. Oczywiście byłem rozczarowany, ale obie akwaforty wprawiły w ruch trybiki w mojej głowie. Zacząłem pracować nad kolejną łamigłówką z repertuaru dawnych mistrzów.
Akwaforty to osobliwe dzieła – powstają w wyniku złożonego procesu, który wymaga skrupulatności, skupienia i zaangażowania, a także zwracania uwagi na szczegóły. Żeby stworzyć akwafortę, artysta musi ostrym rylcem wyskrobać rysunek na metalowej płycie. Gdy to zrobi, płytę zanurza w kwasie, który pogłębia i poszerza żłobki, zamieniając je w rowki na tyle duże, by mogły pomieścić tusz. Kiedy potem pokryje się płytę tuszem i odciśnie na papierze, tusz ze żłobień wsiąknie w papier, tworząc grafikę. To proces wymagający staranności i dużego nakładu pracy, a przy tym obejmujący wiele etapów.
Fragmenty książki Tony’ego Tetro i Giampiera Ambrosiego Być jak Caravaggio. Życie i oszustwa genialnego fałszerza dzieł sztuki, przeł. Katarzyna Makaruk, Znak Literanova 2024
