Za co kochamy Milesa Davisa

Autor: Wiesław Stanowski | 1 października, 2006

Nadawał ton jazzowi przez pół wieku i ciągle lansował nowe mody muzyczne

Wybitny muzyk jazzowy najpierw odkrywa własny styl, a potem już eksploatuje go do końca kariery. Miles Davis kreował własny styl od zera co najmniej cztery razy. Dlatego powiedzieć o nim muzyk wybitny to mało. Miles zasługuje na miano geniusza.
Talent przyniósł ze sobą na świat. I z tego powodu ten syn dobrze prosperującego dentysty musiał się wynieść z miasteczka Alton w stanie Ilinois do Nowego Jorku. W prowincjonalnym zespole jazzowym miał wprawdzie stałą pensję i smoking, ale grywał same starocie. A w Nowym Jorku z kolei wyrzucili go z renomowanej szkoły muzycznej. Zamiast na zajęciach przesiadywał bowiem w klubach jazzowych, czekając na chwilę, kiedy pozwoli mu zagrać u swego boku jego ówczesne bożyszcze, Charlie Parker. A Parker poznał się na nim od razu. Davis bowiem od początku grał tak, jakby u nikogo wcześniej nie terminował. Zupełnie inaczej niż Louis Armstrong – trębacz żywiołowy, atakujący każdą nutę z impetem. Davis natomiast wydobywał z trąbki dźwięk pozornie nieefektowny, spokojny, chłodny. W dodatku

wyciszał swoją trąbkę

tłumikiem i nie tyle grał, ile „szeptał” do mikrofonu. Przed nim jeżeli muzyk zaczynał swoje solo, słuchacze słyszeli je od pierwszej sekundy. Miles – odwrotnie: grał tak, że trudno było uchwycić moment, w którym trąbka daje pierwszy i ostatni dźwięk. Wyłania się niepostrzeżenie z tła, a potem ledwo zauważalnie zanika. Przy tym trębacz zawsze wolał zagrać mniej niż więcej. Komu po głowie kołaczą się solówki z „Round Midnight” czy z „All of you”, wie, o czym mowa. Muzyka Armstronga przypominała uliczną fiestę, solówki Davisa płynęły „jak obłok”.
Tak nazwał je Gil Evans, aranżer, który w 1948 r. wpadł na pomysł, by tę „muzykę jak obłok” zagrał cały big band. Pomysł był świetny, tyle że muzyka nie za bardzo nadawała się do lokali, gdzie takie zespoły przygrywały gościom. Zespół kierowany przez Evansa zakontraktowano zaledwie na dwa tygodnie. Dlaczego? Bo muzyka Milesa po prostu „stała w miejscu”, gubiła rytm, unikała wiodącego tematu. Była raczej zestawieniem „plam dźwiękowych”. Mówiła o nostalgii i rezygnacji. „Nigdy jeszcze w historii jazzu nie przebadano zjawiska samotności tak dalece, jak uczynił to Miles Davis”, tak ujął to Michael James, angielski krytyk jazzowy. Szefowie eleganckich klubów nie chcieli Davisa, bo musieli szanować konserwatywne gusta klientów. Ale i krytyka wiedziała swoje. Muzyka Milesa okazywała się tak delikatna, że dawała się opisać jedynie wyrafinowanymi metaforami z zakresu meteorologii. „Trafia do słuchacza jakby rankiem jesiennego dnia, jakby przez delikatny welon mgły”, pisał Joachim Arent.
To krytyka, ale na uznanie publiczności musiał Miles czekać do trzydziestki. Jego wielki dzień nastąpił na festiwalu jazzowym w Newport w 1955 r. Muzyk, znany tylko garstce krytyków i fanów, jednego dnia zrobił światową karierę. Jego sposób gry ogłoszono „nowym otwarciem” w jazzie. Mało tego – był pierwszym muzykiem jazzowym, który zarabiał więcej niż biali. To szalenie zaimponowało Afroamerykanom. Imię Miles (niekiedy nawet Miles Davis) zrobiło wśród rodziców ówczesnych noworodków zawrotną karierę. Miles zresztą przez całe twórcze życie dbał o to, by być wyrazicielem czarnej społeczności Ameryki. W wywiadzie dla pisma „Melody Maker” podkreślał: „Mało mnie interesuje, kto kupuje moje płyty, pod jednym warunkiem – żeby kupowali je także czarni. To oni będą o mnie pamiętali, gdy umrę. Nie gram dla białych. Chcę słyszeć, jak jeden czarny facet mówi do drugiego: Tak, jestem za Milesem Davisem!”. Zdarzało się, że Davis ze swego przywiązania do czarnej społeczności

robił całą manifestację.

Latem 1970 r. został zaproszony, by zagrać wspólną sesję z rockmanami: Erikiem Claptonem i Jackiem Bruce’em. Odmówił z przyczyn ideowych. „Nie chcę być białym. Rock to słowo białego człowieka”, powiedział. Z podobnych powodów grywał często odwrócony plecami do publiczności. Złajał go za to nawet komentator „Polskiej Kroniki Filmowej”, która w latach 80. zmuszona była pokazać publiczności kinowej tylko plecy muzyka, koncertującego w Sali Kongresowej. Komentator nie rozumiał, że taki styl występów to część image’u, o jaki Davis bardzo dbał. Ciągle wyrzekał przeciw „białej krytyce”, „białej publiczności” czy „białej policji”. I to mimo iż głównie biali kupowali jego płyty. A największym powodzeniem cieszył się w Japonii, gdzie fani składali mu niemal religijny hołd.
Miles odstawał znacznie od wizerunku pogodnego, życzliwego światu jazzmana, jaki prezentował Louis Armstrong. Już w 1949 r. poważnie uzależnił się od heroiny, co kosztowało go kilka lat absencji na estradach i w studiach nagrań. „Zbuntowany i czarny, nonkonformista, zimny i ze szpanem, zły, wyrafinowany i ultraelegancki, nazywajcie to, jak chcecie – byłem taki i jeszcze lepszy”, pisał w swej autobiografii. Co najmniej dwukrotnie

wplątywał się w gangsterskie porachunki.

Zdarzyło się nawet, że zorganizowano na niego regularny zamach. Dwaj zawodowi zabójcy ostrzelali jego samochód na jednej z ulic Brooklynu. Miles wyznaczył nawet 10 tys. dol. nagrody za schwytanie przestępców. Nikt wprawdzie po pieniądze się nie zgłosił, ale obaj gangsterzy zginęli wkrótce w ulicznej egzekucji. Podobny los spotkał policjanta, który zbyt gorliwie odsuwał Milesa – wydawało mu się: czarnego gapia – sprzed wejścia do klubu Birdland na Broadwayu. Policjanta niebawem zastrzelono w metrze – sprawców nie udało się ustalić.
Miles był trudny we współżyciu, zwłaszcza że o wielu kolegach muzykach miał bardzo krytyczne zdanie i wcale go nie ukrywał. Kiedy magazyn muzyczny „Down Beat” poprosił go o opinie o liderach współczesnego jazzu rangi Duke’a Ellingtona czy Clarka Terry’ego, wiele z tych ocen musiał po prostu wykropkować, bo nie nadawały się do przytoczenia nawet na tych nie bardzo przecież pruderyjnych łamach. Jego kochanki (a była wśród nich np. Juliet Greco) powtarzały, że bywał kapryśny i skłonny do urazów jak mały chłopiec – ciągle domagał się uwagi i czułości w dawkach zbyt dużych jak na dorosłego mężczyznę. Kiedy jednak kompletował kolejny big band albo prowadził wykonanie swej kompozycji, umiał wydobyć z towarzyszących mu muzyków atuty, jakich istnienia sami u siebie nie podejrzewali. Chick Corea, John McLaughlin, Joe Zawinul, Keith Jarrett – wszyscy zadłużyli się u niego. I cieszyli się, że załapali się bodaj na pięć minut u boku geniusza.
A Davis ciągle dobierał nowych – i coraz młodszych – sidemanów, bo też sam ciągle się zmieniał. I nieustannie lansował nowe mody. Louis Armstrong kształtował stylistykę jazzową tylko 10 lat – na przełomie lat 20. i 30. Jego następca, Charlie Parker, liderował tej muzyce może pięć lat – z końcem lat 40. minionego wieku. Tymczasem Miles nadawał ton jazzowi od lat 40. do końca lat 80., a więc blisko pół wieku. I ciągle lansował nowe mody muzyczne: w latach 40. – bebop, dekadę później – cool jazz, od połowy lat 50. hard bop, a później jeszcze jazz elektryczny. Poza tym uchodzi za ojca free jazzu i jazz rocka. Miał niebywały słuch do tego, co w muzyce przyszłościowe i odkrywcze. W latach 60. wsłuchiwał się na przykład pilnie w grę Jimiego Hendriksa. I najpierw – cały Miles! – stał się hołdownikiem gitarzysty, by po „przetrawieniu” jego muzyki ogłosić, że sam byłby w stanie skompletować lepszy zespół rockowy niż Hendrix. Bo tymczasem horyzont muzyczny Milesa rozszerzył się po raz kolejny. W skład swego zespołu włączył artystów silnie

zainspirowanych muzyką afrykańską,

stosował instrumenty hinduskie w rodzaju sitaru czy bębnów tabla. Z czasem został więźniem własnego wizerunku muzyka, który przeciera nowe szlaki. Z wszystkimi tego przykrymi konsekwencjami. Kiedy w 1972 r. połamał nogi w wypadku samochodowym i rehabilitacja ciągnęła się w nieskończoność, zmuszony był zejść z estrady na całe pięć lat. I – bał się wrócić. Publiczność oczekiwała, że po raz kolejny przesteruje jazz w nową stronę, a jemu zaczynało brakować pomysłów. Chaos wokół Milesa zwiększała wytwórnia płytowa Columbia CBS, która umieszczała na rynku jedną po drugiej kompilacje starych nagrań, wmawiając słuchaczom, że to „nowy, oczekiwany Miles”. Ciśnienie rosło. Prasa nazywała go „Picassem jazzu”. „New York Times” pisał o nim jako o arcymistrzu, którego stać na to, by po stworzeniu arcydzieła całkiem się od niego odwrócić i podążyć w zupełnie inną stronę.
I „nowy Miles” zagrał wreszcie w 1981 r., ale wcale nie okazał się „nowy”. Nawet kiedy z niesłyszaną u niego perfekcją grał wystylizowane wersje ówczesnych przebojów rocka i popu. Stylistycznie była to tylko powtórka lat 70., choć prasa w nieskończoność otrąbiała „powrót mistrza”. Jego comeback przyćmił nawet występy Elizabeth Taylor na Broadwayu. Prasa i fotoreporterzy nie odstępowali go na krok. Stawał się – jak mawia młodzież – ikoną muzyki i kultury popularnej w ogóle. Na fali tego sukcesu Miles robił się coraz bardziej sentymentalny. Nie tylko dawał – jak nigdy dotąd – obszerne wywiady o swoim dzieciństwie, chętnie oprowadzał dziennikarzy po swoich luksusowych apartamentach, ale nawet grywał wiekowe standardy. Kilka z nich zagrał w 1991 r. na Montreux Jazz Festival. Wtedy zaczęto mówić, że Miles się starzeje. Zmarł dwa miesiące później, 28 września.