Zazdrosne diwy – rozmowa z Bogusławem Nowakiem

Autor: Paweł Dybicz | 3 listopada, 2014

Każdy teatr, a zwłaszcza operowy, tworzą gwiazdy

Bogusław Nowak – dyrektor Opery Krakowskiej. Realizator produkcji filmowych, teatralnych i telewizyjnych. Absolwent Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego, w latach 2001-2007 dyrektor Radia Kraków i krakowskiego oddziału TVP. Współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Kieślowskim, Kazimierzem Kutzem, Zygmuntem Hübnerem. Zrealizował filmy dokumentalne m.in. o Andrzeju Wajdzie, Jerzym Jarockim, Ewie Lassek oraz Lidii i Jerzym Skarżyńskich.

Ma pan niemały udział w budowie nowego gmachu Radia Kraków i Opery Krakowskiej. Prezydent Majchrowski nie będzie chyba miał problemów ze wskazaniem, kto ma pokierować budową metra.
– Na pana żartobliwe pytanie odpowiem poważnie. Kierowanie budową metra mi nie grozi, choćby dlatego, że, jak przypuszczam, w najbliższych kilkunastu latach metro nie powstanie, więc na długo przed jego otwarciem będę już emerytem, któremu być może będą przysługiwały bezpłatne przejazdy.

Czy pan wie, że w Krakowie nazywają pana „wielkim budowniczym”?
– To bardzo sympatyczne. Natomiast większą satysfakcję dają mi głosy, że po zakończeniu budowy radia i opery udało się w zespoły obu tych instytucji tchnąć nowego ducha. Do opery przekonaliśmy widzów, zwłaszcza krakowskich, którzy przez lata dyskutowali na temat projektu budynku, jego wyglądu, usytuowania itd. Te wszystkie dyskusje milkną, gdy gasną światła i widz oddaje się oddziaływaniu sztuki. Jeżeli udaje się nam podtrzymać to duchowe napięcie podczas trzech godzin spektaklu, to znaczy, że istnieje porozumienie między nami a widownią.

Klasyka na afiszu

W Krakowie, mieście uznawanym za konserwatywne, opera jakby potwierdzała jego ducha, bo dominuje w niej klasyka, a spektakle nie idą w stronę nowoczesności, której nikt poza autorem inscenizacji nie rozumie.
– Cieszę się, że pan to dostrzegł. Nasz repertuar to świadomy wybór. Kiedy w 2007 r. powróciłem po trzech latach przerwy do opery na stanowisko dyrektora naczelnego, zaprosiłem do ściślejszej współpracy Laco Adamika i Tomasza Tokarczyka. Umówiliśmy się, że przez pierwsze dwa lata musimy zwrócić uwagę publiczności repertuarem zbudowanym na operowych przebojach, jeśli chodzi o tytuły i kompozytorów. Nie mówię o spektaklu granym na otwarcie nowego gmachu opery – „Diabłach z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego, bo to była pozycja ambitna, na miarę historycznego wydarzenia, ale o następnych: „Don Giovannim”, „Madamie Butterfly”, której Kraków wypatrywał na afiszu od 25 lat, „Carmen” czy „Baronie cygańskim”. Zaplanowaliśmy pierwsze dwa sezony z pełnym przekonaniem, że w tym czasie publiczność zżyje się z teatrem, my jako dyrekcja zdiagnozujemy zespół, zorientujemy się, na co nas stać, a zespół i cała instytucja wejdzie w regularny rytm pracy.

W wyniku tej diagnozy niektórzy musieli pożegnać się z teatrem.
– Ale na ich miejsce przyszli nowi. Zmiany i wspólna praca pozwoliły nam upewnić się, że jesteśmy w stanie sięgnąć nie tylko po dzieła stanowiące kanon teatrów operowych. Dlatego mogliśmy po kilku latach pokazać „Ariadnę na Naxos”, a wcześniej polską prapremierę „Cesarza Atlantydy” Viktora Ullmanna. Świadomie wybraliśmy też, jako pierwszy teatr operowy w Polsce, realizację „Miłości do trzech pomarańczy” Sergiusza Prokofiewa. Dopełnieniem naszego pomysłu na te pierwsze pięć-sześć lat miała być premiera „Tannhäusera” Wagnera, ale budżet nam na to nie pozwolił. Bardzo tego żałuję, choć jestem przekonany, że w 2016 r. zaprezentujemy ten tytuł. Damy wówczas sygnał widzom, krytykom i samym sobie, że nasza opera to teatr, który spełnia wysokie wymagania, bo może wystawić wielkie dzieło, które nie co dzień i nie na każdej scenie operowej w Polsce da się zobaczyć.

O repertuarze decyduje triumwirat, czyli pan, Adamik i Tokarczyk, czy może jako człowiek niewykształcony w akademii muzycznej zostawia go pan temu duetowi?
– Często w tym triumwiracie rozmawiamy i wspólnie kreślimy plany repertuarowe, ale ostateczne rozstrzygnięcie należy do mnie. W jednym czy dwóch przypadkach podjąłem decyzje całkiem sam. Nie chcę powiedzieć, że wbrew kolegom, ale to ja byłem zdeterminowany, aby wystawić „Małego lorda”, w przekonaniu, że widownia oczekuje spektaklu rodzinnego, adresowanego do kilku pokoleń.

Po prośbie

Dyrektorowanie w teatrze to ciągła walka między chęcią a możliwościami. W jakim stopniu działalność dyrektora sprowadza się do chodzenia po prośbie?
– Rzeczywiście kierowanie teatrem to swego rodzaju balansowanie na linie. Opera Krakowska, choć zaliczana do najlepszych scen w Polsce, nie jest współprowadzona przez Ministerstwo Kultury. To szczęście mają Wrocław, Gdańsk, Poznań i Bydgoszcz. Różnica budżetowa pomiędzy naszą sceną a wyżej wymienionymi wynosi ok. 2-3 mln zł, których bardzo nam brakuje. Ogromnie żałuję, że nie udało mi się przekonać ministra Bogdana Zdrojewskiego do współfinansowania przez ministerstwo naszej instytucji. Dlatego nie mamy innego wyjścia jak chodzenie po prośbie. Trochę już się przyzwyczailiśmy do tego. Zauważyłem, że dzięki wysokim ocenom ostatnich projektów trochę łatwiej nam zdobywać dodatkowe fundusze, ale do pełnej satysfakcji daleko.

A czego nie jest pan w stanie zrealizować w najbliższych latach mimo wielkich chęci?
– O „Tannhäuserze” już mówiłem. Ponadto brakuje nam w tej chwili pieniędzy, by zapraszać artystów z całego świata. Nie znaczy to, że ubolewam nad stanem zespołu, nie, ale w dzisiejszych czasach każdy teatr, a operowy szczególnie, tworzą gwiazdy. Wielcy śpiewacy chcą z nami pracować, ale nie zawsze mamy argumenty. Nie będę ujawniał pomysłów, które czekają na sprzyjającą chwilę, ale zdradzę jedno z moich marzeń. Chciałbym w 2016 r. zrealizować, być może w plenerze, wielką operetkę – albo „Księżniczkę czardasza”, albo „Hrabinę Maricę”, albo „Wesołą wdówkę”. Te marzenia ma również zespół.

Nie są one przypomnieniem prapoczątków krakowskiej opery, która współistniała z operetką?
– Istotnie, to przypomnienie i spłata długu wobec miejsca, gdzie stoi opera, a kiedyś znajdowała się siedziba operetki. Dlatego co dwa lata chcemy wprowadzać do repertuaru tytuł operetkowy. Na początku 2015 r. wystawimy „Piękną Helenę” Offenbacha. Kiedyś, jako zastępca dyrektora, często bywałem na spektaklach operetkowych, widziałem, jak widzowie reagują na ten rodzaj teatru. Ze smutkiem muszę powiedzieć, że dziś nie ma artystów operetkowych – są gwiazdy sceny muzycznej, które śpiewają repertuar operetkowy z mniej lub bardziej dobrym skutkiem. Sukces operetki to sukces nie tylko solistów, którzy ładnie zaśpiewają arie, ale przede wszystkim ludzi drugiego planu, którzy tworzą atmosferę, naturalnie odnajdują się w sytuacjach scenicznych.

Mało tego, trzeba uaktualnić treść operetek.
– To prawda. Bieda z operetką wynika z braku szkolnictwa, które przygotowywałoby artystów do uprawiania tej dziedziny teatru muzycznego. Akademie muzyczne przygotowują dzisiaj śpiewaków do pracy w operze.

Może to pochodna przeświadczenia, że operetka jest gorszym rodzajem sztuki?
– Moim zdaniem, operetka jest trudniejszym gatunkiem niż opera. Chciałbym, by przy naszej operze powstało studio wokalne teatru operowego, w którym funkcjonowałaby klasa operetkowa. To moje marzenie. Trzeba to zrobić, dopóki mamy ludzi, którzy wyrośli na operetce i są w stanie przekazać swoje emocje, towarzyszące im przez 30 lat na tej scenie. Za chwilę zabraknie artystów, którzy potrafią przekazać następnym pokoleniom, jak się gra operetkę. Mam nadzieję, że uda mi się zrealizować studio w ramach trzyletnich funduszy europejskich. Jestem już po rozmowach z wybitnymi artystami, chcącymi firmować to przedsięwzięcie.

Kaprysy diw

Dawnymi czasy dyrektorzy teatrów mieli problemy z kaprysami diw i wybrykami solistów.
– Nie mam takich problemów, co wcale nie oznacza, że pracuje mi się bezkonfliktowo. Dziś są kłopoty innego rodzaju, ale bardzo szanuję wszystkich naszych solistów i ich osobowość. Solista bez silnego charakteru, zbyt uległy, nie osiągnie własnego celu. Ich odrębne zdanie jest ich atutem, szczególnie gdy twórcza osobowość prowadzi do kreacji. Kaprysy trzeba uznać za normę, chociaż w naszym teatrze nie widzę „gwiazdorzenia”. Jego siłą jest zespołowość. Bywam na premierach w różnych teatrach w Polsce i zauważyłem, że tylko u nas artysta z tzw. drugiej obsady przychodzi na premierę koleżanki i kolegi, nie siedzi w domu.

Nie traktuje ich jako rywali?
– Pewnie traktuje, ale myśli w kategoriach zespołu. Tu ludzie sobie pomagają. Na pewno istnieje zazdrość, może nawet zawiść, ale nie są one dominujące. Na szczęście omijają mnie kłopoty z kapryśnymi gwiazdami, choć nie będę udawał, że jest idealnie.

Ma pan za sobą również działalność realizatorską, filmy dokumentalne. Nie marzy się panu zrobienie fabuły o ludziach kultury?
– Takie marzenia towarzyszyły mi przed wielu laty. Jeżeli miałyby się spełnić, to zaczynałyby się od wielkiego nazwiska, człowieka, do którego Kraków na co dzień się odwołuje, chociaż o tym nie wie. Myślę o Stanisławie Wyspiańskim. Rozmawiałem kiedyś z Andrzejem Wajdą, z którym dawniej współpracowałem. Powiedział, że on już nie, ale film o Wyspiańskim koniecznie trzeba zrobić. Czytałem kiedyś o nim książkę Władysława Bodnickiego „Między niebem a piekłem” – to gotowy scenariusz filmu fabularnego, a nawet serialu. W dalszej kolejności zainicjowałbym produkcję filmu o wielkiej gwieździe operetki Iwonie Borowickiej, którą powolutku zapominamy, a miała wielki talent, jak również ciekawy i piękny życiorys. Na pewno z zainteresowaniem widzów spotkałby się film o Marianie Lidzie, kompozytorze, dyrygencie i nauczycielu, twórcy sceny operetkowej w Krakowie.

60 lat Opery Krakowskiej w dziejach miasta to nie tak dużo, ale ma pan pewnie jakąś wizję na najbliższe kilkanaście lat. Myśli pan o innym, jeszcze większym obiekcie? Niekoniecznie przez pana realizowanym.
– Dlaczego nie? Kiedy była podejmowana decyzja o budowie tego teatru, wszystkie analizy mówiły, że w milionowym mieście 800-osobowa sala jest wystarczająca. Grając w Teatrze im. Słowackiego, mieliśmy problemy z frekwencją, bo była na poziomie 75-80% w skali roku. Dzisiaj mamy 100-procentową, chociaż gramy dwa razy więcej spektakli. I widownia pęka w szwach. Gdy ogłoszono konkurs na projekt, ówczesna technologia spektaklu teatralnego nie była tak rozbudowana jak obecnie. Nasz teatr będzie mógł sprostać nowym technologiom jeszcze przez 10, maksimum 15 lat. Potem trzeba będzie myśleć o jego remoncie i unowocześnieniu albo o budowie nowego gmachu opery.

O krytykach muzycznych mówi się, że to niespełnieni artyści, muzycy, a co powiedzieć o tych, którzy zostali dyrektorami scen operowych?
– Muszę odpowiedzieć trochę na swoje usprawiedliwienie, że nie marzyła mi się funkcja dyrektora, chciałem być aktorem. Nawet zdałem do szkoły teatralnej, ale z braku miejsc mnie nie przyjęto. Dziś można mówić o dwóch typach dyrektorów scen muzycznych: albo wybitny muzyk, najczęściej dyrygent, który ma talenty menedżerskie, albo menedżer, który nauczył się nie przeszkadzać artystom. Nie siedziałbym w tym gabinecie, gdyby nie Ewa Michnik. To do niej w pierwszej kolejności zadzwoniłem, kiedy w 2001 r. zapytano mnie, czy byłbym zainteresowany powrotem do teatru operowego. W zasadzie ona mnie namówiła do objęcia tej posady, mimo że dziś prawdopodobnie na słowo Kraków dostaje gęsiej skórki. Kraków jej nie docenił, a pewnie i źle potraktował.

Ale od tego czasu wielu zmieniło o niej zdanie.
– To prawda. I to jest ważne. W tamtej rozmowie mówiłem jej, że przecież nie jestem wykształcony muzycznie. „Zależy, kogo pan sobie dobierze do współpracy”, odpowiedziała. Wykazała dużą życzliwość, przynajmniej wobec mnie, choć oficjalnie mówi o złych wspomnieniach związanych z Krakowem.
Jeżeli już jesteśmy przy dyrektorach, warto wspomnieć o nowej publikacji Anny Woźniakowskiej, poświęconej 60-leciu istnienia naszej opery. Lektura upewniła mnie, że w historii tej placówki dwa nazwiska trzeba wyróżnić szczególnie: Kazimierza Korda, którego dyrekcja była przełomowa, bo opera przestała być teatrem muzycznym, a stała się teatrem operowym. To za jego kadencji debiutował tutaj m.in. Tadeusz Kantor. Zaproszenie tego wybitnego twórcy do współpracy stanowi najlepsze świadectwo odwagi dyrektorskiej.
Drugą osobą jest Jerzy Noworol. Był dyrektorem w najtrudniejszych czasach, kiedy teatr otrzymywał najniższą dotację, a do tego w latach 90. zmieniał się podział administracyjny kraju, zmieniali się również finansujący operę. Temu dyrektorowi, mimo dramatycznych momentów, udało się nasz teatr utrzymać na powierzchni. To jego wielka zasługa.

Chce pan dołączyć do tej dwójki?
– To już ocenią inni.