Polski rynek teatralny z perspektywy zagranicy
Marta Keil – kulturoznawczyni, kuratorka i badaczka sztuk performatywnych. Redaktorka książek naukowych, m.in. „Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu”.
Grzegorz Reske – menedżer kultury, producent i kurator sztuk performatywnych, dyrektor artystyczny festiwalu SPRING w Utrechcie.
Czy polski teatr jest w ogóle dostrzegany na europejskim rynku? Co jest najbardziej widoczne?
Grzegorz Reske: – Musimy zacząć od tego, że nie ma jednego rynku. Polski teatr jest widoczny inaczej w różnych płaszczyznach. Na pewno widoczni są polscy twórcy. Ewelina Marciniak robi karierę w Niemczech i tworzy tam teatr podobny do tego, który znamy z jej polskich spektakli, m.in. „Portretu Damy” w Teatrze Wybrzeże czy „Morfiny” w Teatrze Śląskim. Krzysztof Warlikowski ma zupełnie inną propozycję dla widza w warszawskim Nowym Teatrze, a inną dla widzów teatrów operowych, w których reżyseruje za granicą. Coraz więcej polskich twórców, szczególnie choreografów i tancerzy, jest znacznie lepiej rozpoznawanych za zachodnią granicą niż w kraju, gdzie nie mają warunków do pracy twórczej. Tu teatr tańca nie jest szczególnie popularny, a praca w nim dobrze opłacana.
Marta Keil: – Część polskich twórców jest również dobrze widoczna na festiwalach międzynarodowych. To właśnie Warlikowski czy Lupa, ale też Anna Karasińska, Michał Borczuch, Anna Smolar, Wojtek Ziemilski, Iwona Nowacka i Janek Turkowski oraz choreografki, które na stałe mieszkają poza Polską, jak chociażby Agata Maszkiewicz, Ania Nowak czy Agata Siniarska. Kariera zagraniczna nie powinna być jednak traktowana jako sposób mierzenia talentu czy sukcesu – wiele zależy od tego, czy kuratorzy albo instytucje stworzą okazję, by twórcy zostali dostrzeżeni przez programerów spoza Polski.
GR: – Anna Karasińska to w ogóle bardzo ciekawy przypadek. Przyszła do teatru jako reżyserka filmowa i okazało się, że dla publiczności międzynarodowej ciekawe było to, co kompletnie nie zagrało w Polsce. Propozycja, w której aktor odarty zostaje z umownej roli i zderzony z publicznością bezpośrednio, bez pomocy tej machiny teatru ze scenografią, muzyką i bogatym kostiumem. Artyści muszą czasem wybierać między tym, co jest atrakcyjne dla rynku lokalnego, a tym, co jest do niego nieprzystawalne, ale atrakcyjne gdzieś indziej. Żeby robić karierę w Polsce, trzeba się dostosować do polskiego pudełka – zaproponować coś, co nie będzie bardzo klasyczne w formie, w treści będzie trochę zaczepne, ale niełamiące tabu mieszczańskiej pruderii. No i wpisane w jedyny model produkcji repertuarowego teatru – gdzie aktor jest aktorem, a technik technikiem i te role się nie mieszają.
Podacie przykład spektaklu, któremu udało się za granicą?
MK: – Emblematyczny jest przykład „Margarete”, wideo-gawędy Janka Turkowskiego. To wybitny, kameralny spektakl w formie intymnego spotkania z publicznością, pokazujący na nowo, jak (i po co!) można dziś prowadzić opowieści. W Polsce widziało go w gruncie rzeczy niewiele osób. A Nowy Teatr w Warszawie zaprosił go na showcase polskiego teatru dopiero po 10 latach zagranicznych sukcesów i pokazywania na festiwalach w Europie i na świecie – do Warszawy przyjechał po serii sukcesów w Nowym Jorku i recenzjach w „New York Timesie”. Tu trudno było mu się przebić, ponieważ nie pracują w nim artyści grający w teatrach repertuarowych, spektakl powstał w ramach indywidualnej praktyki Janka Turkowskiego, obok obowiązujących systemów produkcji, i początkowo został zupełnie przez mainstreamowe środowisko zignorowany. Potrzebowaliśmy stempla z zewnątrz, żeby go docenić, a nawet zauważyć jego istnienie.
GR: – Zupełnie innym fenomenem są „Cząstki kobiety” z TR Warszawa w reżyserii Kornéla Mundruczó, który zrobił również film pod tym samym tytułem. Spektakl był drugą produkcją tego reżysera w TR, wynikiem dłuższej współpracy, w której to nie my w teatrze opowiadamy o sobie, tylko pozwalamy komuś innemu o nas opowiedzieć. I też udało mu się osiągnąć zagraniczny sukces.
Jak wygląda standardowa, systemowa droga polskich spektakli, które robią karierę za granicą?
MK: – Podstawowym narzędziem jest tworzenie platform umożliwiających zobaczenie spektakli kuratorom i kuratorkom z zagranicy. Najczęściej są to festiwale albo showcase’y, które w kilka dni pokazują kilkanaście tytułów z danego kraju, miasta czy sezonu. Ich zadaniem jest budowanie platformy spotkania: między tym, co wydarza się lokalnie, i osobami, które na co dzień pracują w innych krajach i kontekstach. Przyjeżdżają na kilka dni do Polski, oglądają przedstawienia, wybierają jakieś, by pokazać u siebie, albo zapraszają wybranego artystę do swojej instytucji. W tej chwili w Polsce działają dwie takie platformy: coroczny Generation After Showcase Nowego Teatru w Warszawie oraz festiwal Boska Komedia w Krakowie.
Kiedy w Lublinie przez pięć lat byliśmy kuratorami festiwalu Konfrontacje, regularnie zapraszaliśmy osoby programujące życie teatralne poza Polską. Nie chcieliśmy jednak, żeby ci ludzie lądowali u nas jak w sklepie z zabawkami, gdzie mogą zdjąć z półki gotowy produkt i przenieść go do siebie. Tworzyliśmy warunki do tego, żeby wchodzili z artystami w rozmowę, dbaliśmy, by do nas wracali i budowali długotrwały kontakt z polskim teatrem. Mam poczucie, że dziś tego brakuje – budowania mocnych, trwałych relacji z osobami, które działają za granicą. Brakuje przestrzeni do wspólnej pracy.
GR: – Wadą tego porządku showcase’owego – jadę i kupuję gotowy spektakl – jest egzotyzacja zagranicznych przedstawień. Przywieziemy coś nowego z dziwnego, dalekiego kraju i bez tworzenia odpowiedniego kontekstu pokażemy naszej widowni na zasadzie ciekawostki. Natomiast wielką wartością współpracy międzynarodowej jest sprawdzanie, co się dzieje, jeśli twórca zostanie przeniesiony z jednego kontekstu w drugi. To dla niego również szansa sprawdzenia się, co się stanie, jak wyjdzie z przestrzeni, w której funkcjonuje od dawna, i nie będzie grać przed publicznością, którą doskonale zna. Nie mówiąc już o tym, że pozwala to widzom otworzyć się na nowe. Zakładając, że teatr i sztuka mają jakiekolwiek znaczenie w debacie społecznej, zapytałbym, co tracimy w tej rozmowie, tak zażarcie broniąc się przed głosami z zewnątrz?
MK: – Broniąc się przed pozapolskim kontekstem, tracimy szersze rozpoznanie rzeczywistości, a z tego powodu – możliwość wejścia w szeroką debatę, która nie jest skupiona tylko na lokalnym kontekście. Tracimy też coś absolutnie bezcennego: szansę na inspirację i wymianę doświadczeń. W konsekwencji coraz trudniej nam będzie zapewnić widoczność polskim praktykom artystycznym na zewnątrz. Ryzykujemy więc, że te drzwi na zagranicę zaraz się zamkną.
Czy obecnie relacje na teatralnej linii Polska-zagranica rzeczywiście są takie słabe?
MK: – Ich jakość jest niska. Oba showcase’y pokazują tylko wycinek życia teatralnego zauważany przez ich kuratorów i jurorów. Nie są w stanie pokazać szerszej perspektywy. Poza tym widoczne są głównie gotowe produkty, to jest najłatwiejsze. Dużo trudniej stworzyć sprawnie działającą sieć współpracy międzynarodowej, w której możliwy jest udział zagranicznych artystów czy kuratorów w procesie pracy. Brakuje współpracy na poziomie rezydencji i koprodukcji.
GR: – Mogą sobie na nie pozwolić jedynie duże instytucje, dla których to i tak działalność poboczna. Głównie dlatego, że tego typu aktywność nie jest wspierana na poziomie lokalnym czy państwowym. Tymczasem koprodukcje przynoszą korzyści nie tylko artystyczne, to możliwość dzielenia się kosztami, przestrzenią, wymiany doświadczeń, pomysłów. Takie projekty mają zazwyczaj z góry określoną liczbę pokazów. To jest cenne, bo szczególnie projekty choreograficzne czy taneczne mają tendencję do znikania ze sceny zbyt wcześnie.
MK: – Tego typu działanie jest możliwe, jeśli instytucje uczestniczą w sieciach europejskich, które łączą ze sobą organizacje z różnych krajów, gwarantując artystkom i artystom wsparcie merytoryczne kuratorów i producentów, międzynarodowe koprodukcje, rezydencje i konkretną liczbę pokazów w ośrodkach zagranicznych. Instytut Sztuk Performatywnych, mała, niezależna organizacja, której oboje jesteśmy częścią, działa w jednej z największych i najstarszych sieci w Europie, APAP – Advancing Performing Arts Project. Każdy partner sieci rekomenduje artystów, których pozostali jej członkowie inaczej nie mieliby szansy poznać, i oferuje im ścisłą współpracę z europejskimi instytucjami i festiwalami. Nasza obecność w tej sieci jest jednak zagrożona, ponieważ po raz trzeci z rzędu nie dostaliśmy pieniędzy od miasta, być może w kolejnym roku będziemy musieli zrezygnować z członkostwa i ta prestiżowa sieć będzie działać bez polskiego partnera. To duża strata. Widzimy jednak, że w momencie gdy sytuacja budżetowa jest napięta, miasto nie jest zainteresowane działalnością międzynarodową. Rozumiem to, ale widzę tu też bardzo niebezpieczny trend – za chwilę zwiniemy się tylko do lokalnego środowiska i stracimy kontakt z tym, co na zewnątrz. A to bardzo szkodliwe. I trudne do odbudowania.
Dlaczego uważacie, że to szkodliwe?
GR: – Zawsze korzystne jest wpuszczanie innego punktu widzenia, innej narracji. Poszerzanie swoich horyzontów. Jeśli spojrzymy na polski rynek teatralny, jest on dość jednolity. Wydaje mi się, że między progresywnym Studiem a mieszczańskim Teatrem Dramatycznym jest mała różnica estetyczna i społeczna. Bo my wiemy, jak powinny wyglądać sztuki sceniczne, i definiujemy je bardzo wąsko. Tymczasem, kiedy pomyślimy o tym, czym jest sztuka publiczna, a czym komercyjna, to ta soczewka bardzo się rozszerza, a granica jest rozmyta. Po ponad 30 latach od zmiany systemu wciąż teatry, które oferują bulwarowy i broadwayowy repertuar, który i tak na siebie zarabia, są finansowane publicznie. To podważa kwestię tego, czy pieniędzy na kulturę jest za mało. Może wystarczy jedynie ich odpowiedni podział.
Czy waszym zdaniem istnieje jakaś perspektywa na otwarcie drzwi na zagranicę?
MK: – Dobrym rozwiązaniem byłaby zmiana jednego z warszawskich teatrów repertuarowych w międzynarodowy dom produkcyjny, który weźmie na siebie odpowiedzialność za tworzenie kontaktów z zagranicą. Konieczna jest poważna, radykalna zmiana infrastruktury teatralnej, a co za tym idzie – zmiana sposobu myślenia o tym, do czego współpraca międzynarodowa jest nam potrzebna. I jakimi środkami ją budować. Nie możemy dłużej udawać, że dwa showcase’y załatwią nam sprawę.
GR: – Dodałbym, że jeden dom produkcyjny sprawy też nie załatwi, ale mamy również inne narzędzie, które stopniowo przez ostatnie dekady traciło znaczenie, a obecnie mogłoby nam się przydać. Mam na myśli sieć festiwali i programów impresaryjnych rozsianych po całej Polsce, które istnieją i są finansowane ze środków publicznych. Dalej często prowadzą swój program, tylko w którymś momencie, z kolejnymi politykami kulturalnymi nastawionymi na przedsiębiorczość i ekonomiczny wynik instytucji publicznych, został on zamieniony w komercyjny rynek obiegu pseudoproduktów teatralnych. Nie ma żadnych powodów, by obecnie w ich działalność zaangażowane były środki publiczne. Można byłoby je odzyskać i powoli wprowadziłyby tak konieczną zmianę. Potrzebne nam są także zmiany w systemie produkcji, przywrócenie obiegu innych estetyk i innych języków, no i zbudowanie publiczności wokół pokazów dzięki przemyślanym programom edukacyjnym. Niestety, w ciągu ostatnich 15 lat udało nam się to wszystko stopniowo utracić.
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy