Po sezonie teatralnym 2010/2011: wielkie inscenizacje, klapy, nowe talenty i spektakularne zmiany na dyrektorskich stołkach
Chociaż „teatralne serce kraju bije w Warszawie” (tak pisał Tomasz Plata: „Osobiste zobowiązania”, w: „Strategie publiczne, strategie prywatne”, Warszawa 2006), to w tym sezonie rytm uderzeń wyznaczał Wrocław. Nie tylko dlatego, że został wybrany na stolicę kulturalną Europy 2016, ani nawet dlatego, że teatry wrocławskie i dolnośląskie rozbiły w tym roku bank z nagrodami w najważniejszych konkursach teatralnych w Polsce, na czele z konkursem na inscenizację polskiego dramatu współczesnego. Można nie być admiratorem poszukiwań wałbrzyskiego teatru, ale impet, z jakim zdobywa publiczność festiwalową, budzi zazdrość. Można się dystansować od stylistyki niektórych przedstawień Teatru Polskiego we Wrocławiu, nie sposób jednak nie odnotować, że teatr ten krąży po Polsce i świecie, budząc często prawdziwy entuzjazm.
Można też marudzić na niektóre premiery we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, ale rozmach, z jakim ten właśnie teatr przygotował projekt „Różewicz rozrzucony”, promieniując swymi spektaklami i aranżacjami na cały kraj, godny jest najwyższego podziwu. Krystyna Meissner i jej współpracownicy pięknie uczcili 90. urodziny mistrza Tadeusza Różewicza. Pokazywano kontrowersyjną, ale pomysłową „Kartotekę” w reżyserii Michała Zadary, spektakl, który unaocznił awangardowy trzon tego dramatu. Meissner dowiodła, że „Białe małżeństwo” nie ma sobie równych w ujawnianiu mrocznych zawiłości zmysłów, a spektakl Gabriela Gietzkiego „Pułapka” uznany został za wzorzec przyzwoitej roboty teatralnej. Teatr zainicjował także różne akcje – deklamacje utworów poety w plenerze, spotkania, rozmowy. To samo zresztą eksportował Wrocław do Łodzi czy Krakowa.
Klata i monodramy
Różewiczowskie święto to nie wszystko, czym Polskę obdarował teatralny Wrocław. Eksport (to chyba dobre słowo) objął znacznie więcej przedstawień – dotyczy to większości produkcji Teatru Polskiego, z czego na czoło wysuwają się dwie premiery: „Szosa Wołokołamska” Heinera Müllera w inscenizacji Barbary Wysockiej i „Utwór o matce i ojczyźnie” Bożeny Keff w reżyserii Jana Klaty. Ten ostatni, głośny tekst, nominowany do nagrody Nike, a wcześniej wystawiany w szczecińskim Teatrze Współczesnym w reżyserii Marcina Libera, ze wstrząsającą rolą Ireny Jun (Matka), przez Klatę został poprowadzony inaczej, ale z reżyserską precyzją, jak uznał Krzysztof Kucharski, określając to przedstawienie mianem najlepiej wyreżyserowanego spektaklu Klaty. Druga udana próba sceny dowodzi, że mamy do czynienia z narodzinami wielkiego talentu dramatycznego. Klata był bohaterem Warszawskich Spotkań Teatralnych – tym razem wszakże nie jako reżyser wrocławski, ale krakowski, choć sam jest z Warszawy. Jego „Trylogia” ze Starego Teatru była chyba najżywiej oklaskiwanym spektaklem stołecznego przeglądu.
O „Szosie Wołokołamskiej” z wrocławskiego Teatru Polskiego, też przeboju WST, nie mam tak wysokiego mniemania jak większość recenzentów, nie uległem jej magii, choć doceniam techniczną biegłość – być może spektakl eksportowany do Warszawy wypadł słabiej niż w miejscu prapremiery, bo inne przedstawienie Wysockiej, „Lenz” według noweli Georga Büchnera, ze sceny studyjnej Teatru Narodowego, dowodziło (tak jak wcześniej „Kaspar” we Wrocławskim Teatrze Współczesnym) jej umiejętności pracy z aktorami oraz tworzenia sugestywnych napięć emocjonalnych i obrazów, którym publiczność się poddaje – zestrojony tercet stworzyli tu Oskar Hamerski, Modest Ruciński i Szymon Czacki, pierwszy raz na scenie w Warszawie (wcześniej tytułowy wrocławski Kaspar).
W rogu obfitości Wrocławia nie zabrakło spektakli jednoosobowych – Wrocław to wszak wylęgarnia teatru jednego aktora, którego przegląd, najbardziej prestiżowy w Europie, zostanie zwołany w tym roku przez Wiesława Gerasa, spiritus movens tego ruchu, już po raz 45., co chyba nie w pełni doceniają władze miasta. W minionym sezonie Wrocław zabłysnął „Żywotami świętych osiedlowych” według Lidii Amejko Teatru Ad Spectatores, lalkowym spektaklem autorskim Agaty Kucińskiej, zadziwiającym technicznie i przenikliwym w społecznych diagnozach. Eksportowe ambicje najmniejszego teatru sięgały dalej, bo Wrocław za sprawą Gerasa podarował Tallinowi, obecnej stolicy kulturalnej Europy, przegląd polskich spektakli jednoosobowych, podziwianych wcześniej podczas festiwali wrocławskich, wśród których znalazły się „Mój trup” Bogusława Kierca i „Ecce homo” Janusza Stolarskiego.
Idzie nowe
Miniony sezon to także czas znaczących zmian personalnych. Swoją dyrekcję zakończył w Teatrze Nowym w Poznaniu Janusz Wiśniewski (2003-2011) – władze lokalne nie przedłużyły z nim kontraktu, wyolbrzymiając konflikty w zespole i trudny charakter dyrektora. Nie zmienia się jednak dyrektora z powodu trudnego charakteru, zwłaszcza że Wiśniewski tworzył nie tylko jeden z najbardziej znaczących teatrów w kraju – jego teatr autorski rozsławiał imię Polski na świecie. Na koniec swojej kadencji Wiśniewski dał premierę „Rozbitego dzbana” von Kleista z wybitną rolą tytułową Mirosława Kropielnickiego, spektakl aktorsko dopracowany, bezbłędnie i klarownie zaadaptowany na najmniejszą Trzecią Scenę Nowego.
Po 11 latach, ale bez atmosfery podejrzeń czy awantur, odszedł z lubelskiego Teatru im. Juliusza Osterwy Krzysztof Babicki, dyrektor i reżyser doświadczony, rzetelny, może niezbyt modny, ale zawsze godny uwagi. Dyrektorowanie zamknął dwoma dobrze przyjętymi spektaklami – adaptacją „Zbrodni i kary” Fiodora Dostojewskiego i prapremierą sztuki Pawła Huellego „Zamknęły się oczy Ziemi”, nawiązującą do problemów współczesnego Kościoła, z betankami w tle. Babicki zawsze miał ucho na dramaturgię współczesną, w poprzednim sezonie reżyserował w Teatrze im. Osterwy prapremierę „Białego dmuchawca” Mateusza Pakuły, najbardziej obiecującego debiutanta w branży dramatycznej – spektakl wzbudził dużo emocji, przecierając Pakule drogę na kolejne sceny – w tym sezonie „KonradMaszyna” w reżyserii Bartosza Szydłowskiego pojawił się na afiszu teatru Łaźnia Nowa w Krakowie.
Zmiany nastąpiły też w Warszawie, w dwóch teatrach uważanych za ostoję mieszczańskiego gustu, a dotyczy to zwłaszcza Ateneum, w mniejszym stopniu Powszechnego. Izabella Cywińska uznała, że jej projekt zmodernizowania Ateneum nie ma szans realizacji i złożyła rezygnację. Próba przeprogramowania teatru nie powiodła się, brakowało przekonujących publiczność premier, a po kilku znakach, że nadszedł czas feminizmu, Ateneum zawróciło w koryto repertuaru rozrywkowego z wyższej półki – taka była skądinąd solidna premiera „Boga mordu” Yasminy Rezy w reżyserii Cywińskiej.
Nadzieje na odrodzenie budził Teatr Powszechny, który po gruntownej przebudowie sprawia wrażenie na wskroś nowoczesnej sceny. Jan Buchwald, prawdopodobnie wiedziony ideą nowoczesności, wprowadził do repertuaru kilka pozycji chybionych, zaczynając niefortunnie sztuką „Kamień i popioły” Daniela Danisa, bardziej poematem niż dramatem. Wygłodzony przerwą remontową zespół dał aż osiem premier. Publiczności spodobał się „Zły”, adaptacja głośnej powieści Tyrmanda, na dobrą pamięć zasłużyły „Komediant” z kreacją Kazimierza Kaczora i rzadko grywany „Koriolan”, ale skandaliczną klapą okazała się wymęczona „Casablanca” Michała Siegoczyńskiego.
Dobre otwarcie, a potem…
W Warszawie sezon szybko dostał zadyszki – prawie wszystko, co najważniejsze w teatrach publicznych, zdarzyło się na początku sezonu, wtedy miały one premiery „Naszej klasy” Tadeusza Słobodzianka, „Końca” Krzysztofa Warlikowskiego, „Kreacji” Ireneusza Iredyńskiego. Na przełomie roku doszła jeszcze „Mewa” Czechowa (Narodowy).
Premiera Słobodzianka w Teatrze na Woli to najdonioślejsze zdarzenie teatralne w stolicy, a może w całej teatralnej Polsce. Spektakl nazywany przez niektórych „świetlicowym”, kąsany za powierzchowność, był aktem nie tylko odwagi, lecz także mądrości w podejściu do naszej przeszłości i oczyszczania zalegających pamięć złogów. Słowacki reżyser Ondrej Spisvák, który ma za sobą inne udane realizacje dramatów Słobodzianka, i tym razem znalazł niezwykle prosty, sugestywny sposób ukazania infekcji śmierci, która jak fatum idzie za ludźmi – uczniowie znikają ze swoimi stołkami i ławkami za uchylonymi drzwiami, tworząc wspólnotę ofiar i katów.
O „Końcu” Krzysztofa Warlikowskiego pisano z zachwytem i z rozczarowaniem, czyli jak zawsze. Scenariusz powstał m.in. na podstawie „Procesu” Kafki, ale to nie jest adaptacja, raczej wariacja, która korzysta z inspiracji Kafkowskich. To przedstawienie jest właściwie dyptykiem – część pierwsza mówi o zatraceniu się w życiu, a druga o zatraceniu w śmierci. „Koniec” jest także kolejnym etapem poszukiwania autorskiej formuły spektaklu, zarówno w warstwie scenariusza i sposobu jego kształtowania, jak i w formie inscenizacyjnej. Wraz ze zmianą sposobu tworzenia scenariusza reżyser skłania się ku nowym technikom medialnym. Czy oddala się od teatru w stronę wideoinstalacji?
Ta fascynacja widoczna jest także w „pobocznej” produkcji Nowego Teatru – „Życiu seksualnym dzikich” według Bronisława Malinowskiego, w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, który spotkanie z „dzikimi” wyznaczył w wielkiej hali byłej drukarni Domu Słowa Polskiego. Akcja toczy się tu na żywo, choć niektóre sceny, rozgrywane w labiryncie korytarzy DSP, widać tylko na ekranie. Nad głowami widzów, na specjalnej konstrukcji Aleksandra Wasilkowska zawiesiła wędrującą Wyspę z czarnej materii, która reaguje jak żywa istota: oddycha, porusza się, niepokoi. Niezwykłości dodają projekcje wideo i blaszany basen pośrodku, w którym dokonuje się obrzęd (?) oczyszczenia. Instalacja Wasilkowskiej nadaje inscenizacji rozmach, przenosi spektakl w rejony performance’u, a może nawet happeningu, stanowiąc doskonałe obramowanie naszych całkiem współczesnych spotkań z Innymi/Dzikimi i daremnych prób porozumienia w wieku szalejącej informatyzacji i technologicznego pędu. Spektakl zmysłowy, sugestywny, a przy tym dający do myślenia, z nieskrywaną tęsknotą za czasem wielkich utopii, kiedy człowiek wiedział (mniej więcej), ku czemu zdąża. Ale jak dzisiaj odnaleźć brzeg, skoro wyspa wędruje? Na plus tego przedsięwzięcia nie bez wad (szwankowała widoczność i słyszalność) zapisać też trzeba poczucie humoru, które bierze ten traktat w pewien kapryśny nawias, jak to u Witkacego, jednego z głównych bohaterów tej opowieści.
Na biegunie przeciwnym do stylistyki Garbaczewskiego lokuje się dawno niegrana „Kreacja” Iredyńskiego (reżyseria Bożena Suchocka, scena Studio Teatru Narodowego), dramaturga niesłusznie zapomnianego – diagnoza chorego rynku sztuki, opowieść o manipulacji i odkupieniu, ale przede wszystkim traktat o przemocy, o gwałcie zadawanym człowiekowi przez drugiego człowieka. Wszystkie te warstwy „Kreacji” są obecne w tym precyzyjnie skonstruowanym i doskonale zagranym (na miarę tytułu) przedstawieniu. W wiecznie podpitym kopiście dzieł sztuki (Jerzy Radziwiłowicz) budzi się demon niezależności i zemsty, gdy demoniczny Pan (Marcin Hycnar) przemienia go w modnego artystę, a partnerka Gosia (Anna Gryszkówna) woli od niego dobra materialne. Na osobną uwagę zasługuje odkrywcze wykorzystanie przestrzeni, którą zaaranżował Jan Kozikowski.
Korona aktorska sezonu przypada jednak „Mewie” (tegoroczna Nagroda Boya). Agnieszka Glińska dała spektakl pełen napięcia i ironii, wewnętrznie zharmonizowany, a nowe tłumaczenie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej zabrzmiało świeżo, choć nie wdzięczyło się pozornym uwspółcześnianiem języka. Inscenizacja potwierdziła dyspozycję reżyserki do tworzenia wycyzelowanych portretów scenicznych – na małej scenie Narodowego Glińska wykorzystała drogę aktorską poszczególnych wykonawców, wzmacniając w ten sposób siłę ich kreacji, opartych na podwójnej podstawie wynikającej z dramatu Czechowa i doświadczeń artystów. Spektakl lśnił aktorską błyskotliwością, każdy wykonawca odnajdował coś dla siebie, każdy dopuszczał widzów w mroczne czeluście postaci. Wszyscy grali wybornie – od Joanny Szczepkowskiej (Arkadina) po Modesta Rucińskiego (Trieplew). To prawdziwy fenomen, kiedy nie można wskazać żadnej roli z usterkami. Powstał Czechow z marzeń, przedstawienie wprawiające widzów w prawdziwy zachwyt, które dowiodło, że Glińska w tym sezonie dołączyła do klasy mistrzowskiej. Potwierdziła to także komedią Michała Walczaka „Amazonia”, jednym z najlepszych spektakli sezonu – satyrycznym ostrzem wymierzonym w środowisko teatralne, które pogubiło się między serialem a pościgiem za nowoczesnością, zapominając o dzieleniu się z widzami emocją. Rolę zblazowanego reżysera mitomana zagrał tu brawurowo Krzysztof Stelmaszyk.
Prywatni i fuzje
Nieźle radziły sobie sceny prywatne, z najmłodszą wśród nich IMKĄ Tomasza Karolaka, która wyrasta na drugą obok Polonii prywatną scenę repertuarową. Prawdziwym wydarzeniem była adaptacja „Wodzireja” Feliksa Falka (reżyseria Remigiusz Brzyk), inaugurująca tzw. Projekt PRL, cykl poświęcony przewartościowaniu czarnej i lukrowanej mitologii PRL. W Polonii ręce same składały się do oklasków na „32 omdleniach” według Czechowa w doborowej obsadzie: Krystyna Janda, Ignacy Gogolewski, Jerzy Stuhr, który tym spektaklem, w wybitnej formie, świętował 40-lecie pracy scenicznej. Na scenie znalazły się tylko trzy czarne krzesła i Oni. Nic więcej. Och-teatr zaskoczył na koniec sezonu premierą „W małym dworku” Witkacego w reżyserii Anny Augustynowicz z wystudiowaną rolą Marii Seweryn (Widmo Matki).
Z impetem rozpoczął dyrekcję w Teatrze Polskim Andrzej Seweryn, a zainaugurował ją własnym monodramem Szekspirowskim i dedykowanym Zbigniewowi Zapasiewiczowi połączeniem „Szczęśliwych dni” i „Końcówki”. Nie udała się wprawdzie śpiewogra Fredry „Nowy Don Kichot”, rozczarował niezbyt fortunny pomysł na spektakl „Polacy” (zderzenie poglądów kard. Wyszyńskiego i Witolda Gombrowicza), ale z przedstawienia na przedstawienie było lepiej, o czym świadczą cieszący się powodzeniem odkurzony „Żeglarz” Jerzego Szaniawskiego, odkrywczy stylistycznie, zreinterpretowany „Cyd” i widowiskowy „Wieczór Trzech Króli” Szekspira (tłumaczenie Piotr Kamiński) w reżyserii Dana Jemmetta z rewelacyjnym Jarosławem Gajewskim jako Malvoliem. Spajający spektakl pomysł, że jesteśmy świadkami epizodu z życia trupy szekspirowskiej jeżdżącej z „Wieczorem”, sprawdził się na scenie, która przykuwała uwagę także scenografią Dicka Birda i kostiumami Sylvie Martin-Hyszki.
Szczęśliwa okazała się fuzja Teatru na Woli z Laboratorium, które wróciło do nazwy kina Przodownik jako druga scena Teatru na Woli, a premiera „Sex Machine” Tomasza Mana potwierdziła, że idea Laboratorium pozostała żywa. Man świadomie nawiązuje do tragedii greckiej – chór kobiet komentuje akcję, ze zgrozą obserwując walkę matki o utrzymanie władzy nad zbuntowanym synem. W materię opowieści wnikają włókna z „Medei” i „Króla Edypa”.
No i jak tu narzekać, jeśli jeden sezon przyniósł tyle nowych polskich dramatów, o których chce się rozmawiać i które warto oglądać?
Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy