Wpisy od Tomasz Miłkowski
Czwarty akt „Wesela”
Zapomniane powstanie narodowe 1905 roku w teatrze
Mija 120 lat od wydarzeń rewolucji 1905 r. Na ziemiach polskich miała ona przebieg dramatyczny, obierając rozmaite formy. Od wieców i marszów protestacyjnych po strajki i zgłaszane władzom żądania. Powszechne wrzenie, nawiązujące do buntu robotników rosyjskich, przybierało formę walki o autonomię narodową, ścierały się postulaty ekonomiczne, społeczne, klasowe, feministyczne z narodowymi. Część protestów kończyła się brutalnymi atakami wojska, były ofiary śmiertelne, lecz były też nieprzejednane żądania. Opornie, bo opornie, ale osłabiony reżim carski musiał trochę ustąpić. Erozja jego władzy rozpoczęła się na dobre.
O tym potężnym wybuchu i jego obecności w polskim teatrze, przed wiekiem z okładem, ale i dzisiaj, traktuje imponująca księga (779 stron!) „Czwarty akt »Wesela«” prof. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej. Tytuł zaskakuje, bo jak czytelnicy „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego wiedzą, ten genialny dramat, będący syntezą stosunków polskich, marzeń, nadziei i zaniechań, składa się z trzech aktów. Wyspiański czwartego aktu nie dopisał, choć dostrzegał znaczenie rewolucji 1905 r. Co więcej, po rewolucji nie zgadzał się na wystawianie „Wesela” w Królestwie Polskim, bo uważał, że naród – wbrew jego diagnozie – w obliczu rewolucji zdał egzamin.
Pani profesor tytuł swojej książki przejęła – co sama przypomina – od satyry napisanej przez Franciszka Czakiego, działacza socjalistycznego, zapowiadającego powstanie takiego dzieła, krytykującego marazm społeczeństwa. Dopisać czwartego aktu do „Wesela” się nie poważył, ale nakreślił pożądaną jego treść, domniemane streszczenie nieistniejącego fragmentu. Oto zmożeni opilstwem weselnicy śpią w Bronowicach snem twardym, a kiedy koło południa zaczynają się budzić, „od warszawskiego gościńca słychać tętent koni i strzały karabinowe”. Wszczęto bunt, nie czekając na panów krakowskich, pół miliona robotników woła „Precz z caratem”. Ale miastowi powstrzymują rwących się do boju chłopów, zwłaszcza gdy widać łuny pożarów z Warszawy. Nakłaniają, żeby patrzeć na Wawel, a nie Warszawę, wodę leją w stronę łun, a gdy wody rozlano tyle, że zrobiło się już bagno, cała wiara idzie do karczmy pić i tańczyć, jak jej Chochoł zagra. I już nikt nie słyszy strzałów dobiegających z warszawskiego gościńca.
Widać, że młody działacz socjalistyczny nie podzielał optymistycznej opinii Wyspiańskiego, że naród zdał egzamin z rewolucji. Raczej ją prześlepił. Zwłaszcza w Galicji.
Pewnie to ocena niesprawiedliwa, ale sprawiedliwie byłoby powiedzieć, że rewolucji 1905 r. nie doceniła zbiorowa polska świadomość, że zepchnięta została ona na pobocze przez wypadki o mniejszym znaczeniu. Książka Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej powstała z potrzeby zmiany tego stanu rzeczy. Takiej zmiany, aby nasza wiedza o tym wydarzeniu (i jego wpływie na bieg historii), które zyskało miano czwartego powstania narodowego, stała się co najmniej dostateczna. Autorka próbuje naprawić tę dotkliwą lukę w świadomości polskiej, choć nie daje systematycznego wykładu porządkującego historyczne wypadki ani ich teatralnego zwierciadła. Analizuje obecność tematyki rewolucji 1905 w polskim teatrze i dramacie sposobem mozaikowym, wybierając utwory i fakty najdonioślejsze, skupiając uwagę na tym, co nadal może okazać się w odbiorze żywe i inspirujące.
O taką obecność rewolucji 1905 r. apelował Marek Beylin, kiedy 10 lat temu pisał na łamach „Dialogu”: „O 1905 roku nie ma filmów, seriali ani sztuk w teatrze. Chlubny wyjątkiem pozostaje świetna »Gorączka« Agnieszki Holland. (…) A przecież właśnie wtedy dokonał się skok cywilizacyjny: w strajkowych bojach lud zyskał polityczną podmiotowość, której już nie porzucił. Nie tylko robotnicy walczyli o prawa socjalne, a w owym czasie Łódź przypominała Manchester z »Kapitału« Marksa. Burzyli się robotnicy rolni, uczniowie
Anna Kuligowska-Korzeniewska, Czwarty akt „Wesela”. Teatr polski wobec rewolucji 1905 roku, Instytut Teatralny, Warszawa 2023
W pojedynkę, chociaż razem
Po 39. Toruńskich Spotkaniach Jednego Aktora
Teatr jest sztuką zespołową, ale teatr jednego aktora to wyjątek od tej reguły. Chociaż tylko do pewnego stopnia. Poza klasykami gatunku, Danutą Michałowską, Wojciechem Siemionem, Tadeuszem Malakiem czy Ireną Jun, mało kto ważył się bez wsparcia innych twórców, tzw. trzeciego oka (reżysera, autora scenariusza czy scenografa), samodzielnie konfrontować z publicznością. Ale choć uprawiających autorski teatr jednego aktora jest niewielu, i tak cała odpowiedzialność za spektakl spoczywa na barkach osoby, która spotyka się z widownią sam na sam. Panuje przekonanie, że artyści mierzący się z tym gatunkiem teatru skazani są na samotność.
Agnieszka Przepiórska, należąca do twórczyń wytyczających ścieżki monodramu, nie podziela tej opinii. Na scenie nie czuje się samotna. Przeciwnie, nawiązuje silną więź z publicznością. Dopiero po spektaklu – tak się zdarza – zagląda jej w oczy samotność. Tak podczas premiery książki „Bioteatr Agnieszki Przepiórskiej” mówiła jej autorka, Katarzyna Flader-Rzeszowska. Książka ukazała się w serii „Czarna książeczka z Hamletem”, poświęconej sztuce monodramu, zainicjowanej niemal 20 lat temu przez Wiesława Gerasa. Ta już 19. pozycja powiększającej się wciąż biblioteki łączy walory eseju, pracy badawczej i zajmującego opowiadania. Udało się tu przedstawić drogę aktorki przez teatr jednoosobowy, jej odkrycia i samodzielną w nim rolę jako twórczyni skupionej na przywracaniu pamięci o bohaterkach przeszłości. Niektóre postacie mają imiona i nazwiska, jak poetki Zuzanna Ginczanka, Barbara Sadowska i Jadwiga Stańczakowa czy biolożka Simona Kossak, inne jedynie imiona jako reprezentantki wspólnego losu.
Tak jak pani Irena, bohaterka „Ocalonych”, przejmującej opowieści o ofiarach przemocy, gwałtów i mordów popełnianych pod koniec powstania warszawskiego przez zwyrodnialców z rosyjskiej formacji RONA, pozostającej na usługach hitlerowców. To oni stłoczyli na Zieleniaku przy ulicy Grójeckiej na Ochocie tysiące kobiet, które poddali bestialskim torturom i przemocy seksualnej, doprowadzając do śmierci. Trudno nawet powiedzieć, ile naprawdę było ofiar i gdzie zagrzebano ich ciała, bo pamięć o tym okrucieństwie latami starannie wymazywano, a gwałty wybielano. O tym opowiada w monodramie Przepiórska, walcząc o pamięć, szacunek i prawdę o kobietach ofiarach, którym należy się cześć równa innym walczącym z opresją okupantów i ich popleczników. Aktorka użycza swojego głosu wymazanym z historii, a jednocześnie przemawia własnym głosem. Jej emocje towarzyszą bohaterkom sprzed lat. Dramaturg Piotr Rowicki, od dawna współpracujący z Przepiórską, wzmacnia jej żywiołowy protest przeciw przemocy cytatami z „Orestei” Ajschylosa, monologiem zemsty wykrzyczanym przez obraną na sojuszniczkę Klitajmestrę.
Tym monodramem zainaugurowany został tegoroczny przegląd w Toruniu. Temperatura emocjonalna „Ocalonych”, która sprawia, że publiczność prawie nie oddycha, towarzysząc aktorce ze ściśniętym gardłem, wyznaczyła główny tor spotkań. Dobór monodramów świadczył o staraniach organizatorów, aby był to przegląd działający na wyobraźnię i wrażliwość widowni. Przede wszystkim młodej, która obcowała ze zmaganiami z minionym i światem współczesnym. Autorzy i wykonawcy wracali do trudnych kart historii, tak jak Anna Rozmianiec („Maryla – ku przestrodze”), przywołująca zapomnianą postać sportsmenki Marii Kwaśniewskiej, brązowej medalistki z igrzysk w Berlinie w 1936 r. Albo Michał Piela
Tęsknić za domem
Warszawskie Spotkania Teatralne rozbudziły tęsknotę za teatrem
Aktorzy często powtarzają, że teatr to ich dom. Trochę to trąci banałem albo bywa wygodną maską rzeczywistości teatralnej, niekoniecznie przypominającej idealizowany dom. Tak czy owak, tegoroczne 45. Warszawskie Spotkania Teatralne, tradycyjnie organizowane przez Teatr Dramatyczny, rozbudziły tęsknotę za teatrem. Paradoksalnie za teatrem dramatycznym, w którego istnienie (przynajmniej festiwalowe) zaczęto powątpiewać. W programie tegorocznych spotkań znalazły się bowiem zaledwie dwa dramaty – klasyczne „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i „Tęsknię za domem”, współczesny dramat Radosława Maciąga, wyróżniony w ubiegłym roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną. Ale to właśnie one wzbudziły największe emocje, przypominając, że teatr bliżej ma do serca niż do rozumu.
Inne spektakle oparte były na scenariuszach korzystających z rozmaitych źródeł (powieści, faktografii) imitujących dramaty. Jedynie „Susan Sontag” z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie zbliżyła się temperaturą emocjonalną do tej wytworzonej przez „Wesele” czy „Tęsknię za domem”, a to za sprawą wyrazistego finału. Nie chcę powiedzieć, że nie było w tych wystudzonych spektaklach ciekawych myśli czy frapujących rozwiązań scenicznych, ale w zderzeniu z „prawdziwymi” dramatami ujawniały pewną bezradność.
Przewaga Wyspiańskiego nad teatralnymi dramaturgami nie budzi zdumienia, niewielu mieliśmy w historii takich wizjonerów. Może bardziej zaskakuje zwycięska siła zwykłego dramatu Maciąga. Jeden z młodszych kolegów recenzentów trafnie zauważył, że ludzie wstydzą się przyznać, że taki teatr im się podoba. Może za wcześnie został (?) złożony do grobu.
Najsmutniejsze „Wesele”
Nie tak źle jednak z tym dramatem, skoro królem warszawskiego przeglądu okazał się Wyspiański. Co to za demoniczne teksty! Wciąż aktualne, jakby pisane wczoraj. „Wesele” i „Wyzwolenie” zdają się idealnie przylegać do rytmu polskiego życia w każdych okolicznościach. Zwłaszcza kiedy tekst interpretują aktorzy tak wyborni jak w Słowackim. Wtedy nie ma lepszego komentarza do gorączki wyborczej od „Wesela”. Aktorzy potrafią jeszcze dorzucić od siebie aktualne akcenty – jak charakterystyczny ociężały sposób mówienia jednego z kandydatów na prezydenta, wydobyty przez Dziennikarza, czy gest ze snusem przywołujący uzależnienie innego kandydata. Wywołuje to zrozumiałą wesołość widowni. Ale są ku temu poważniejsze impulsy. Po wizycie Wernyhory Kuba powiada w zachwycie: „Jak żyje / jeszczem takiego Polaka nie ujzoł”. Na co z godnością i przechwałką w głosie odpowiada Gospodarz (wyśmienity Juliusz Chrząstowski): „Bo żyjesz mało; / jeszcze duża takich Polaków ostało, / co są piękni”. Kuba nie daje za wygraną i pyta dociekliwie: „A kaz się to wszyćko kryje?”. I to dość, aby publiczność zareagowała śmiechem zaprawionym goryczą.
Czasem to tylko spostrzeżenie, którego nie można uniknąć. Kiedy Czepiec (kreacja Marcina Kalisza) obdarza Radczynię (niezawodna Lidia Bogaczówna) siarczystym całusem, ta, gdy tylko chłop się oddali, starannie wyciera usta, nie kryjąc odrazy.
Więcej tu jednak powodów do smutku niż śmiechu. „Wesele” Mai Kleczewskiej to bodaj najsmutniejsza inscenizacja tego dramatu – przepojone poczuciem lęku i rozpaczy, mimo że początek zapowiada się malowniczo bujnym roztańczeniem, które trwać będzie przez cały akt pierwszy. Tańcownicy nie będą znikać ze sceny, aby wybrzmiały dialogi poszczególnych par, one przedzierać się będą do uszu przez dźwięki muzyki, gwar. To zaledwie fragmenty toczonych rozmów, co może nawet irytować, ale zabieg wydaje się celowy. Reżyserce zależy na wywołaniu wrażenia tumultu w gruncie rzeczy nieznośnego w swojej formie zdarzenia. Niby wesoło, a już smutno.
Dopiero jednak zrobi się smutno, kiedy pojawią się osoby dramatu. Tym razem będą to lęki, obsesje, koszmary. Wszystkie zjawy nawiedzające bohaterów niosą albo ból, albo strach, albo poczucie zagrożenia. Stańczyk już nie jest mędrcem – w kabaretowym ujęciu Krzysztofa Głuchowskiego to zblazowany błazen. Hetman to chodzący jak bomba zdrajca. Rycerz okaże się żołnierzem wyklętym – to on urządzi na scenie egzekucję Żydów. Nawet Wernyhora
Teatr, który wciąż się wtrąca
Teatr Powszechny w Warszawie obchodzi 80-lecie. Jego oblicze uformowali charyzmatyczni dyrektorzy
Początki sięgają 1944 r., kiedy na prawym brzegu Wisły rodziły się próby odbudowania w zrujnowanej stolicy zawodowego teatru. A teatr nie miał wówczas nic, grał pod ostrzałem artyleryjskim, mimo to powstał, dzięki usilnym zabiegom Jana Mrozińskiego, aktora obdarzonego talentem komicznym i łatwością nawiązywania kontaktu z widzami, przy tym rzutkiego organizatora. Jako szef referatu kultury miejskiej rady narodowej, a potem dyrektor sceny, zainaugurował działalność w ruinach warszawskiej Pragi, w końcowej fazie wojny.
Teatr m.st. Warszawy (tak wówczas się nazywał) pracował w budynku kina Syrena przy Inżynierskiej 4, gdzie już pod koniec listopada 1944 r. grano komedię Józefa Korzeniowskiego „Majster i czeladnik”. Z początkiem 1945 r. przeniósł się do kina Popularnego przy Zamoyskiego 20. Budynek wypatrzył Mroziński. Po usilnych zabiegach (zgoda władz cywilnych i wojskowych) i prowizorycznym remoncie kino stało się siedzibą teatru. Premiera otwarcia, „Śluby panieńskie” Fredry w reżyserii Zygmunta Bończy-Tomaszewskiego, odbyła się 8 marca 1945 r. Czesław Kalinowski, który grał płaczliwego Albina, wspominał ze wzruszeniem: „Teatr był drugim – nie, jedynym domem dla nas, którzy po tylu tragicznych przejściach i straceniu najbliższych ludzi i domów, wróciliśmy do ruin Warszawy”.
Dla szerokiej publiczności
Wkrótce teatr obrał nazwę Powszechny jako adresowany do szerokiej publiczności. Znaczniejszą pozycję na mapie Warszawy zajął za czasów kierownictwa artystycznego Ireny Babel (1956-1963), która zasłynęła inscenizacją „Wojny i pokoju” Tołstoja (niemal 250 przedstawień), a potem Szekspirowskiego „Hamleta” z Adamem Hanuszkiewiczem w roli tytułowej (nawet cięty jak brzytwa krytyk Jan Kott oniemiał z zachwytu). I to Hanuszkiewicz potem jako dyrektor Powszechnego (1963-1970) wydźwignął ten teatr do rangi jednej z czołowych scen warszawskich. Wystawiał tu wzbudzające spory inscenizacje klasyki, m.in. szopkowe „Wesele” ze scenografią Adama Kiliana i z Wojciechem Siemionem jako Chochołem, adaptację „Przedwiośnia” Żeromskiego czy wzruszających „Kolumbów. Rocznik 20” Bratnego.
W 1970 r. rozpoczął się kilkuletni remont Powszechnego, po którym teatr wznowił działalność pod dyrekcją Zygmunta Hübnera „Sprawą Dantona” w reżyserii Andrzeja Wajdy. Dla sceny nastały dobre czasy. Dyrektor harmonijnie łączył wysokie aspiracje artystyczne z oczekiwaniami publiczności (np. „Lot nad kukułczym gniazdem”, „Zemsta”, „Garderobiany” – wszystkie realizacje Hübnera). Skupił też wokół teatru grono wybitnych reżyserów, scenografów, kompozytorów, a przede wszystkim zespół aktorski gwarantujący wysoki poziom przedstawień.
W nowe czasy Powszechny wszedł osierocony. Zygmunt Hübner zmarł 12 stycznia 1989 r., w tym samym roku teatrowi nadano jego imię. Po krótkim okresie przejściowym, kiedy dyrektorami artystycznymi byli Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, kierownictwo artystyczne objął Krzysztof Rudziński, mianowany jeszcze przez Hübnera wicedyrektor, a po jego śmierci dyrektor naczelny. Za jego dyrekcji teatr zasłynął spektaklami z udziałem gwiazd: Krystyny Jandy, Joanny Szczepkowskiej, Joanny Żółkowskiej, Janusza Gajosa, Władysława Kowalskiego, Zbigniewa Zapasiewicza. Oferta repertuarowa poszerzyła się o współczesne komedie, ale i nową awangardową dramaturgię polską i obcą – terenem jej eksploatowania stała się utworzona przez Rudzińskiego nowa scena dla młodych, Garaż Poffszechny, zaimprowizowana na zapleczu teatru, gdzie poddawano próbie m.in. rapowaną wersję „Tlenu” Iwana Wyrypajewa (reż. Małgorzata Bogajewska), „Podróż do wnętrza pokoju” Michała Walczaka w jego reżyserii czy „Porozmawiajmy o życiu i śmierci” Krzysztofa Bizia (reż. Tomasz Man).
Na Małej Scenie przedstawiono sporo kontrowersyjnych tytułów, dotrzymując kroku teatrom specjalizującym się w odkrywaniu nowej dramaturgii zachodniej, m.in. „Kalekę z Inishmaan” Martina McDonagha w reżyserii Agnieszki Glińskiej i Władysława Kowalskiego czy „Powrót na pustynię” Bernarda-Marie Koltèsa
Anioły w Warszawie potrzebne od zaraz
Teatr trudnych tematów
Monumentalne obroty metalowej konstrukcji na scenie Teatru Dramatycznego kojarzą się z młynami historii. Nawet towarzyszący temu monotonny, przytłumiony zgrzyt uwydatnia obojętność czasu, który toczy się swoim rytmem. Konstrukcja przypomina bryłę Dworca Centralnego, co dodatkowo potwierdzają odgłosy pociągów, komunikatów i gwar pasażerów.
W ten sposób Julia Holewińska (autorka) i Wojciech Faruga (reżyser) spektaklem „Anioły w Warszawie” cofają nas o 40 lat, przenosząc do centrum gejowskiej stolicy lat 80. Podzielony na fragmenty komentarz chóru świadków wprowadza niczym prolog w antycznej tragedii w opowieść o epidemii AIDS, groźnej i nieznanej choroby, która przyprawiła o trwogę cały świat.
Tak dalece, że usiłowano jej zaprzeczyć. Koronnym tego dowodem stały się „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera (prapremiera w 1991 r.), uznane za obraz nowej Apokalipsy, nazywane najwybitniejszym dramatem anglosaskim ostatniej dekady XX w. Właśnie w tej sztuce jeden z bohaterów, demoniczny adwokat Roy, mentor republikanów, zarażony wirusem HIV rozgłasza, że cierpi na raka. Podobnie zachowuje się reżyser Michał, ikona opozycji demokratycznej w „Aniołach w Warszawie”. Jego losy to niejedyne podobieństwa wiążące spektakl w Dramatycznym ze sztuką Kushnera, a szczególnie z inscenizacją Krzysztofa Warlikowskiego w TR Warszawa (2007). Twórcy przedstawienia w Dramatycznym tego nie kryją, przeciwnie, świadomie nawiązują do tego przełomowego spektaklu.
Sensacja Warlikowskiego
„Anioły” Warlikowskiego to opowieść o ludzkich zmaganiach z własną tożsamością, o odrzucaniu każdego, kto myśli i czuje inaczej, o szansie wybaczania i pojednania, o potrzebie miłości i otwartości wobec świata. Warlikowskiemu udało się związać realizm z metaforą, sceny fantastyczne i wizyjne z reporterskimi zapisami. Unikając naturalistycznej dosłowności, znalazł sugestywny sposób odsłonięcia ludzkich dusz. Podobną drogą idą Holewińska i Faruga, tworząc opowieść lokalną i uniwersalną zarazem, zakotwiczoną w konkretnym miejscu, pełną odniesień do odwiecznej tęsknoty za miłością i odrzuceniem przemocy.
Kto będzie dociekliwy i poruszony premierą w Dramatycznym, może te spektakle porównać, bo „Anioły w Ameryce”, dzisiaj odsyłane przez niektórych recenzentów na emeryturę, nadal są grane w Nowym Teatrze. Co więcej, dramat Kushnera nie zniknął z obiegu teatralnego w Polsce i na świecie. Niemałe wrażenie zrobiło ośmiogodzinne przedstawienie reżyserowane przez Marianne Elliott w londyńskim National Theatre (2017), dobre recenzje zebrał spektakl Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Ludowym w Krakowie (2021). „Anioły” zapukały też do drzwi uczelni aktorskich: łódzkiej Filmówki (2019) i krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych (2023).
Warto przypomnieć, że kiedy dramat Kushnera pojawił się na scenie w Warszawie (a poprzedziły go premiery w Gdańsku i Toruniu), przyjmowany był rozmaicie. Prawicowi recenzenci odżegnywali się od gejowskich brewerii. Jedna z rozeźlonych krytyczek grzmiała: „Co mnie, widza, mogą obchodzić jakieś dewiacyjne romanse i zdrady homoseksualistów w środowisku żydowskim z udziałem małżeńskiej pary mormońskiej w Nowym Jorku”. Ale i wśród zdecydowanie aprobujących spektakl widać było wielkie zróżnicowanie opinii. Część recenzentów uważała samą sztukę Kushnera za utwór co najmniej nierówny, a nawet kiczowaty, w każdym razie daleki od Szekspira. Część z kolei przyjęła go jako objawienie, proroctwo, zarzucając jednak Warlikowskiemu, że zamazał jego ostrą wymowę polityczną.
Dzisiaj spektakl Warlikowskiego potwierdza jego niezwykłe wyczulenie na moment dziejowy. Ukazał bowiem, wprawdzie odnosząc się do rzeczywistości amerykańskiej, stan lękowy społeczeństwa w konfrontacji z groźną zarazą, postawy ludzi niegotowych na przyjęcie do wiadomości niebezpieczeństwa i mierzenie się z nieznanym, co wprost przekładało się na sytuację w Polsce. Dlatego czytano te „Anioły” jako rzecz o ówczesnej Warszawie.
„Anioły w Ameryce” Warlikowskiego nie były jednak pierwszym spektaklem o AIDS w Polsce. Pierwszeństwo należy się Grzegorzowi Mrówczyńskiemu, który na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu w 1987 r. wystawił „Normalne serce” Larry’ego Kramera w przekładzie Małgorzaty Semil, pierwszy ważny tekst amerykański o epidemii AIDS. Tę mocną premierę powtórzył dwa lata później w Teatrze Telewizji. Nie był to może dramat literacko
„Dziady” jak broń
Niewiele zabiegów było potrzebnych, aby arcypolski poemat dramatyczny stał się manifestem wolności Ukrainy
„Dajcie nam broń, z resztą damy sobie radę”. Tym razem to słowa nie prezydenta Zełenskiego, ale ukraińskiego aktora Romana Łuckiego, który gra Konrada w poruszającej inscenizacji „Dziadów” według Adama Mickiewicza w reżyserii Mai Kleczewskiej w Iwano-Frankiwsku. Premiera miała miejsce dwa lata temu, potem spektakl zdążył się pojawić kilka razy w Polsce, w Krakowie i w Gdańsku, a w dniach, kiedy świat pamiętał o trzeciej rocznicy rosyjskiej agresji w Ukrainie, dzieło Kleczewskiej nareszcie zobaczyła Warszawa. A powinni je zobaczyć przede wszystkim ci, którzy się wahają, kto na kogo napadł w Ukrainie. „Dziady” to broń, bunt przeciw każdemu, kto niewoli drugiego człowieka.
Pojawiły się te „Dziady” w Warszawie może późno, ale w porę. Tu chodzi nie tylko o rocznicę, ale być może o dziejowy moment zwrotny w tej wojnie, kiedy ruszyła lawina nadziei i zwątpień wywołanych pomysłem prezydenta Trumpa na szybkie zawieszenie broni, a potem zawarcie pokoju. Czy to okaże się możliwe, czas pokaże. Okoliczności czasu i miejsca sprawiają, że silniej wybrzmiewa ten spektakl, ukazujący mechanizm odrzucenia jarzma i bezwzględne dążenie do wyzwolenia.
„Dziady” zawsze miały ładunek buntowniczy. Zwłaszcza część trzecia poematu dramatycznego, z Wielką improwizacją, egzorcyzmami, sceną więzienną, salonem warszawskim, balem u Senatora i widzeniem Księdza Piotra. Ci, którzy z „Dziadami” się zetknęli, mają to głęboko wyryte w pamięci. Moc poetyckiego słowa działa na wyobraźnię, zostawia ślady. W Polsce nieraz była jak tlący się lont. Dość przypomnieć wydarzenia związane z wystawieniem „Dziadów” przez Kazimierza Dejmka czy wcześniejsze długotrwałe i daremne starania o zgodę władz na wystawienia dramatu. W latach stalinowskich było to niemożliwe, potem dopuszczalne, ale poddawane czujnemu oku cenzora, wreszcie po zwrocie ustrojowym miało się okazać, że „Dziady” nadal potrafią uwierać i wywoływać ostre spory.
Mowa o krakowskiej inscenizacji Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego, która stała się powodem wieloletnich prób odwołania dyrektora teatru. Wprawdzie wprost tego zarzutu nie stawiano, posiłkując się etykietami zastępczymi, ale wszyscy wiedzieli, że poszło o „Dziady”, które godziły, jak insynuowano, w serca prawdziwych Polaków, tym razem wołając o sprawiedliwość dla kobiet. Tamto przedstawienie powstało po protestach Strajku Kobiet, reagujących na brak równości, przemoc i urzędowe dyrygowanie kobiecym ciałem w myśl jednych z najbardziej restrykcyjnych przepisów antyaborcyjnych w Europie.
To wszystko były nasze wewnętrzne spory, bo poza Polską „Dziady” rzadko trafiały na scenę, a w Ukrainie nigdy. Trwająca zaledwie dwie godziny
Parada ról
Czyli sceniczne autoportrety Jana Peszka
Rzadko się zdarza, by aktorzy sami siebie portretowali na scenie. U malarzy to chleb powszedni, można przywołać setki, ba, tysiące autoportretów. Z aktorami rzecz inna – nader rzadko demaskują się na scenie. Raczej ukrywają się za maskami.
Przypomnieć można zaledwie kilka takich przypadków. Przed laty Nina Andrycz z okazji 65-lecia pracy scenicznej wystawiła w Teatrze Polskim w Warszawie monodram „Lustro” (współautor Andrzej Kondratiuk, reż. Tomasz Zygadło, 2000), w którym zagrała samą siebie. W roku 2024 Henryk Talar zaprosił do tego samego teatru na czytanie „78 lat i co nieco wincyj”, monodramu jego córki Zuzanny Talar-Sulowskiej, którego bohaterem był on sam ze swoimi teatralnymi losami. Pewnie jeszcze kogoś można by dołączyć do tej reprezentacji aktorskich autoportretów, ale i tak nikt nie dorówna Janowi Peszkowi, który aż trzykrotnie podjął próbę stworzenia swojego portretu scenicznego.
Pierwsze było „Dośpiewanie”, miało charakter spektaklu autorskiego, choć z udziałem reżysera Cezarego Tomaszewskiego. Następne, „Serce ze szkła” i „Sztuka wywiadu”, powstały z okazji 80. urodzin artysty we współpracy z jego dziećmi, Marią i Błażejem Peszkami.
Premiera spektaklu „Dośpiewanie. Autobiografia” według konceptu i w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego na podstawie materiału biograficznego aktora miała miejsce na Scenie Kameralnej Starego Teatru (2014). Trudno wyobrazić sobie „Dośpiewanie” bez „Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Schaeffera. Nie przypadkiem Jan Peszek grywał te monodramy jednego wieczoru, nie ukrywając, jak głębokie inspiracje wiążą nowy monodram z tym „odwiecznym”, który pozostaje w jego repertuarze od roku 1976!
Gdyby nie tekst Schaeffera, co aktor wielokrotnie potwierdzał, nigdy nie przyszłoby mu do głowy występować solo (stąd i tytuł dyptyku: „Podwójne solo”). O ile jednak „Scenariusz” nie jest tekstem własnym, choć został usynowiony przez aktora, o tyle nowy monodram wywodził się wprost z ważnych dla Peszka momentów w życiu osobistym i artystycznym. Toteż „Wariacje Goldbergowskie” Jana Sebastiana Bacha w porywającym wykonaniu Glenna Goulda, które stanowią muzyczne spoiwo monodramu, są przez aktora dośpiewywane w postaci fragmentów z biografii. Dośpiewania mają charakter nietypowy, bo to wykonania eksperymentalne, będące świadectwem poszukiwania muzycznych ekwiwalentów dla epizodów z życia.
Sam tekst również podlega transformacjom melodycznym za sprawą barwy, tempa, rytmu, głośności i dodatkowych efektów odkształcających „zwykłe” wypowiadanie tekstu. Peszek objawia w ten sposób nieskończenie wielkie możliwości plastycznego formowania dźwięku, budowania muzyki z pauz i głosu aktora. Towarzyszą temu działania plastyczne, zsynchronizowane z treścią opisywanego epizodu. Jednym z nich jest przywołane zabawne zdarzenie, kiedy Peszek, dostawszy się dzięki aktywności w sławnym krakowskim zespole MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej) na warsztaty do Johna Cage’a, nie poddał się poleceniu obnażenia. Pozostali uczestnicy stanęli jak ich bóg stworzył, a Peszek pozostał w bieliźnie. Zaciekawiony Cage zapytał go, z jakiego kraju przybył. „Z Polski”, odparł bez lęku aktor. „Aaa…”, pokiwał głową ze zrozumieniem sławny kompozytor.
Takie to epizody przywołuje na świadków życiowej wędrówki, przede wszystkim demonstrując biegłość techniczną i zdumiewającą formę wykonania. „Dośpiewanie” Peszek przygotował z myślą o 50-leciu pracy artystycznej. Zamiast laudacji, listów gratulacyjnych i typowych jubileuszowych egzekwii zagrał spektakl potwierdzający najwyższą klasę aktorską. „Życie mi smakuje – komentował go w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim – cieszy, rzadko przeraża. To uwielbienie życia, w całej jego rozmaitości, przejąłem zapewne od tych najważniejszych: dziadków, rodziców”. Spektakl potwierdzał siłę tego zachwycenia.
Nad kolejnym autoportretem Jana Peszka
Jestem z Ateneum
Nie ma małych ról. Z najmniejszego zadania można coś zrobić
Przemysław Bluszcz – (ur. w 1970 r.) w 1996 r. ukończył Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Przez wiele sezonów związany z legendarnym zespołem Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy za dyrekcji Jacka Głomba. Od 2009 r. jest aktorem Teatru Ateneum, do którego dołączył na zaproszenie dyrektor Izabelli Cywińskiej.
Kiedy ponad 15 lat temu przychodził pan do warszawskiego Ateneum z dalekiej Legnicy, nie było łatwo. Dzisiaj przy kasie teatralnej znajduję pocztówki z podobiznami aktorów, a pierwsza to ta z pańskim wizerunkiem.
– Bo na literę B.
Owszem, ale napis nad zdjęciem głosi: „Jestem z Ateneum”. 15 lat temu chyba nie mógłby pan tego powiedzieć?
– Aklimatyzacja trochę trwała. Teatr Modrzejewskiej i Teatr Ateneum dzieli nie tylko odległość, ale i model uprawianego teatru, rodzaj publiczności. W Legnicy ludzie przychodzili, żeby o czymś posłuchać, pomyśleć, tu najczęściej przychodziło się na aktorów.
Taka tradycja.
– Taka tradycja. Nie mówię, że cała publiczność, ale większość przychodziła na swoich ulubieńców.
Jak pan przeszedł tę zmianę?
– Jak koklusz.
Myślałem, że jak grypę.
– Kiedy znalazłem się w Warszawie, okazało się, że wszystko wygląda trochę inaczej. W Teatrze Modrzejewskiej zespół był wartością główną, był zwarty, nie było w nim wyraźnej hierarchii. W Warszawie akcenty rozkładały się inaczej i ja z całym szacunkiem zaakceptowałem tę sytuację, tym bardziej że spotkałem tu bohaterów mojej młodości. Zetknięcie się z Piotrem Fronczewskim, Krzysiem Gosztyłą czy z Mańkiem Opanią, z Marianem Kociniakiem było silnym przeżyciem. Choć kiedy przyszedłem, Marian Kociniak był w konflikcie z ówczesną dyrektor Izą Cywińską, ale graliśmy razem w Teatrze na Woli w „Siostrach przytulankach” Marka Modzelewskiego (2009).
Zmienił pan skórę?
– To był poważny przeskok, polegający trochę na poczuciu, że w tej nowej dla mnie rzeczywistości tracę dużo czasu. W Legnicy pojawiał się jakiś cel, wszyscy grali do jednej bramki, a tu wszystko działo się wolniej, gdzieś rozchodziło, trwały konsultacje, debaty, że można by tak, a można by inaczej. Nawet jeśli się przynosiło dobry projekt – a mówię nie o samym Ateneum, ale w ogóle o Warszawie, i nie tylko o swoim doświadczeniu, ale także mojej byłej żony – wcale nie było oczywiste, że ten dobry projekt się zrealizuje. Nawet jeśli na nim skorzystaliby wszyscy uczestnicy. Wymagało to ode mnie trochę czasu, aby tę nową rzeczywistość zaakceptować. Ale zawsze uważałem, że w aktorstwie ważna jest pokora. Iza Cywińska chciała zrobić rewolucję w miejscu, które na rewolucję nie było gotowe. Trzymałem kciuki
Warszawa zła i dobra
Porywające spektakle o stolicy
Na pozór wszystko te spektakle dzieli. „Mahagonny” w Teatrze Studio opiera się na songspielu Brechta/Weilla (1927), potem rozbudowanym do formy widowiska operowego. „Karnawał warszawski” Cyryla Danielewskiego grany w stołecznym Teatrze Komedia korzysta ze starego wodewilu (prapremiera 1905). Oba snują jednak opowieść o wielkim mieście. Mieście potworze, pełnym przemocy, niewolącym i pochłaniającym mieszkańców, ale też o mieście marzeniu, które przynosi swobodny oddech i wolność.
Songspiel Brechta/Weilla nie opowiada o Warszawie, pokazuje miejsce wyimaginowane, tytułowe Mahagonny, które wiele obiecuje, a potem niszczy skuszonych perspektywą sukcesu. Jego znakiem rozpoznawczym stał się „Alabama song” – w Studiu śpiewa go porywająco Ewa Błaszczyk: „Potrzebny nam byle jaki bar / Żeby można w nim whisky chlać i gin / Inaczej tylko grób inaczej tylko grób / Inaczej inaczej inaczej tylko grób”. Śmiały pomysł połączenia „Mahagonny” ze współczesnym songspielem „Afterparty” Kasi Głowickiej i songami do tekstów Bartosza „Fisza” Waglewskiego sprawia natomiast, że i „Mahagonny” można traktować jako figurę każdego wielkiego miasta. Tak zachwala swoją produkcję sam teatr: „Mahagonny, fikcyjne miasto w Europie lat 30. XX w. i współczesna Warszawa. Rewolucja przemysłowa, galopująca nowoczesność, wszechogarniający postęp. Muzyka i śpiew”.
Na scenie Teatru Studio i Mahagonny, i Warszawę symbolizuje klub fitness, w którym rozgrywa się ta opowieść o życiu bez barier, czerpaniu pełnymi garściami z przyjemności, ale i o cierpieniu, które za tym się kryje. Bohaterowie niezmordowanie poddają próbie swoją kondycję, tak ważną w pogoni za sukcesem. Ich utrudzenie słychać zwłaszcza w części drugiej widowiska, skomponowanej przez Głowicką, i w tekstach Waglewskiego. Dochodzą w nich do głosu krańcowe przemęczenie, utrata złudzeń, poczucie nienadążania za tempem życia narzucanym przez wielkie miasto. Szczególne wrażenie robi song influencerki w wykonaniu Natalii Rybickiej. Obietnica wielkiego miasta okazuje się złudą. Ten spektakl ma przebudzić, zachęcić do bacznego przyglądania się światu i stawiania sobie innych wymagań, z myślą o zagrożonej przyszłości.
Od takiego odstręczającego wizerunku Warszawy najwyraźniej stronił Danielewski. Na scenie Studia wielkie miasto, Warszawa, niewoli przybyszów, w Komedii zaś ich wyzwala. Utwory Brechta i Danielewskiego powstały mniej więcej w tym samym czasie, dzieli je zaledwie 20 lat – a zarazem przepaść. Łączy z kolei niemal kompletne zapomnienie. Wprawdzie wersja operowa „Mahagonny”, czyli trzyaktowa sztuka „Rozkwit i upadek miasta Mahagonny”, trafia co pewien czas na afisz w Polsce (po raz ostatni w Teatrze Muzycznym w Gdyni, 1982), ale wcześniejsza wersja koncertowa raczej nie. W zaciszu archiwum spoczywał też „Karnawał warszawski”, po raz ostatni
Bertolt Brecht, Kurt Weill, Kasia Głowicka, Bartosz „Fisz” Waglewski, „Mahagonny. Ein Songspiel/Afterparty”, reżyseria i scenografia Krystian Lada, Teatrgaleria Studio w Warszawie, premiera 8 grudnia 2024.
Cyryl Danielewski, „Karnawał warszawski”, reżyseria i adaptacja Sławomir Narloch, muzyka Jakub Gawlik, Teatr Komedia w Warszawie, premiera 3 stycznia 2025.
Fenomen Teatru STU
Nie ma teatru dramatycznego bez żywego słowa. Może paradoksalnie sztuczna inteligencja sprawi, że zatęsknimy za żywym słowem i prawdziwym aktorem
Krzysztof Jasiński – twórca legendarnego Teatru STU
Teatr przeżywał rozmaite lęki o swoją przyszłość. Wiek temu zagrażało mu kino, potem telewizja, a teraz sztuczna inteligencja?
– Pojawiają się takie opinie. Temat nabrzmiewa, a z każdym dniem obecność sztucznej inteligencji staje się coraz bardziej odczuwalna. Jedni lękają się, że ich zastąpi, drudzy liczą, że wzbogaci możliwości teatru. To ci, którzy wiążą z AI nadzieję na nasycenie teatru nowoczesnością. Są już w Europie spektakle ze sztuczną inteligencją w roli głównej. Zaangażowani w nowinki chcą zaprząc AI do roboty, choć zwykle w tych planach lekceważą najważniejszy podmiot.
Mianowicie?
– Słowo ucieleśnione. AI jest operatorem w zasobie słów, ale nie zastąpi żywego aktora. Fenomen teatru polega na tym, że mamy do czynienia ze specyficznym kontaktem międzyludzkim, często dość intymnym. Tu AI będzie bezsilna. Teatr jest po przeciwnej stronie – świat wyobraźni rozkwita raczej w krainie ducha. Mam nadzieję, że jeszcze zobaczę, jak zdycha dekonstrukcja, postmodernistyczny paradygmat. Jakąś rolę odegrał, nie przeczę, namieszał w humanistyce i sztuce, ale już jest anachroniczny.
Ze słowem w teatrze bywa różnie.
– Obserwujemy klęskę słowa, i to na wszystkich poziomach. Wyrzucono autora, próbując zastąpić go dramaturgiem albo nawet zespołem dramaturgów. Szkoły aktorskie już nie potrafią uczyć mówienia – młodzi aktorzy nie wiedzą, co to jest słowo ucieleśnione, metafizyka słowa. Mówią niewyraźnie, nie znają wagi samogłosek i ich szczególnej roli w przenoszeniu emocji. Niepotrzebny im taki warsztat, wystarczy mikrofon – i już słychać.
Może i słychać, ale co?
– Otóż to! Mikrofon deformuje relację aktor-widz. Siedzę w teatrze, który ma większą scenę, i nie wiem, kto mówi, bo słyszę w głośnikach. Słyszę radio, a nie żywego człowieka. Ale jest coś ważniejszego, co jest tajemnicą słowa – słowo ucieleśnione przez aktora. Jeśli jest przetworzone, oderwane od ciała – magia słowa ginie. Nie ma teatru dramatycznego bez żywego słowa. Może paradoksalnie AI sprawi, że zatęsknimy za żywym słowem, aktorem – magiem słowa. Elita, która przywróci kontakt z żywym słowem, wyłączy mikrofony, prąd i wróci do tradycyjnej, misteryjnej funkcji teatru – w większym stopniu, niż to dzisiaj bywa.
Czy słowo zawsze było dla pana jądrem teatru?
– Niewiele o tym mówiłem, bo nikt mnie o to nie pytał. Miałem szczęście, że kiedy jako „spadochroniarz” niespodziewanie wylądowałem w Krakowie, dyrekcję Starego Teatru sprawował jeszcze Władysław Krzemiński. Od tego czasu znałem wszystkich jego dyrektorów, a z niektórymi się przyjaźniłem. Stary Teatr zawsze był nowoczesnym teatrem dramatycznym. Zanim zapisano mnie do szkoły teatralnej, odwiedzałem Teatr 13 Rzędów w Opolu. Potem, już w Krakowie, poznałem bliżej Waldemara Krygiera, współpracownika Jerzego Grotowskiego – rzadko dzisiaj się go wspomina, a był malarzem, kostiumografem, wykonywał plakaty dla Grotowskiego, pamiętne linoryty do „Apocalypsis cum figuris”. Wtedy z Jerzym Gurawskim pomagał Grotowskiemu kształtować przestrzeń spektakli, architekturę, plastykę. To był czas, kiedy Grotowski przywiązywał jeszcze wagę do słowa, jego współpracownicy prowadzili lekcje wymowy. Kolegowałem się z nim przez kilka lat i pamiętam eksperymenty z rezonatorami ciała. Wtedy jeszcze Grotowski powoływał się na tradycję Reduty Juliusza Osterwy, potem po prostu opuścił teatr.
A mnie wymowy w szkole teatralnej uczyła Halina Gallowa, żona Iwona Galla, aktorka Reduty. Potem naszą nauczycielką była Danuta Michałowska, ukształtowana w Teatrze Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka, wielkiej szkole słowa scenicznego. Kotlarczyk nawiązywał do niemieckiej metody sprachgestaltung, opracowanej w latach 20. ubiegłego wieku przez Rudolfa i Marię Steinerów. Ich nowe podejście do języka zainspirowało wielu twórców i pedagogów teatru. Sam Kotlarczyk wydał książkę „Sztuka żywego słowa. Dykcja, ekspresja, magia” (Rzym, 1975). W Polsce cenzura nie chciała puścić trzeciego rozdziału, „Magia”, i całość ukazała się dopiero w Watykanie nakładem Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego z przedmową Karola Wojtyły.
Wracając do „moich uniwersytetów” – w PWST wiersza uczył mnie Jerzy Merunowicz, dawał mi nawet „prywatne” lekcje. A sprawa była prosta: zamiłowanie do mowy wpoił mi w liceum znakomity nauczyciel łaciny – do dzisiaj z pamięci mogę recytować fragmenty Owidiusza.
Podobno potem sam pan dawał lekcje wymowy?
– Dokształcałem aktorów – zwracałem uwagę na wymowę, a tak naprawdę na to, jak to jest z tą magią słowa, jakie są podstawowe tajemnice sztuki aktora. Młode pokolenie postmodernistyczne, które teraz króluje na scenach, nie ma zielonego pojęcia, czym jest metafizyka słowa w teatrze.
Brakuje dawnych mistrzów?
– Bardzo nam brakuje Jerzego Treli – mieliśmy wspólne plany. Na jubileusz 60-lecia STU przygotowuję spektakl oparty na „Fauście” Goethego. Dostrzegłem inspirujące paralele. Goethe pracował 60 lat nad „Faustem”, STU właśnie obchodzić będzie 60-lecie.
Jerzy Trela kilkanaście lat grał mistrzowski monodram „Wielkie kazanie księdza Bernarda” Leszka Kołakowskiego. Jak trzeba było jakiegoś demona czy ducha albo samego diabła zagrać, to Jerzy Trela był najlepszy. W „Hamlecie” Duch Ojca, w „Weselu” Chochoł – i dalej w „Wyzwoleniu” i „Akropolis”, bo graliśmy cały tryptyk pod wspólnym tytułem „Wędrowanie”. „Hamlet” jest już grany przez 25 sezonów i bezcielesny głos Jerzego Treli elektryzuje przedstawienia.
Ale już wcześniej grzmiał z wawelskiej wieży: „Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony” w trakcie widowisk podwawelskich, kiedy podczas wianków krakowskich gromadziło się 200 tys. ludzi. Teraz w scenariuszu „Fausta” zatrudnimy sztuczną inteligencję, żeby mówiła głosem Treli. To będzie mefistofeliczny, cyfrowy głos Jerzego Treli – inaczej mówiąc, diabelska robota.
Czyli sztuczna inteligencja jednak na coś się panu przyda.
– Owszem, będzie służyła, nabierze lucyferycznych znaczeń, będzie na swoim miejscu.
Często powtarza pan nazwisko Wyspiańskiego
