Wpisy od Tomasz Miłkowski
Teatr 2024: karuzela z przesiadkami
To był sezon rozpędzonej zmiany personalnej, nowego otwarcia Teatru Telewizji i kilku zaskakujących odkryć repertuarowych
Kręci się w koło
Zaczęło się od odwołania Moniki Strzępki z dyrekcji warszawskiego Teatru Dramatycznego (5 stycznia 2024 r.). Na stanowisku dyrektorki przetrwała niewiele ponad rok. Ciemne chmury gromadziły się, zanim jeszcze weszła do gabinetu dyrektorskiego, ale spór osiągnął temperaturę wrzenia, kiedy się okazało, że koncepcja tzw. kolektywu kierowniczego, mającego stać na czele teatru, przerodziła się w swoje przeciwieństwo.
Tymczasem w krakowskim Teatrze Słowackiego powstał autentyczny kolektyw – zespół poczuł się jednością, poddawany presji urzędu marszałkowskiego, i doprowadził do zakończenia sporu wokół dyrektora Krzysztofa Głuchowskiego (powodem było głównie wystawienie „Dziadów” w reżyserii Mai Kleczewskiej), a także do jego nominacji na następną kadencję.
Karuzela zmian rozkręciła się, gdy po odwołaniu Strzępki nie udało się rozstrzygnąć konkursu na dyrekcję Dramatycznego – ratusz nominował więc Wojciecha Farugę i Julię Holewińską, duet sprawujący kierownictwo w Bydgoszczy, na który już psioczą kapryśnicy z powodu adaptacji „Fausta” w Teatrze Narodowym. Ich nominacja spowodowała zmiany w Bydgoszczy. Z kolei rezygnacja dyrektora Jakuba Skrzywanka w związku z powołaniem go na szefa artystycznego Starego Teatru w Krakowie wywołała konieczność zmiany dyrekcji w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie – powołany zaledwie rok wcześniej – obiecywał pozostać do końca kadencji. Podobnie odejście dyrektor Doroty Ignatjew z łódzkiego Teatru Nowego na naczelną do Starego otworzyło konieczność poszukiwania nowej dyrekcji w Łodzi. Gdzie zresztą niemal jednocześnie z fotela dyrektora Teatru Jaracza zrezygnował Michał Chorosiński.
Poza tym po ponad 40 latach z warszawskiego Teatru Współczesnego odszedł Maciej Englert – aż dziw, że na pożegnalnym spektaklu zabrakło najwyższych przedstawicieli władz stolicy, przypadek nadzwyczaj długiej kadencji Englerta należy do fenomenów, a Współczesny pod jego dyrekcją długo pozostawał niedoścignionym wzorcem dla innych teatrów.
Można by tę listę ciągnąć, bo czekają nas kolejne nominacje. A niejako po drodze wymieniono w konkursowym tempie redaktorów „Teatru” i „Dialogu” oraz dyrektorkę Instytutu Teatralnego. Uff!
Ta piękna Zośka
Zajrzyjmy teraz do teatru nie od kuchni, ale od widowni. Reżyser Marcin Wierzchowski chętnie poszukuje źródeł naszych lęków i uwikłań w przeszłości. Tym razem w spektaklu „Piękna Zośka” Teatru Wybrzeże sięgnął do kroniki kryminalnej z okresu międzywojennego, kiedy w podkrakowskiej wsi pod ciosami męża zginęła Zośka Paluchowa. Tragedia na miarę Wyspiańskiego odtwarza mroczny obraz przemocy wobec kobiet, zaciskającej się niczym garota na szyi bohaterki. Zośka rwie się do życia, do Krakowa, do swobody. Ale dla władzy męża to zagrożenie. Widzów i recenzentów zachwyciła forma przedstawienia, wyrównana gra całego zespołu i wiarygodne kreacje odtwórców ról małżeństwa Paluchów: Karoliny Kowalskiej jako Zośki i Piotra Biedronia – Macieja. Spektakl obsypany został nagrodami, zyskując niebywały rozgłos i przypominając, że Teatr Wybrzeże szczyci się jednym z najmocniejszych zespołów aktorskich w kraju.
Gombrowicz w lustrze swojego roku
Teatr nie po raz pierwszy przesypia jubileusz Gombrowicza – może dlatego, że Gombrowicz do jubileuszy nie bardzo pasuje. Honoru domu broniła „Iwona, księżniczka Burgunda”, oryginalna inscenizacja
Wspaniałego Stańczyka mieliśmy
Stanisław Tym (1937-2024) był jednym ze sterników masowej wyobraźni, uczył nas dystansu i paradoksalnie niecierpliwej cierpliwości
STANISŁAW TYM – (17 lipca 1937-6 grudnia 2024) satyryk, aktor, scenarzysta filmowy, reżyser i komediopisarz. Studiował chemię na Politechnice Warszawskiej i aktorstwo w PWST. Imał się wielu zawodów, był m.in. szatniarzem. W latach 1960-1972 aktor i autor Studenckiego Teatru Satyryków, a w latach 1984-1986 dyrektor Teatru Dramatycznego w Elblągu. Współpracował z wieloma teatrami i kabaretami.
Stanisław Tym był kameralistą. Bawił nieraz publiczność w wielkich salach, nawet podczas kabaretonów na festiwalach piosenki w Opolu, ale zawsze za cenę jakiegoś kompromisu. Albo sala mu wybaczała, mając w pamięci legendarnego „Misia”, albo on wybaczał sali, że nie łapała jego puent. Rzecz inna w niewielkim gronie – wówczas Tym kwitł, nie miał sobie równych, czując bezpośredni kontakt z publicznością, jak ktoś, o kim się mawia, że to dusza towarzystwa.
Dość długo szukał dla siebie miejsca, niepewny wyboru życiowej drogi, o czym świadczy kilkukrotna zmiana kierunku studiów – studiował nawet chemię, aktorstwa zaś nie ukończył, podobno za sprawą Jana Świderskiego. Wreszcie przystał do kabaretu studenckiego, początkowo jako ochroniarz w Stodole, klubie Politechniki Warszawskiej, a potem dostawca tekstów i ich wykonawca. Od 1960 r. związał się na kilkanaście lat ze Studenckim Teatrem Satyryków – przez jeden sezon był nawet jego dyrektorem. Tutaj debiutował także jako dramaturg, wystawiając swoją komedię satyryczną „Kochany panie Ionesco!” (1968). Po latach krytyk teatralny Jerzy Koenig uznał ten utwór za jedną z pięciu komedii wszech czasów obok „Sługi dwóch panów” Goldoniego i „Szewców” Witkacego, opatrując wybór komentarzem: „Ionesco nie wymyśliłby takiego teatru absurdu, jakim nas dręczyła nasza PRL-owska codzienność”.
Kiedy Tym sercem i duchem stał się człowiekiem STS, pisywał teksty i występował w innych kabaretach. Najsłynniejszy miał się okazać skecz o fachowcach, napisany na zamówienie Edwarda Dziewońskiego dla kabaretu Dudek, „Ucz się, Jasiu”, unieśmiertelniony wykonaniem Jana Kobuszewskiego i Wiesława Gołasa. Kto choć raz słyszał ten dialog, zapamięta na zawsze słowa majstra: „Chamstwu w życiu należy się przeciwstawiać siłom i godnościom osobistom”.
Przepustką do szalonej popularności stał się dla Tyma uwielbiany do dziś film Marka Piwowskiego „Rejs” (1970). Zagrał w nim pasażera na gapę, wziętego omyłkowo za osobę służbową, czyli kaowca. Wkrótce dołączył do ekipy Stanisława Barei, aby stać się twarzą jego filmów i współtwórcą scenariuszy, w tym „Misia”, w którym brawurowo zagrał Ryszarda Ochódzkiego, prezesa klubu sportowego Tęcza. Jego role i scenariusze filmowe, a wkrótce także utrzymane w klimacie absurdu komedie, okazały się celnym portretem społeczeństwa, które utknęło w marazmie przekrętów, opresji i bezradności.
Taka była komedia „Rozmowy przy wycinaniu lasu” w reżyserii Edwarda Dziewońskiego wystawiona w Teatrze Kwadrat (1975).
Największy teatr wrócił do gry
Sceptycy powątpiewali, czy uda się reaktywować Teatr TV, który przecież lata dominacji ma za sobą
Milionowa (czasem nawet kilkumilionowa) widownia Teatru TV to dawne dzieje. Teraz oglądalność niektórych spektakli zbliża się do pół miliona widzów. Ale i ten wynik jest zgoła fantastyczny, jeśli pamiętać o parokrotnie niższej średniej oglądalności teatru małego ekranu w ostatnim sezonie za poprzedniego kierownictwa (189 tys.).
Fascynująca technicznie transmisja musicalu „1989” z Teatru im. Słowackiego w Krakowie (koprodukcja z Gdańskim Teatrem Szekspirowskim) zebrała nawet w najwyższym momencie oglądalności ponad 800 tys. widzów. Aby osiągnąć taki wynik, teatr tzw. żywego planu o przeciętnej pojemności 250 miejsc na widowni musiałby nieprzerwanie grać przez rok przy kompletach każdego wieczoru. Wiadomo, że to nieosiągalne, więc słowa: „Witam po premierze w największym polskim teatrze”, powtarzane po każdej emisji teatru telewizyjnego przez prowadzącą pospektaklowe rozmowy, znajdują pełne potwierdzenie w rzeczywistości.
Nowa jakość
Jednak liczy się nie tylko ilość, a przynajmniej nie musi ona być kryterium najważniejszym, bardziej waży nowa jakość oferowanej produkcji. Już widać wyraźną zmianę jakościową – na ekranie pojawiły się od dawna niewidziane gwiazdy, wrócili nieobecni przez lata twórcy. Dość przypomnieć znaczący monodram Krystyny Jandy „Zapiski z wygnania”. Kierownictwo TVP w likwidacji (o paradoksie!) nie szczędzi sił ani środków, aby tchnąć w Teatr TV nowego ducha i zapewnić mu godziwe warunki rozwoju. Wreszcie skończył się czas, kiedy prezesi TVP przy każdej okazji, kiedy tylko bywała mowa o misji, chwalili się realizacjami w Teatrze Telewizji, ale jednocześnie nie ustawali w wysiłkach, aby tę produkcję zepchnąć w kąt, a najlepiej ukrócić.
Na razie zmiany są zachęcające. Wprawdzie malkontenci narzekają, że znaczna część pokazywanych tytułów to rejestracje spektakli zrealizowanych w teatrach publicznych, a nawet prywatnych, a produkcje własne dopiero zaczęły dawać o sobie znać
Sprzedawca życzeń
Alicja Majewska zaśpiewała: „Jaka róża, taki cierń”, a czterdziestka chłopa odpowiedziała chórem: „Nie dziwi nic”. Pojąłem, że stałem się autorem pieśni masowej.
Jacek Cygan – (ur. w 1950 r.) autor tekstów piosenek i musicali, poeta, prozaik, scenarzysta, juror i organizator festiwali muzycznych, a także osobowość telewizyjna. Kawaler Orderu Uśmiechu. Członek Akademii Fonograficznej ZPAV.
Podobno teksty pańskich piosenek powstają perypatetycznie.
– Muszę je wychodzić. Jak już tekst wymyślę, a potem nie umiem powtórzyć, to wiem, że coś się nie zgadza.
Pewnie dlatego, że uprawia pan szczególną dyscyplinę. W piosence wszystko musi się zgadzać.
– Przede wszystkim musi się zgadzać z muzyką. Autor jest więźniem frazy. Muzyka narzuca, ile można użyć sylab – nie wolno użyć więcej, nawet o jedną. Kiedyś były takie czasy, że najpierw powstawał tekst. Tak pisał Jeremi Przybora, przychodził do Jerzego Wasowskiego, a on – jak sam żartował – kładł tekst na klawiaturze i miał proste zadanie: każdej sylabie przyporządkować jedną nutę. Tak też było na początku za moich czasów, kiedy pracowałem z Jerzym Filarem, z Naszą Basią Kochaną – dawałem im teksty, a oni komponowali muzykę. Rozwój elektroniki to wszystko zmienił. Kompozytorzy zaczęli nagrywać tzw. demo i tam było już wszystko. Dostawałem podkłady z naśpiewaną linią melodyczną, jak to nazywamy w branży, „po norwesku”. Tak więc jestem ograniczony muzyką, a czasem bywają tylko dwie-trzy sylaby w refrenie – a cóż można wtedy powiedzieć? – i z tym się zmagam.
Ograniczenia nie tylko dyscyplinują, ale i sprzyjają wynalazkom.
– Wymuszają wynalazki, a przy tym budzą emocje. Zdarzało się, że dziennikarze nie mogli uwierzyć, że tekst „Jaka róża, taki cierń” pisałem do muzyki. Uważali, że taki literacki tekst musiał poprzedzać powstanie muzyki. Tymczasem autor tekstu musi pamiętać nie tylko o muzyce, która wyznacza frazę, ale i o wykonawcy, czyli o tym, dla kogo pisze. Muszę to napisać „przez niego”, bo on/ona są ważni, wykonawca musi być wyposażony przeze mnie w atuty tak silne, że kiedy wyjdzie na scenę, ludzie mu uwierzą.
Czy to znaczy, że ta zobowiązująca forma tekstu piosenki jednocześnie kusi pana i odstręcza?
– Na razie kusi. Ciągle jeszcze kusi. Kiedyś mnie zapytano, jaka jest różnica między tekstem piosenki a wierszem. Wtedy ukułem taką sentencję: wiersz dba o tego, który pisze. Jeśli Wisława Szymborska pisała wiersz, to ten wiersz budował jej wizerunek, jej literacki panteon.
A tekst piosenki o kogo dba?
– Tekst piosenki musi dbać o tego, który będzie ją śpiewał. Autor siłą rzeczy pozostaje w cieniu.
Niezły to cień, skoro tyle tych tekstów siedzi w głowie. Ale i razem z melodią, i konkretnym wykonawcą, jak „Róża” z Edytą Geppert albo „Zakazany owoc” z Krzysztofem Antkowiakiem. Oni już w tych tekstach zamieszkali.
– Coś w tym jest. Niewielu wykonawców bierze się za piosenki wyraźnie kojarzone z kimś, kto je śpiewał i odniósł sukces. To są moje kamienie milowe, jak wspomniana „Jaka róża, taki cierń”. Bardzo trudna piosenka, a jednocześnie ma w swoim życiorysie zdumiewający przypadek. Okazało się, że na dwóch festiwalach, na dwóch kontynentach jednego dnia zdobyła pierwsze miejsce. Bratysławską Lirę wyśpiewała Edyta Geppert, a w Hawanie festiwal wygrała Alicja Majewska.
Podobno niedawno w Opolu odkrył pan, że „Róża” stała się piosenką masową?
Gombrowicz. Obrachunki teatralne
Lista opatrzonych jego nazwiskiem tytułów, które trafiły na polskie sceny, obejmuje aż 70 pozycji, a liczba ich premier przekroczyła trzy setki. Tymczasem Gombrowicz napisał zaledwie trzy sztuki: jeszcze przed wojną „Iwonę, księżniczkę Burgunda” (1938), po wojnie „Ślub” (1953) i „Operetkę” (1966). Przy czym droga jego dramatów do teatru nie była wcale prosta.
Chociaż prapremiera „Iwony” w reżyserii Haliny Mikołajskiej odbyła się w warszawskim Teatrze Dramatycznym w roku 1957, a tytułowa rola Barbary Krafftówny przeszła do legendy, to na następną premierę Gombrowiczowską na scenie zawodowej trzeba było czekać bez mała 20 lat. Nie chodzi tylko o niechęć ówczesnych władz do pisarza emigranta, ale w równej mierze o upór Gombrowicza, który nie godził się na wystawianie swoich utworów bez gwarancji wydania „Dziennika” w nieocenzurowanej postaci. Targi, które trwały jeszcze po śmierci pisarza, zakończyła nareszcie premiera „Ślubu” (1974, reż. Jerzy Jarocki), a po roku „Iwony”, jak przed 17 laty w Teatrze Dramatycznym, ale tym razem w reżyserii Ludwika René z Magdaleną Zawadzką w roli tytułowej. To był zresztą spektakl fenomenalnie obsadzony: Bogdan Baer grał Króla Ignacego, Zofia Rysiówna Królową Małgorzatę, Piotr Fronczewski Księcia Filipa, a Witold Skaruch Szambelana. „Odebrałam ten spektakl – pisała po premierze Zofia Sieradzka – przede wszystkim jako wyszydzenie naszej chęci podporządkowania wszystkich sobie i obowiązującym w danym światku regułom, gdzie każde odstępstwo od normy najpierw zaciekawia, a następnie w szybkim tempie wyzwala niechęć i nienawiść. Jeśli jesteś inny – musisz zginąć”.
Również w 1975 r., w łódzkim Teatrze Nowym odbyła się prapremiera „Operetki” w reżyserii Kazimierza Dejmka, który „rozegrał przedstawienie w autentycznej, rygorystycznie określonej konwencji – oceniała Elżbieta Wysińska – najpierw ujawniającej swoją absurdalność, później łamiącej się w huraganowych podmuchach »wiatru historii«. Rozwiązania najprostsze bywają najtrudniejsze”. O tej „Operetce” pisano niemal wyłącznie z zachwytem.
W podobnym nastroju utrzymał swoją obszerną recenzję po nieoficjalnej prapremierze „Ślubu” (1960) Bogdan Wojdowski. Dramat wystawił Studencki Teatr GLIWICE (STG), a reżyserii podjął się Jerzy Jarocki, inaugurując swoje dożywotnie obcowanie teatralne z Gombrowiczem. Wyprzedził w ten sposób oficjalną paryską prapremierę światową z roku 1964 (Théâtre Récamier, reż. Jorge Lavelli, scenografia Krystyna Zachwatowicz, muz. Diego Mason), która wywołała nad Sekwaną gorące spory, dzięki czemu droga na sceny europejskie stanęła przed polskim pisarzem otworem. Jerzy Jarocki zaś reżyserował „Ślub” jeszcze czterokrotnie, a na swoje gombrowiczowskie konto zapisał także „Błądzenie” – sceniczną opowieść o świecie idei Gombrowicza i adaptację „Kosmosu” – oba te spektakle zrealizował z wielkim sukcesem na scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego.
Wróćmy jednak do nieoficjalnej prapremiery, która nie przypadkiem odbyła się w teatrze studenckim – Gombrowicza wtedy przecież nie grywano. Po „Iwonie” Mikołajskiej było to drugie przedstawienie jego sztuki w Polsce. Nie tylko władza, ale także publiczność i teatr nie były jeszcze gotowe na emigracyjnego twórcę.
Po spektaklu STG nie zostało prawie śladu, żadnych recenzji, trochę wzmianek w prasie, cytowanych w jubileuszowym wydawnictwie „X lat STG” wydanym nakładem Politechniki Gliwickiej pod redakcją Jerzego Malitowskiego. Znalazło się tam również kilka niewyraźnych fotosów ze spektaklu Jarockiego. Wystarczająco, aby się zorientować, dlaczego scenografia i kostiumy autorstwa Krystyny Zachwatowicz mogły zachwycać i dlaczego charakterystycznie zarysowane postacie mogły intrygować. Zdeformowane, nadmiarowe kształty wyraźnie wskazywały na groteskowe tło inscenizacji.
Mały wielki teatr
Monodramy minionego sezonu zawładnęły wyobraźnią widza.
Teatr jednego aktora przez długie lata pozostawał jedynym terytorium zapewniającym aktorowi komfort niezależności. W latach dyktatury reżyserów aktorzy traktowali go jak swego rodzaju azyl. Dzisiaj, gdy ta absolutna władza nadwątliła się, heroiczna funkcja teatru jednoosobowego straciła na atrakcyjności, co nie znaczy, że spektakle indywidualne nie są dla aktorek i aktorów pokusą.
Krystyna Janda nie kryje, że uwielbia teatr indywidualny. Trudno się temu dziwić, skoro na swoje spektakle ściąga setki widzów, a przed telewizory nawet setki tysięcy. Tak było w przypadku przeniesienia głośnych „Zapisków z wygnania” Sabiny Baral, bolesnych wspomnień z Marca ’68 w reżyserii Magdy Umer, które zgromadziły przed ekranami TVP 1 ponad 800 tys. widzów. Na festiwalu „Dwa teatry” w Sopocie monodram poniekąd ratował honor sceny telewizyjnej, przypominając, że potrafi ona dbać o to, co wzniośle nazywa się misją. To był mały wielki teatr. Warto jednak poczynić pewne zastrzeżenie i dodać o istotnym udziale w „Zapiskach z wygnania” grającego na żywo zespołu muzycznego Janusza Bogackiego oraz o rozwiniętych ilustracjach wideo. Jest to więc spektakl przeznaczony do prezentacji na dużych scenach, a nie – jak dawniej bywało – możliwy do pokazania w każdych okolicznościach. To przekroczenie pierwotnego wzorca teatru jednego aktora, nakazującego ograniczenie środków wyrazu wyłącznie do tych, którymi bezpośrednio dysponuje twórca na scenie. Dzisiaj niewielu artystów respektuje ten radykalny model ascezy. Nadal w taki sposób traktuje teatr jednoosobowy Wiesław Komasa, który przypomniał na tegorocznych Toruńskich Spotkaniach Teatru Jednego Aktora swoje „Różewiczogranie” oparte na tekstach poety, przede wszystkim „Kartotece”. Komasa wyjechał z tego festiwalu z Nagrodą im. Antoniego Słocińskiego, przyznawaną za wierność autorowi.
Sacrum i profanum w zadziwiającym splocie.
Sezon w teatrze jednoosobowym należał do Ireny Jun. Mistrzyni poetyckiej frazy zaprezentowała we foyer Teatru Studio porywający monodram, również na podstawie dramatu Tadeusza Różewicza, „Stara kobieta wysiaduje”. Irena Jun, wspomagana oryginalną muzyką Tadeusza Wieleckiego i współpracą reżyserską Natalii Korczakowskiej, wraca do swojego spektaklu sprzed 36 lat w tym samym teatrze. Teraz to jednak inny monolog, uciekający od weryzmu albo groteski, będący metaforą ocalenia świata. Irena Jun portretuje kobietę pramatkę, ale też zrzędliwą prawie jędzę, by po chwili czarować czułością i erotycznym powabem, a potem niemal przerażać na biało mówionymi didaskaliami, w których Różewicz odmalowuje swoją apokaliptyczną wizję. W tym wieloznacznym przekazie nie ginie jednak tęsknota za pełnią życia, za przetrwaniem, choć centralne pytanie, jak to osiągnąć, pozostaje bez odpowiedzi.
Aktorka rezygnuje z rekwizytów, pozostają do jej dyspozycji krzesło i stolik, grający w ważnej sekwencji mapę kobiecego brzucha – metaforę istnienia. Zamiast rekwizytów i dekoracji świat malowany jest dźwiękami Tadeusza Wieleckiego, artysty otwartego na poszukiwania, który tworzy symfonię na garnki, miski, ociekacze. Zderzenie metafory zagłady z codziennością odgłosów kuchennej krzątaniny, która spotyka się ze słowem i melodią w wirtuozerskim wykonaniu aktorki, tworzy nowe pole znaczeń, aluzji, skojarzeń, niwelując banał dosłowności. Paradoks jest przy tym niebywały: kompozytor, posługując się banalnymi sprzętami, nasyca opowieść Ireny Jun wzniosłą poezją. Sacrum i profanum w zadziwiającym splocie.
To nie jest miły świat do życia
Teatr w poszukiwaniu drogi i powiew zmian personalnych.
Sezon teatralny 2023/2024 zakończył się 5 lipca dwiema premierami: „Szklanej menażerii” Tennessee Williamsa na sopockiej scenie Teatru Wybrzeże i „Skoku wzwyż” na małej scenie Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka.
Na festiwalach królowały koprodukcje krakowskie: musical „1989” Teatru Słowackiego (zrealizowany wspólnie z gdańskim Teatrem Szekspirowskim) w reżyserii Katarzyny Szyngiery i „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły Teatru Łaźnia Nowa (przygotowany wspólnie z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach). Spektakle te zdobyły mrowie nagród, mnóstwo pochwalnych recenzji, a co równie istotne – podbiły publiczność.
Można wprawdzie marudzić, że pozytywny mit Solidarności i polskiej transformacji ustrojowej w rapowym ujęciu „1989” nie ustrzegł się uproszczeń i ułatwień, ale w końcu to musical. Adresowany głównie do młodych widzów, mający za zadanie odczarować negatywną narrację o polskiej przeszłości i jej nieznośny martyrologiczny patos. Z kolei przedstawienie Pakuły w sposób trudny do przecenienia stawia ważne pytania etyczne, jest wołaniem o godne umieranie i wsparcie cierpiących. To spektakl wywiedziony z osobistych bolesnych doświadczeń reżysera, a jednocześnie społecznie nośny.
Mistrzowie.
Sukcesy Szyngiery i Pakuły to pokłosie poprzednich lat. Zakończony właśnie sezon przyniósł kolejne wydarzenia, tym razem rozdzielone między Kraków i Warszawę. Mam na myśli „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego i „Elizabeth Costello”, sceniczny esej Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze.
Kleczewska przeprowadza z chirurgiczną precyzją dowód na głębokie podziały między Polakami, Warlikowski zaś pyta o szansę wymknięcia się człowieka z odwiecznej pułapki okrucieństwa. Oba spektakle, choć myślowo i artystycznie nietuzinkowe, spotkały się ze skrajnie różnymi ocenami. Z klasyką tak bywa. Z kolei eseistyka teatralna Warlikowskiego wzbudziła podejrzenia, że artysta zatrzymał się, nie znajdując nowych środków wyrazu, że uprawia sceniczne gadulstwo. Tymczasem Warlikowski odsłania duchowe rozdarcie ludzkości, szukającej swojej drogi, zmęczonej dezorientacją w podzielonym, niszczejącym świecie, w którym człowiek stał się katem zwierząt i natury.
Taki przebiegły to ja nie jestem
Mam pewien opór przed formułą „teatr środka”, bo utarło się, że to raczej przytyk niż świadectwo otwartości.
Wojciech Faruga – nowy dyrektor Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w Warszawie, powołany na pięcioletnią kadencję. Reżyser, scenograf i dramaturg, wystawiał spektakle m.in. w Starym Teatrze, Teatrze Powszechnym w Warszawie czy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, w którym ostatnio był dyrektorem. Laureat Nagrody im. Konrada Swinarskiego dla najlepszego reżysera w sezonie teatralnym 2022/2023.
Dlaczego pan się wspina?
– Tak się złożyło, że w pewnym momencie zacząłem chodzić po górach, potem po coraz wyższych górach, a później zacząłem się wspinać. Pozwala mi to fizycznie i psychicznie utrzymywać się na powierzchni nawet w najbardziej stresujących momentach. Reżyser czy dyrektor teatru, choć o tym się nie mówi, to zawody, w których obciążenia psychiczne i stresy są ogromne. Trzeba więc wypracować sobie sposób na trzymanie pionu. Szukanie tego sposobu zajęło mi trochę czasu, ale go znalazłem.
Wspina się pan nie tylko po górach – mam na myśli trwające pod pana kierunkiem próby „Fausta” Goethego w Teatrze Narodowym. To dopiero wspinaczka – na jeden z najwybitniejszych tekstów dramatycznych, jakie zna Europa.
– Nie bez lęku.
Lęk wysokości?
– Lęk wysokości ma każdy, ważne, żeby sobie z nim poradzić. „Faust” jest wyzwaniem i jeśli sięgać po takie wyzwanie, to z zespołem, któremu się ufa. W ostatnich latach, oprócz Teatru Polskiego w Bydgoszczy najczęściej pracowałem w Teatrze Narodowym. Jest w nim grupa aktorek i aktorów, z którymi czuję się mocno związany. Nasze poprzednie produkcje realizowaliśmy na Scenie na Wierzbowej. Kolejna będzie już na Scenie Bogusławskiego.
Dlaczego właśnie „Faust”?
– To był rodzaj impulsu, żeby sięgnąć po „Fausta”, po dzieło tak ogromne, że na początku tej pracy trudno założyć, gdzie wspólnie dojdziemy. Konieczne są potężne skróty, nie da się zagrać pięciuset stron. Nie wiem, czy nawet ktoś próbował. I nie chodzi tu o długość tego tekstu, ale o poziom komplikacji i ilości wątków, postaci.
Spektakl musiałby trwać kilkanaście godzin.
– Dobę mogłoby to trwać, biologicznie nie do wytrzymania. Goethe w tym utworze próbuje się zmierzyć z dorobkiem kultury europejskiej. Jest to w pewnym sensie wyprawa w głąb tej kultury. Postanowiliśmy, że nasz „Faust” nie będzie sięganiem do źródeł Europy, ale będzie opowieścią o wieku dwudziestym. Postaramy się ulokować ją w figurach i znakach wieku dwudziestego. Powoli zbliżamy się do tego celu. To fascynująca podróż. Zaskakuje nas w tej pracy, że to tak radykalny tekst, tak bardzo nowoczesny – na przykład na poziomie montażu.
Dość dobrze pamiętam „Fausta” Jerzego Jarockiego – to był spektakl, który wywarł wtedy na mnie ogromne wrażenie. Ale dziś podążamy inną ścieżką. Inaczej interpretujemy figurę Fausta, żeby zrozumieć, kim jest dzisiaj człowiek, który próbuje sprawować władzę nad światem. Figura alchemika wymaga reinterpretacji, bo w przeciwnym razie ta opowieść staje się bajką o czarodzieju. Podstawą tej reinterpretacji jest koncepcja archiwum, którego budowanie ma doprowadzić do powstania wielkiego dzieła, w sposób kompletny ujmującego rzeczywistość.
„Faust” to nie pierwszy klasyk na pańskiej drodze, bo w zasadzie od klasyków wszystko się u pana zaczęło.
– Nigdy nie miałem oporów przed mierzeniem się z tekstami klasycznymi. Tak naprawdę bardzo lubię robić teksty klasyczne Dzisiaj jednak mało która dyrekcja – poza dyrekcją Teatru Narodowego – godzi się na teksty klasyczne spoza najbardziej popularnego kanonu dziesięciu tytułów. Szkoda, bo mierzenie się z klasyką zawsze jest inspirujące.
W pańskim dorobku klasyka sąsiaduje z tekstami współczesnymi, scenariuszami, adaptacjami, wielka w tym wszystkim rozmaitość. Krytycy bez sukcesu próbują się doszukiwać stylu pańskich przedstawień, a pan się przed tym broni.
– Uważam, że brak tzw. stylu reżyserskiego jest w moim przypadku konsekwencją zespołowej pracy nad spektaklem. Być może dlatego oner się różnią się od siebie, a nie dlatego, że z góry sobie wymyślam, że teraz będę inny. Taki przebiegły, to ja nie jestem. Lubię nowe wyzwania i taki rodzaj zmienności. Długi czas pracowałem na dużej scenie, i kochałem dużą scenę, a potem znowu z dużą przyjemnością wróciłem na małą scenę, ale dużej też nie porzucam. Staram się stawiać sobie nowe zadania i pilnować pewnej różnorodności, jak z „Faustem”, który zmusza do wypracowania nowych narzędzi. Wydaje mi się, że zawód reżysera czy reżyserki polega właśnie na ciągłym redefiniowaniu siebie w pracy z nowymi wspólnotami.
Strażnik Płaskowyżu Śmierci
Mimo panującej w czasach Hodży cenzury i prześladowań politycznych Ismail Kadare publikował utwory, w których zapisany był protest przeciw reżimowi.
Ismail Kadare – poeta i prozaik, laureat prestiżowych nagród, m.in. Bookera. Autor głośnych powieści, ukazujących odrębność kulturową Albańczyków. Polskę odwiedził m.in. w 2007 r., po nominacji „Pałacu snów” do Nagrody Literackiej Europy Środkowej Angelus; spotykał się wówczas z czytelnikami w Warszawie i Wrocławiu. Urodził się w 1936 r. w Gjirokastrze, zmarł w wieku 88 lat.
Wymieniany wśród kandydatów do Literackiej Nagrody Nobla Kadare był powszechnie uważany za najwybitniejszego pisarza albańskiego i jednego z wybitniejszych europejskich. Zmarł w Tiranie w poniedziałek, 1 lipca. Studiował w Instytucie Literackim im. Maksyma Gorkiego w Moskwie. Do Albanii wrócił po zerwaniu przez nią stosunków z ZSRR w 1961 r. Od 1990 r. mieszkał we Francji, gdzie uzyskał azyl polityczny. W książkach portretował rodaków, ukazywał uniwersalne i lokalne mechanizmy polityczne, odsłaniał niełatwe warunki bytowania w opresyjnych czasach reżimu Hodży, ale i ciążenie tradycji.
W powieści „Krew za krew” (tłum. z franc. Anna Mencwel) oddał mechanizm rodowej zemsty, obowiązującej wśród albańskich górali zamieszkujących tzw. Płaskowyż Śmierci. Akcja toczy się dwoma równoległymi torami: pierwszy wyznaczają porachunki ciągnące się od dziesięcioleci między rodzinami Krueciuciów i Beriszów. Kolejny potomek Beriszów, Gjorg, wypełnia obowiązek zemsty, zabijając mordercę swojego brata. Teraz role się odwracają. Gjorg po okresie 30-dniowej Besy (tj. chwilowego rozejmu) staje się kandydatem na ofiarę. Zgodnie z obowiązującym na płaskowyżu kodeksem – Kanunem – musi go dosięgnąć pomsta rodu Krueciuciów. Gjorg dobrze wie, jaka jest niemal mistyczna siła kodeksu: „Kanun był jeszcze potężniejszy, niż się zdawało. Jego władza rozciągała się wszędzie, na pola, na kamienie graniczne, przenikała fundamenty domów, groby, kościoły, drogi, jarmarki, wesela, wspinała się na górskie pastwiska, a nawet wyżej, sięgała aż do nieba…”.
Wszystkie nasze strachy
Drugi tydzień 44. Warszawskich Spotkań Teatralnych okazał się katalogiem lęków, z którymi się zmagamy.
Spektakle z Łodzi, Kielc, Krakowa, Gdańska, Szczecina i Bydgoszczy jeden po drugim odsłaniały miejsca bolące, niezabliźnione, budzące lęk. Wielu z nas nie wie, jak reagować na „odmieńców”, jak pomóc chorym, umierającym w cierpieniach. Jak wybić się ponad przeciętność? Jak skutecznie obronić prawa kobiet? I wreszcie: jak uchronić się przed władzą niebezpiecznych tyranów?
Zapewne nie są to nowe lęki, pytania nigdy niestawiane. Ważne jednak, że zadawane z odwagą, nawet jeśli nadzieja na odpowiedź, namysł, refleksję może być zawodna. Pewnie od tego (także) jest teatr.
Demaskacje i cierpienia.
Zaczęło się od „Dobrze ułożonego młodzieńca” Jolanty Janiczak (reż. Wiktor Rubin) z Teatru Nowego w Łodzi, kontynuującego teatr wrażliwości społecznej Kazimierza Dejmka. Od niepokojącego pytania o płeć i prawo do jej wyboru – problemu nieraz wyszydzanego przez czołowych polskich polityków. To bodaj najlepszy scenariusz cenionej autorki dramatycznej, która nie po raz pierwszy nawiązuje do autentycznej historii. Tym razem w centrum jej opowieści znajduje się osoba walcząca o uznanie swojej wewnętrznej płci. O bohaterze, Eugeniuszu Steinbarcie, pisano jako o „kobiecie wyglądającej dokładnie jak mężczyzna”. Dzięki fałszywym dokumentom miał za sobą nawet ślub kościelny, wychowywał z żoną dziecko, ale został „zdemaskowany” przez policję i uwięziony. Ten niełatwy temat poprowadzony został z taktem i znajomością drogi tranzycji. Zaowocował spektaklem, w którym widz solidaryzuje się z bohaterem. Niemały w tym sukcesie udział Edmunda Krempińskiego, wykonawcy, który tchnął autentyzm w tytułową rolę.
Temperaturę lęków podniósł następny spektakl, „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły i w jego reżyserii, koprodukcja nowohuckiej Łaźni Nowej i Teatru Żeromskiego w Kielcach. Sztuka piekielnie odważna i ważna – już na krakowskiej premierze (20 stycznia 2023 r.) przyjęta ze wzruszeniem burzą oklasków. Opowieść o umieraniu ojca na raka trzustki, o odchodzeniu pełnym fizycznego bólu, cierpień i bezradności najbliższych. Scenariusz opiera się na przejmującej powieści Mateusza Pakuły, ale różni się od niej nieoczekiwanym akcentem komediowym, niemal slapstickowym. Szymon Mysłakowski, występujący w epizodach kilkunastu pobocznych postaci obojga płci, niemal jak w paradach wywodzących się z komedii dell’arte wprowadza do przedstawienia, pełnego powagi w głównym nurcie – walki o godne umieranie – element swoistej dywersji. Osłabia to efekt przerażenia, może nawet wydawać się niestosowne takie połączenie radykalnie odmiennych stanów: obezwładniającego cierpienia i wesołości, ironii, złośliwej obserwacji. Jednak decyzja Mateusza Pakuły o tym niełatwym, ryzykownym związku tragedii i farsy okazuje się artystycznie i psychologicznie trafna.
