Zalety dobrego agenta – rozmowa z Marcinem Bronikowskim

Autor: Bronisław Tumiłowicz | 30 maja, 2010

Ostatnio utrwaliła się wadliwa hierarchia, reżysera operowego wynosi się ponad dyrygenta i śpiewaków

– Podczas pierwszego konkursu moniuszkowskiego w 1992 r., którego został pan laureatem, pewnym zaskoczeniem były nieco protekcjonalne słowa pod adresem Stanisława Moniuszki. Czy od tej pory zmienił się pański stosunek do narodowego kompozytora?
– Zawsze miałem pozytywny stosunek do kompozytora narodowego, chodziło mi zaś głównie o to, że dla początkującego śpiewaka, którym wówczas byłem, Moniuszko był trudny wykonawczo. Nie chodzi tutaj o interpretację treści arii czy pieśni, ale o to, że muzyka jest napisana mało wokalnie. To, co dla doświadczonego śpiewaka jest do opanowania, od tego są wypracowane techniki śpiewu, wtedy dla mnie było dosyć trudne. Ale to nie zmienia faktu, że Moniuszko jest nasz, pierwszy po Chopinie i pierwszy, który zaczął w Polsce pisać opery z prawdziwego zdarzenia. I oczywiście wykonywanie jego muzyki nie stanowi dla dojrzałych artystów żadnego problemu. Powiem więcej – jestem zwolennikiem jego jak największej popularyzacji w świecie i gdyby nastąpiły takie możliwości, byłbym pierwszym, który by się do tego wziął. Ale Maria Fołtyn robi to we wspaniały sposób i chwała jej za to.

Jak to z Moniuszką bywało

– To są piękne słowa, a jednak w repertuarze, który jest opublikowany na pana oficjalnej stronie internetowej, nie ma żadnego utworu, ani opery, ani pieśni Moniuszki. Dlaczego?
– Na stronie są rzeczy, które na bieżąco wykonuję. I przyznaję, że nie mam opracowanej żadnej roli scenicznej w operze Stanisława Moniuszki, jednak nie dlatego, że nie chciałem go śpiewać, ale po prostu nie otrzymywałem takich propozycji. Myślę tutaj o propozycjach z polskich oper, bo za granicą się tego nie spotyka. „Halka” wykonana w Sarasocie na Florydzie to było wydarzenie sporadyczne. Do tej pory znikąd nie otrzymałem propozycji zaśpiewania np. partii Janusza w „Halce”, która obecnie najbardziej odpowiada moim możliwościom fizycznym, ani Miecznika w „Strasznym dworze”, choć tutaj zgodnie z logiką tej opery występuje ktoś starszy, bardziej dojrzały. Rolę Miecznika kreował tradycyjnie na warszawskiej scenie niezapomniany Andrzej Hiolski, a obecnie znakomity Adam Kruszewski. Ja wykonuję piękną arię Miecznika na recitalach, śpiewam też pieśni polskich kompozytorów. Mam np. w repertuarze wszystkie pieśni Mieczysława Karłowicza. Pieśni Moniuszki też włączam do swoich recitali solowych, filharmonicznych, także za granicą, ale raczej sporadycznie. Moniuszko nie napisał żadnego cyklu pieśni, tak jak Schubert czy Schumann, które stanowią zwartą całość.

– Otóż to. Na pańskiej stronie internetowej można wyczytać, że śpiewa pan cykle pieśni Schuberta, Mahlera, a więc utwory, które wymagają dobrej interpretacji wokalno-aktorskiej i dogłębnej znajomości języka niemieckiego. Polscy wykonawcy często porywają się na te pieśni, choć przecież żaden z nich nie doścignie zjawiskowych kreacji artystów tej miary co Dietrich Fischer-Dieskau. Zapominają natomiast, że jest ponad 200 znakomitych pieśni Stanisława Moniuszki, których słowa są znane i z interpretacją nie mieliby żadnych problemów.
– Oczywiście z Dietrichem Fischerem-Dieskauem nigdy nie zamierzałem się ścigać, a śpiewam głównie to, na co jest zapotrzebowanie publiczności za granicą, co zamawiają u mnie moi agenci. A ci najczęściej proponują dzieła znane szeroko publiczności, Schuberta, Schumanna itd.

Z Chopinem do Moskwy

– A Chopina? Znów wrócę do pańskich propozycji repertuarowych – nie uwzględnił pan w nich ani jednej pieśni Fryderyka Chopina.
– To się teraz zmieni. Mamy Rok Chopina, a ja niedługo jadę z moją pianistką Ellą Susmanek do Moskwy z dwoma recitalami pieśni Chopina. Pojawi się również Karłowicz.

– Dopiero dzięki Moskwie zbliży się pan do muzyki naszego geniusza? Które pieśni Chopina są panu szczególnie miłe?
– Jeśli idzie o pieśni polskich kompozytorów, to szczególnie upodobałem sobie jednak utwory Mieczysława Karłowicza, bo odpowiada mi ich klimat i poezja, np. piękne teksty Tetmajera. Dlatego mam w repertuarze wszystkie pieśni tego kompozytora. Ale Chopina też bardzo lubię, zwłaszcza pieśni, w których jest jakaś opowieść, np. „Precz z moich oczu”, „Hulanka”, „Pierścień”, „Narzeczony”; niektóre z nich są do tradycyjnych tekstów ludowych. Obiecuję, że teraz na mojej stronie internetowej pojawią się również te tytuły.

– A która pieśń Stanisława Moniuszki wydaje się panu najbliższa?
– Często na bis śpiewam pieśń „Dziad i baba”, bo wydaje mi się bardzo zabawna i ciekawa interpretacyjnie, można się pobawić, wykonując ją.

– Jest pan artystą, który występuje w najodleglejszych zakątkach kuli ziemskiej, w Afryce Południowej, Nowej Zelandii, Australii, Ameryce, Azji i oczywiście w Europie. Śpiewał pan w La Scali i Covent Garden. Czy na zagranicznych afiszach przy pańskim nazwisku pojawia się w nawiasie nazwa kraju, który pan reprezentuje?
– Chyba nigdzie na afiszach nie widziałem czegoś takiego. Tylko w Polsce niekiedy dopisuje się obok nazwiska artysty kraj, z którego pochodzi, ale na świecie tego się nie stosuje. W przedstawieniach operowych występują z reguły międzynarodowe obsady wykonawców, każda osoba jest innej narodowości, nie ma więc sensu wymienianie nazw krajów. Natomiast w programach koncertowych w notce biograficznej, w zapowiedziach prasowych i w recenzjach ze spektakli i koncertów, kiedy wspomina się moje występy to zaznacza się – polski baryton. Jest to oczywiście bardzo miłe.

Sam sobie sterem i okrętem

– Czy sam pan pisze owe notki biograficzne? Jest pan synem znanego dziennikarza Adama Bronikowskiego – czy ojciec pomagał panu na początku artystycznej kariery swoim piórem, czy choćby przez kontakty w mediach?
– Pomagał mi trochę stylistycznie na początku, nawet jeszcze w liceum przy pisaniu wypracowań (śmiech). Na pewno był dla mnie autorytetem w takich sprawach i z nim się konsultowałem, gdy miałem wątpliwości przy pisaniu swojej biografii lub listów motywacyjnych do różnych agencji artystycznych. Jednak nigdy ani ja, ani on byśmy się nie zgodzili, aby ojciec promował swojego syna. Na kontakty medialne nie mogłem zresztą liczyć, bo ojciec zajmował się nie problematyką kulturalną, tylko ekonomiczną. Chciałem przede wszystkim osiągnąć coś własnymi siłami, samodzielnie wypracować pozycję w świecie sztuki. Dziś notki biograficzne w programach piszą moi agenci i menedżerowie, natomiast ojciec często podąża szlakiem moich występów jako słuchacz i mam nadzieję, że jest ze mnie dumny.

– Publiczność polska widziała ostatnio pana w Teatrze Wielkim w Poznaniu w „Wertherze” Masseneta w roli Alberta, poczciwego, solidnego, ale zdradzanego męża. Czy ta rola dała panu satysfakcję i stworzyła możliwości pełnej realizacji wokalnej i aktorskiej?
– To był mój debiut w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Z dyrektorem Michałem Znanieckim rozmawialiśmy od dawna o jakimś spektaklu, ale trudno było ustalić dogodny termin. Nie udało się z „Cyganerią” z powodu moich spektakli również „Cyganerii” w tym samym czasie w Wielkiej Brytanii, ale wyszła premiera „Werthera”. Mogłem wziąć udział w dwóch próbach i zgodziłem się. To miła rola, choć niezbyt skomplikowana psychologicznie i dramaturgicznie. Wokalnie też nie jest to zbyt trudna rola, ale bardzo ładne śpiewanie. Debiutowałem tą rolą również na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie w 1994 r.

– Propozycje z polskich oper nie przychodzą często?
– Teraz jest dużo lepiej z planowaniem sezonów i zapraszaniem artystów, tworzeniem repertuarów i obsad. Można coś ustalić z większym wyprzedzeniem, choć każdy teatr ma kłopoty z budżetem. I właśnie sprawy dopasowania terminów, myślę, to główne przyczyny dość rzadkich występów polskich śpiewaków (występujących za granicą) na polskich scenach, a nie jak błędnie czasami się przypuszcza, finanse.

– W słynnej mediolańskiej La Scali, która jest marzeniem każdego śpiewaka, dał się pan poznać jako toreador Escamillo w operze „Carmen”. Czy polska publiczność mogła pana podziwiać w tej roli?
– Tak. Śpiewałem w głośnej warszawskiej inscenizacji „Carmen” w reżyserii Lecha Majewskiego i z pięknymi kostiumami Hanny Bakuły. Występowałem też jako Escamillo w operze na Zamku w Szczecinie. Nie gardzę żadną propozycją, jeśli tylko uda się technicznie połączyć terminy występów z moimi kontraktami zagranicznymi.

Do you sing english?

– Czy solista występujący stale za granicą musi być do tego jakoś przygotowany, np. językowo, organizacyjnie? Przecież do zaśpiewania opery np. po włosku nie trzeba wcale znać tego języka, wystarczy nauczyć się roli na pamięć.
– To prawda, wszystkiego można się nauczyć, jednak biegłość językowa bardzo się przydaje, np. w rozmowach z kontrahentami, reżyserami, dyrygentami i kolegami scenicznymi itd. W moim przypadku pomaga wrodzona zdolność do języków obcych. W sumie znam ich chyba sześć.

– To sporo. Jest pan poliglotą. Jakie to są języki?
– Po pierwsze, włoski, sądzę, że każdy śpiewak powinien mówić swobodnie po włosku; hiszpański, bo dosyć często występuję w Hiszpanii i w krajach hiszpańskojęzycznych, bardzo polubiłem ich kulturę, styl życia, mam tam wielu przyjaciół. Mówię po bułgarsku, bo studiowałem w tym kraju i w sumie spędziłem tam prawie sześć lat. Mówię po angielsku, bo zacząłem się uczyć jeszcze w szkole, a dziś każdy jeżdżący po świecie człowiek powinien znać ten język. Mówię też po francusku, bo to jest język bardzo elegancki, zawsze mi się podobał i zacząłem się go uczyć jako kilkuletni chłopiec. Mówię też po rosyjsku, bo też się uczyłem w szkole, a obecnie często wykonuję role w rosyjskich operach i rosyjskie pieśni. Zresztą nie tylko mówię w tych wszystkich językach, ale także czytam i piszę, a w dobie internetu, kiedy prowadzi się ożywioną korespondencję z wieloma ludźmi na całym świecie, jest też okazja, by szlifować biegłość językową. Języki obce bardzo pomagają w karierze, ale chyba ważniejsze jest posiadanie dobrego agenta, z odpowiednim prestiżem i kontaktami. Ktoś taki jest poważnie traktowany przez teatry operowe, ma autorytet w świecie muzycznym. Po prostu wszyscy się z nim liczą, a to ma bezpośredni wpływ na karierę artystyczną. Zwłaszcza dla śpiewaka początkującego na światowym rynku dobry agent to podstawa, bo bez niego żaden teatr, żadna instytucja kulturalna nie będzie podejmować decyzji, w którą angażuje swój prestiż i pieniądze.

– A przecież kształt artystyczny dzieł operowych zależy jednak nie od agenta, lecz od dyrygenta. Kto jest pańskim ulubionym dyrygentem w operze?
– Moim ulubionym dyrygentem był szwajcarsko-włoski maestro Marcello Viotti, wiele się od niego nauczyłem, ale niestety przedwcześnie odszedł od nas.

– Wiele razy wspominał pan też kontakty ze sławnym Lorinem Maazelem.
– Lorin Maazel to bezsprzecznie świetność w tej kategorii, ale on jest też trochę dyktatorem, nie wiem, czy można się z nim zaprzyjaźnić. Jednak jego muzyczne kompetencje są ogromne i, co ważne, lubi i szanuje śpiewaków, co nie każdemu dyrygentowi, nawet operowemu, się zdarza. Są tacy, którzy zajmują się tylko orkiestrą, a nie tym, co się rozgrywa nad kanałem orkiestrowym. Trudno, gdy się zagłusza nasze głosy, zachować podstawowe znamiona sztuki belcanta. Orkiestra to jednak akompaniament dla głosów śpiewaków, a nie na odwrót. Na szczęście nigdy nie miałem większego konfliktu z żadnym dyrygentem.

– A z reżyserem operowym?
– Też miałem sporo szczęścia. Myślę jednak, że ostatnio utrwaliła się wadliwa hierarchia, reżysera operowego wynosi się ponad dyrygenta i śpiewaków.

Reżyserom pod rozwagę

– Ma pan krytyczny stosunek do mistrzów sceny i dramaturgii?
– Absolutnie nie. Dzieło operowe to także teatr! Nie mam za złe reżyserom, że często nadają bardziej współczesny charakter historycznym dziełom, oczywiście pod warunkiem że ich produkcje są logiczne i przemyślane, że w swojej reżyserskiej wizji nie przekreślają treści libretta, a zwłaszcza muzyki danego dzieła. Gorzej, gdy dokonują takiego uwspółcześnienia tylko po to, by wywołać skandal. Ale ich powodzenie w takim wypadku jest krótkotrwałe. Opera, która jest przede wszystkim dziełem muzycznym, obroni się nawet w wykonaniu koncertowym, czyli bez reżysera. Natomiast reżyser operowy bez śpiewaków nie może w ogóle zaistnieć. Niestety w medialnych komentarzach ta prawda jest często pomijana. Na pierwszy plan wysuwa się pomysły i osobę reżysera, a pracę dyrygenta i zespołu śpiewaków niekiedy w ogóle się pomija. To zupełnie nie fair. Oczywiście strona dramatyczna w operze jest ogromnie ważna, śpiewacy nie powinni stać nieruchomo, bez żadnego gestu, mimiki, bez cienia interpretacji, tak jak się to działo w operze kilkadziesiąt lat temu, kiedy tylko piękny głos miał dla słuchaczy znaczenie. Dziś śpiewak musi być także aktorem, ale nie należy mylić porządku rzeczy – muzyka jest tu na pierwszym planie.

_______________________________________

Marcin Bronikowski ukończył Liceum Muzyczne im. Karola Szymanowskiego w Warszawie w klasie trąbki i rozpoczął prywatną naukę śpiewu u wybitnej śpiewaczki, Jadwigi Dzikówny. W 1992 r. otrzymał dyplom z wyróżnieniem w konserwatorium w Sofii w klasie prof. Ruska Ruskova, a następnie doskonalił się w Accademia Rossiniana w Pésaro pod kierunkiem Alberta Zeddy oraz w mediolańskiej La Scali u Carla Bergonziego.
Jest laureatem wielu nagród na prestiżowych międzynarodowych konkursach wokalnych, m.in. w Vérviérs (Belgia), Pampelunie (Hiszpania), Warszawie (I Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. St. Moniuszki w 1992 r.), Bilbao (Hiszpania), Cardiff, Jerozolimie, Pretorii (RPA) i Helsinkach.
Debiutował w wieku 24 lat na scenie Opery Narodowej w Sofii jako Figaro w „Cyruliku sewilskim” Gioacchina Rossiniego. Śpiewał na większości znaczących scen operowych na świecie. W 2000 r. jako pierwszy polski baryton debiutował na scenie Królewskiej Opery Covent Garden w Londynie partią Dandiniego w „Kopciuszku” Rossiniego, w 2004 r. wystąpił zaś po raz pierwszy na scenie Teatro Alla Scala w Mediolanie jako Escamillo w „Carmen” Bizeta.
Zaśpiewał już ponad 30 ról operowych, ma również w repertuarze pieśni i bierze udział w koncertach oratoryjnych.