Antyczny kostium jest dla mnie tylko pretekstem do refleksji o człowieku i świecie
Rozmowa z Jerzym Kawalerowiczem
– Pozwolił mi pan, acz niechętnie, obejrzeć w montażu scenę, która otwiera “Quo vadis”. Opowiem ją naszym czytelnikom – kamera pokazuje czarne ręce. To ręce niewolnic, masują białe ciało swego pana. Nadal nie widzimy jego twarzy. Dopiero po chwili mężczyzna podnosi głowę. Teraz już wiemy – to Petroniusz w wykonaniu Bogusława Lindy.
I tak po kolei odkrywa pan swoich bohaterów. Bo potem do tepidarium wejdzie Markus Winicjusz, pozdrowi Petroniusza słowami: “Niech wszyscy bogowie darzą cię pomyślnością, zwłaszcza Asklepios i Kipryda”… I zacznie się akcja filmu.
– Niechętnie zdradzam tajemnice stołu montażowego. Reżyser nie powinien opowiadać o swym filmie przed premierą. Ja zaczynam film tak, jak Sienkiewicz zaczyna książkę.
– Z drobną korektą. W powieści Petroniusza masują dwaj ogromni balneatorzy. Dopiero po kąpieli zajmą się nim – nacierając wonnościami, czesząc, ubierając – czarne, młodziutkie służące.
– (Śmiech). Film zaczyna się od ekspozycji głównych bohaterów: Petroniusza i Winicjusza. Trzecim będzie Chilo Chilonides. I, oczywiście, jest jeszcze Neron. Każdy z nich ma wyraźnie zarysowaną osobowość. Petroniusz to intelektualista. Mądry, szlachetny, a zarazem cyniczny, rozpustny, wpatrzony w siebie arbiter elegantiarum. Neron – błazeński despota, przebiegły, samolubny, chorobliwie zazdrosny o swoją wielkość i autorytet. Chilo Chilonides – sprzedajny filozof, zrazu plugawy, na koniec tragiczny. Oni budują mi film.
– Winicjusza i Ligię pozostawia pan w cieniu?
– Ta para miłosna stworzy melodramat. Tylko że ja nie buduję “Quo vadis” z użyciem schematów, które rządzą tego rodzaju melodramatami. Dla mnie najważniejszą rzeczą jest wymowa, teraz już zabrzmi to strasznie, wymowa ideologiczna.
– Przymierzał się pan do zrealizowania tego filmu już w roku 1967, zaraz po nominacji do Oscara za “Faraona”…
– To były jeszcze mało zobowiązujące rozmowy z przedstawicielami Metro Goldwyn Mayer, które konkretniej podjąłem z początkiem lat 80., zwłaszcza że miałem już gotowy scenariusz, nawet w angielskim tłumaczeniu. Tylko że wtedy wszelkie projekty zaprzepaścił stan wojenny.
– A jaki był wówczas pomysł scenariusza?
– Uświadomiłem sobie, że tytuł należy rozumieć jako: “Dokąd idziesz, człowieku”. I to może być klucz do adaptacji powieści Sienkiewicza. Ale nie posłużyłem się scenariuszem sprzed 20 lat. Na przełomie wieku napisałem kolejną wersję.
– Dlaczego?
– Każda ekranizacja musi trafić w swój czas. Antyczny kostium jest dla mnie tylko pretekstem do refleksji o człowieku i świecie. Rzeczywistość, w której żyjemy, nie jest wolna od nienawiści, tyranii nieodpowiedzialnych władców, od manipulacji za pomocą chleba i igrzysk. Ten świat trzeba zhumanizować. Ciągle wisi nad nami zagrożenie barbarzyństwem, od którego oby uwolniła nas nadchodząca epoka.
A wracając do scenariusza – o ile poprzednia wersja miała charakter opowiadania ilustracyjnego, obecnie chciałbym ją zsubiektywizować.
– Czy chodzi o to, co zastosował pan np. w “Faraonie”? W swoim czasie tłumaczył pan to na wykładzie ze studentami. Zapamiętałam przykład z bitwą między Libijczykami i Egipcjanami. W “Faraonie” nie ma walki na ekranie. Pan pokazał ją z punktu widzenia żołnierza egipskiego, który pierwszy biegnie do ataku i pierwszy ginie. Widz ma perspektywę taką, jaką miał ten spocony, śmiertelnie wystraszony, młody żołnierz.
– Tak. Chodzi mi o to, żeby widz nie obserwował akcji na chłodno, obiektywnie. Dla zdefiniowania tej koncepcji posłużę się jeszcze jednym przykładem z “Faraona”, chyba bardziej wyrazistym. W powieści po trafieniu Ramzesa przez Lykona (Prus szczegółowo opisuje moment zadania ciosu sztyletem), toczą się jeszcze długie rozmowy. W filmie nie ma tego dialogu. Ramzes jest w kolumnowym korytarzu. Zatrzymuje się. Za chwilę pojawi się Lykon. Ja nie pokazuję zabójstwa – daję dźwięk upadającego sztyletu. Widać tylko zbroczoną krwią rękę. Ale to jeszcze nie mówi, że faraon został śmiertelnie trafiony. Pokazuję oczekiwanie tłumu przed pałacem na Ramzesa. Widz też czeka na ukazanie się młodego władcy. Ta chwila trwa, trwa, aż będzie oczywiste, że Ramzes nigdy już nie wyjdzie. I tak kończy się film. Prus w tym miejscu postawił kropkę, ja nie.
– Czy to pomysł z jakiejś szkoły filmowej?
– Nie ma szkół filmowych, są filmy dobre i złe. W “Quo vadis” chcę, żeby widz pocierpiał, gdy znajdzie się między chrześcijanami na arenie. Żeby, tak jak oni, bał się lwów. I żeby wyszedł z mojego filmu mniej z siebie zadowolony, niż był przed jego obejrzeniem. Każdy z nas jest o wiele gorszy, niż mu się wydaje, kiedy ogląda się rano w lustrze. Chciałbym dotrzeć do tego, co człowiek ukrywa nie tylko przed innymi, ale i przed samym sobą.
– Robi pan film bardzo chrześcijański, po realizacji “Matki Joanny od Aniołów”, którą okrzyknięto jako bluźniącą katolikom. To dla niektórych zaskoczenie.
– “Matka Joanna”, historia miłości mężczyzny i kobiety, przebranych w habity księdza i zakonnicy, nie była wymierzona przeciwko Kościołowi, choć w 1961 roku tak ją odczytano.
– Episkopat pisał do ówczesnego ministra kultury, że to “film bluźnierczy, przesycony brudnymi sugestiami i sprośnymi aluzjami”. Protestował też Watykan, wybuchł skandal dyplomatyczny i w Cannes, zamiast Złotej Plamy, dostał pan Srebrną.
– Nie wiem, czy z tego powodu. Chciałem, żeby to był film o naturze człowieka i jego samoobronie przed narzuconymi dogmatami i ograniczeniami. Tam jest taka węzłowa rozmowa cadyka z księdzem, który pyta Żyda, co on wie o demonach. I słyszy w odpowiedzi: “A może to nie są demony, może to brak aniołów? Bo anioł odleciał od Matki Joanny i została sama”.
– A jaka jest teza “Quo vadis”, jeśli chodzi o wiarę?
– Tego nie można sprowadzić do współczesności. Przecież wtedy – przypomnę, że akcja filmu toczy się 30 lat po śmierci Chrystusa – nawet nie żegnano się krzyżem, nie było eucharystii. Krzyż wówczas znaczył zupełnie co innego. Był narzędziem tortur. Rzymianie przybijali do drzewca żywego człowieka i on tam umierał, a Żydzi wieszali na krzyżu już martwego, żeby go jeszcze bardziej upodlić. Dla mnie ważna jest jedna rzecz: Sienkiewicz napisał o pewnym momencie ludzkości, w którym powstająca religia tworzyła nowy model świata. Przedtem odebranie życia człowiekowi nie było żadnym przestępstwem; zabijało się, zakopywało w ogrodzie i już. Chrześcijaństwo humanizowało barbarzyński świat.
– Czy jest pan wierzący?
– Istnieje coś poza naszymi zmysłami, czego nie można wytłumaczyć i być może to coś jest Bogiem. Tylko wiara daje odpowiedź. Ale daje odpowiedź tym, którzy tego potrzebują. We mnie nie ma takiej potrzeby. Nie rozważam zagadnienia, czy Bóg istnieje, czy nie.
– Czy z “Faraona”, “Quo vadis” można się dowiedzieć, jak naprawdę wyglądała starożytność?
– Nie, nie. W filmie nie ma miejsca na odtwarzanie tak rozległej epoki i nie o to mi chodzi. Ja chcę tylko zasugerować czas akcji, obyczaju, wzajemnych odniesień między ludźmi. W “Faraonie” pierwszą sceną jest walka skarabeuszy. One biją się o kupkę łajna, a cała armia egipska czeka. A potem zawraca, aby nie podeptać świętych żuczków. Oto znak starożytności – wtedy tak czczono te stworzonka, taka była siła wiary.
Gdy kręciliśmy film, ja miałem pełną świadomość, że nasza wiedza o Egipcie z czasów faraonów jest niepełna. Odtwarzaliśmy ją z rzeźb, rysunków, malowideł, ze świata przetworzonego już oczami ówczesnego artysty. Nie miałem nawet pewności, jak naprawdę wyglądała miłość między kobietą a mężczyzną. Czy się całowali? Na zachowanych reliefach nigdzie nie ma takiej sceny.
– W tym filmie widać wyraźnie, że pan ma też uzdolnienia malarskie. Udziela się nastrój epoki pokazanej w tonacji szarozłotej, takiej jak spatynowane barwy na egipskich reliefach.
– To kontrpropozycja dla supergigantów Hollywoodu, które pokazują bladą anegdotę w oszałamiającej bogactwem oprawy scenografii. W “Faraonie” wyeliminowaliśmy trzy kolory, choć najlepiej wychodziły na ekranie: czerwień, niebieski i zielony. Nawet trawy na Mazurach, które udawały nabrzeża Nilu, malowaliśmy na spłowiały, żółty kolor, żeby zasugerować wizerunek piaszczystego Egiptu.
– Krążą o panu wieści, że nie angażuje pan tego samego aktora po raz drugi. Jerzy Zelnik, odtwórca tytułowego faraona, żalił się w pewnym kobiecym piśmie, że nie przyjął pan jego oferty pojawienia się w “Quo vadis”.
– Bardzo cenię Zelnika, ale zawsze dobieram aktora wedle jego predyspozycji psychofizycznych i tak go eksploatuję, że potem już nie widzę w nim innej postaci. Gdy szukałem odtwórcy Ramzesa, około 50 aktorów nagich, jedynie z ręczniczkiem na biodrach, wyszło na plan. Niektórzy prezentowali się wręcz idiotycznie. 18-letni Zelnik ubrany, czy rozebrany, wyglądał tak samo.
Był tym aktorem, który stworzył mi film. Takich sytuacji się nie powtarza.
Czasem decyduje przypadek. W “Quo vadis” nie szukałem odtwórcy Nerona. Zgłosił się Michał Bajor i od razu wiedziałem, że będzie świetny; nie robiłem żadnych dodatkowych zdjęć. On ma absolutne predyspozycje. Rudy, oczy jak szpilki, manierycznie śpiewa. Kiedyś w ten sam sposób dobrałem odtwórcę Narutowicza. Fizyczne podobieństwo Mrożewskiego do zamordowanego prezydenta było zdumiewające.
– Jakie jest pana credo artystyczne?
– Takie, jakie wymyślą mi krytycy. Gdybym naprawdę je sobie zdefiniował, to by mnie strasznie ograniczało, bo wpychałoby w wąwóz, z którego trudno jest wyjść. Interesuje mnie wszystko, co dotyczy intymnych spraw ludzkich i nie uświadomionych uczuć, które w ten czy inny sposób decydują o losach człowieka, a niekiedy i społeczeństw.
– Koryfeusze filmu światowego: Ingmar Bergman, Luis Buňuel czy Fellini wciąż realizowali ten sam film. Pan nie pozwala się kanonizować na mistrza żadnego kierunku. I nigdy się pan nie powtarza. “Prawdziwy koniec wielkiej wojny” to problemy moralne trójkąta małżeńskiego, którego bohaterowie muszą wybierać między ich zaangażowaniem a niekwestionowaną logiką życia. “Pociąg” – wyrafinowane aktorstwo intymizmu. A “Śmierć prezydenta” to studium odwiecznego problemu walki o władzę. Dlaczego wybrał pan to tragiczne wydarzenie z historii Polski?
– Starałem się zrozumieć i pokazać, jak to jest w polityce, że duże koła kręcą się dzięki ruchowi małych kółeczek i jak z kolei poruszają się małe kółeczka, podporządkowane wielkim trybom.
– Ciekawi mnie, jak pan budował ten film. Bo od początku wiadomo, kto zabił.
– Dlatego nie tworzyłem na zasadzie – co będzie dalej, tylko – jak to się mogło stać. Zrobiłem retrospekcję wspak – wyprzedziłem wydarzenia. Nie chciałem procesu zabójcy prezydenta. Sam przebieg zdarzeń – najpierw niespodziewany wybór Narutowicza, potem kampania przeciwko niemu, wreszcie nagła śmierć, to była dramaturgia iście arystotelesowska.
Zabójcę pokazuję i to wyłącznie w zbliżeniu na twarz, praktycznie od początku filmu. Marek Walczewski, który w sposób namiętny przekazuje autentyczne słowa Niewiadomskiego, wyraża argumentacje strony przeciwnej, która chciała Narutowicza na prezydenta. Sądzę, że ten zabieg dramaturgiczny pozwala widzowi na ogólniejszą refleksję o działaniach polityki.
– Świetnie pan rozumiał pokrętne mechanizmy władzy, a mimo to w życiu prywatnym okazał pan wierność PZPR; nie oddał legitymacji partyjnej, jak choćby pański wieloletni przyjaciel, Tadeusz Konwicki.
– Nie oddałem, ponieważ uważałem, że w partii powinni być ludzie, którzy nie myślą schematycznie, chcą coś naprawić lub inaczej – zhumanizować. Tendencje lewicowe uznawałem za słuszne i postępowe, ale w latach 70. zorientowałem się, że myślę w kategoriach XIX-wiecznych. I że to, co było, jest mało lub w ogóle niereformowalne.
Dawałem temu wyraz w wystąpieniach publicznych. Było takie forum Stowarzyszenia Filmowców Polskich w 1977 roku, podczas festiwalu w Gdańsku. Jako prezes tego stowarzyszenia sprzeciwiłem się tendencjom sterowania przez KC produkcją filmową, doborem tematów, do czego bezwzględnie dążył ówczesny szef kinematografii, Janusz Wilhelmi.
Ale coś wyznam – nie nadaję się na polityka (choć byłem posłem), bo mam kompromisowy charakter, nigdy nie forsuję swoich racji. Interesuje mnie skomplikowanie spraw, ale nie mam w sobie potrzeby rozwiązywania problemów.
– Filozoficzne usposobienie, a równocześnie legendarna już precyzja. Tadeusz Konwicki w wywiadzie dla “Gazety Wyborczej” opowiada, jak pan kręcił “Faraona”. Muszę to przypomnieć. Pewnego dnia zobaczył w studiu tłum kapłanów, a przed nimi, twarzą do swych podwładnych, arcykapłan. Z tyłu była kamera. Pan mówi: “Poproszę metr do przodu”. Konwicki wyszedł, bo musiał coś załatwić, wraca po paru godzinach, patrzy, a w tym samym miejscu stoi ten sam tłum, ten sam arcykapłan, a pan mówi: “Poproszę dwa metry do tyłu”.
– Realizowanie filmu to jest proces. Najpierw pojawia się pomysł. Wyznaję zasadę: nie powtarzać siebie i innych. Pomysł w jakiś sposób zapładnia i powoduje ten emocjonalny stosunek, który zaważy na całym dziele. A wracając do “Faraona”, przyznaję, że jestem pedantem także na planie filmowym. I w związku z tym wszystko, co zostało przemyślane, musi być zrealizowane.
– Co jest dla pana inspiracją, jak przychodzi błysk, że to jest to?
– Wszystko, co mnie otacza i czego doświadczam. Często książki. Realizacja filmowa polega na tym, że w kółko o tym opowiadam i to obrasta w nowe pomysły.
– Sobie pan opowiada?
– Czasem opowiadam mojej żonie.
– Ma pan fachowego słuchacza. Pańska żona, Małgorzata Dipont, jest znanym krytykiem filmowym.
– Moje szczęście. Jestem twórcą intuicyjnym, moim kompasem jest w istocie wyobraźnia. Nie obmyślam poszczególnych scen, raczej odczuwam, jaki powinny mieć kształt. Sceny tworzą się w mojej wyobraźni i realizuję je. W każdym z moich filmów mógłbym znaleźć takie miejsce, od którego wszystko się zaczęło.
– Później rodzi się konieczność zapisania tego w postaci scenariusza, następnie scenopisu.
– Właściwie różnica między scenariuszem a scenopisem nie istnieje. Mam dość wyraźną wyobraźnię i ona jest zawsze emocjonalnie plastyczna. Pierwsza faza pracy nad scenopisem jest pracą w niekonkretności. Bez scenerii i aktorów. Jestem równocześnie kamerą, aktorem i widzem. A później, gdy ogarnę już całość, muszę tak to zapisać, żeby odczytali wszyscy, z którymi będę współpracować. Mam wiele rozmaitych pomysłów, ale muszę wybrać najlepszy, bo potem pozostaje już tylko improwizacja. A zaufanie do szczegółów i dokładne opracowanie całości pozwala na odważniejsze eksperymentowanie.
Nie jestem niewolnikiem jednego gatunku. Nigdy nie miałem mistrza. Zawód zdobywałem w praktyce.
– Wreszcie trzeba powiedzieć – poszły konie po betonie.
– To jest strasznie trudna decyzja. Bo mnie ciągle się wydaje, że nic nie jest dopracowane. Ale w końcu zmusza mnie rzeczywistość. Ja przecież prowadzę cały szereg rozmów: z aktorami, producentem, sponsorami itd. Wszyscy mnie poganiają, już nie mogę się ociągać. I wtedy, stojąc na równi pochyłej, zaczynam realizować.
– Urodził się pan na Ukrainie, wzrastał na pograniczu kilku kultur, obyczajów, co znajduje odzwierciedlenie w kilku filmach. “Austeria” zdradza, że bliska jest panu kultura żydowska. Czy w tym znakomitym filmie są jakieś wątki autobiograficzne?
– Tak, znam ten świat z autopsji, byłem świadkiem jego zagłady. W “Austerii” są odniesienia do mego dzieciństwa, przyjaźni chłopców – żydowskiego i katolickiego – która przetrwała mimo upływu lat.
Gdy pisaliśmy z Konwickim scenariusz – na podstawie książki Stryjkowskiego – naszym pragnieniem było zatrzymanie w kadrze tej chwili przed zagładą. Pokazanie, dlaczego Żydzi poszli na śmierć jak zahipnotyzowani. Nie chciałem, aby dramaturgia przypominała melodramat czy sensację. Stworzyliśmy wizerunek świata niedalekiej przyszłości, który dociera do nas jako światło odbite.
Również klasztor ojców bernardynów w “Matce Joannie od Aniołów” jest z Gwoźdźca, gdzie się urodziłem, służyłem do mszy i jako chłopak wdrapywałem się na wieżę klasztoru, aby płoszyć gołębie pomiędzy suszącymi się habitami.
– Ralizuje pan 16. film w swym życiu. Co jakiś czas funduje pan sobie przerwy. Dlaczego po “Śmierci prezydenta” w 1977 roku pauza trwała przez kilka lat?
– Bo znudziła mi się bajka filmowa. Że trzeba wszystko wymyślić, stworzyć fikcję, potem tę fikcję ożywić, włożyć do niej postaci, które będą udawały, że tak się dzieje naprawdę.
Zdarzały się też przyczyny natury politycznej. W 1968 roku miałem gotowy scenariusz “Austerii”. Ale wybuchła wojna izraelsko-egipska. Władze nie chciały słyszeć o żydowskim temacie. Dla pocieszenia pojechałem do Włoch robić “Magdalenę”, taką “Matkę Joannę od Aniołów” w śmielszej wersji. Ale nie wyszło.
– Niefortunnie użyłam słowa: pauza, bo przecież pan przez cały czas, od 1956 roku począwszy, dyrektorował w Zespole Filmowym “Kadr”, słynnej wylęgarni wielu wybitnych reżyserów i takich filmów, jak: “Kanał”, “Człowiek na torze”, “Eroica”, “Popiół i diament”, “Krzyż Walecznych”, “Faraon”, “Noce i dnie”. To wielki rozdział w historii polskiego kina. Proszę trochę opowiedzieć o ludziach “Kadru”.
– Od początku byli ze mną: Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Janusz Morgenstern, Kazimierz Kutz. Tworzyliśmy filmy o Polakach zmagających się z własną historią. Nie rozpraszaliśmy się na komercyjne opowiastki. W wyszukiwaniu tematów dużą rolę odegrał Konwicki jako kierownik literacki. Z jego inspiracji powstała “Matka Joanna” i “Austeria”. Mieliśmy receptę na udany film: dobry początek i koniec, a środek jakoś się wypełni. Munk przyszedł z filmu dokumentalnego – patrzył na swojego bohatera przez pryzmat jego wad. Miał zupełnie inną optykę niż np. romantyczny Wajda. Po jego śmierci ten trop w polskim kinie przepadł.
– Promował pan debiutantów. Juliusz Machulski opowiada, że swój pierwszy film zrobił dzięki Kawalerowiczowi. Ze scenariuszem filmu “Va banque” chodził od zespołu do zespołu. Tylko pan mu zaufał. Ale nie należy pan do twórców legendarnego już, acz trochę spłowiałego, kina moralnego niepokoju. Dlaczego?
– Bo nigdy nie interesowała mnie sprawa aktualności tematu filmowego. Zawsze poszukiwałem motywu uniwersalnego.
– Jak się pracowało z Tadeuszem Konwickim? W wywiadzie dla “Gazety Wyborczej” powiedział: “Myśmy byli wtedy na dorobku. Ludzie na dorobku nie są chciwi. Myśmy właściwie żyli jak pierwsi chrześcijanie – po bratersku dzieliliśmy się, jeśli mieliśmy jakieś talenty”. Ale dodaje też, że słabo mu pan płacił. Musiał sobie rekompensować straty, rekwirując panu frak, specjalnie uszyty na festiwal w Karlowych Warach.
– Tak powiedział? To historia na oddzielne wspominki. Nasze scenariusze to było opowiadanie i oświetlanie z różnych stron tej samej historii. Po paru tygodniach takiego docierania serdecznie się nienawidziliśmy. Mówiliśmy sobie nieprzyjemne rzeczy, również o naszych żonach. Rozstawaliśmy się. I wracaliśmy do siebie. Szkoda, że ten czas już się nie wróci. Chociaż – przyszłość jest niewiadomą.
-Czy wierzy pan w dziwne znaki na niebie i ziemi? Scenę zabójstwa w “Śmierci prezydenta” kręciliście w Zachęcie, 16 grudnia. Strzał do Mrożewskiego padł prawie dokładnie o tej samej godzinie, o której kilkadziesiąt lat wcześniej zabito Narutowicza. To nie było zaplanowane. W czasie ostatniego klapsa przy kręceniu “Quo vadis” prawdziwy pożar pochłonął dekorację Rzymu. Co to może znaczyć?
– Nie wiem…
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy