Kultura
Boy nadal aktualny
Nie znosił moralizatorstwa, a tych, którzy temu się oddawali, nazywał amatorami-kaznodziejami
Monika Śliwińska – założycielka strony internetowej o Tadeuszu Boyu-Żeleńskim i autorka jego biografii „Książę” (Wydawnictwo Literackie). Laureatka Nagrody Klio III stopnia w 2015 r. w kategorii autorskiej za książkę „Muzy Młodej Polski” o siostrach Pareńskich. Nominowana do Nagrody Identitas 2018 za książkę „Wyspiański. Dopóki starczy życia”. Laureatka Krakowskiej Książki Miesiąca Lutego 2021 za „Panny z »Wesela«” o siostrach Mikołajczykównach, za którą otrzymała również Nagrodę Artystyczną Miasta Lublin za 2021 r. i znalazła się w finale Nagrody Literackiej Nike 2021 r.
Odnoszę wrażenie, że pani biografia Boya cieszy się większą popularnością niż poprzednie książki, „Panny z »Wesela«”, „Muzy Młodej Polski” czy nawet biografia Wyspiańskiego.
– Pod względem sprzedanych egzemplarzy na pewno, natomiast odczuwam niedosyt rozmów o Boyu i wokół Boya, tekstów poświęconych jego działalności i sprawom, o które walczył. To są, niestety, wciąż nasze sprawy – nie jego, ale nasze, bo, jak się okazuje, po niemal stu latach pozostają aktualne. Mam wrażenie, że w powszechnym odbiorze Żeleński tak bardzo zrósł się z anegdotą i legendą 20-lecia międzywojennego, że z pewnym przymusem dopuszczamy do siebie to, że był postacią pełną sprzeczności, a tamta epoka, na którą patrzymy z sentymentem, to także okres ostrych porachunków politycznych, kryzys gospodarczy, konflikty na tle narodowościowym, prywatny i publiczny antysemityzm.
Pani książki dotyczą specyficznego okresu w historii kultury i Krakowa, który znów stał się centrum życia kulturalnego i intelektualnego Polaków, przestał być miastem prowincjonalnym.
– To prawda, ale patrzę na to miasto głównie przez pryzmat moich bohaterów i bohaterek, a także atmosfery, którą tworzyli. Pod tym względem Kraków jest dla mnie dokumentem czasu i epoki.
Moim zdaniem istnieje pewne podobieństwo między postawami intelektualnymi Tadeusza Żeleńskiego i Stanisława Wyspiańskiego, np. w kwestii ich stosunku do tradycji, historii, choć każdy z nich wyrażał to na swój sposób.
– Dzieliło ich pięć lat – kiedy Wyspiański zdawał maturę, Żeleński kończył trzecią klasę. To duża różnica. Łączyło ich jednak wspólne Gimnazjum św. Anny, kadra pedagogiczna i program, w którym kładziono duży nacisk na literaturę romantyzmu, kult Mickiewicza, patriotyzm w duchu romantycznym. Po latach jako dojrzali twórcy wracają w swoich dziełach literackich do tamtych zagadnień: diagnozują nasze problemy społeczne i problemy z polskością. I chociaż Wyspiański pisze w latach poprzedzających odzyskanie niepodległości, a Żeleński już w wolnej Polsce, to obaj na różny sposób nawołują do przebudzenia, mówią, że czas grobów i martyrologii się skończył, że trzeba na nowo zinterpretować własną tożsamość narodową. Wyspiański mówi to poprzez „Wesele”, „Akropolis”, „Wyzwolenie” i „Legion”, gdzie istotną rolę odgrywa figura Mickiewicza. Żeleński poprzez recenzje teatralne, w których pisze wprost, że utwory powstałe w czasach niewoli nie wytrzymują próby czasu, że literatura powinna odzyskać niepodległość, bo czujemy się przytłoczeni poezją bagnetów i dramatami udręczonej polskiej duszy.
O Wyspiańskim mówiono, że jest sumieniem narodu. Diagnoza, którą postawił w „Weselu”, do dziś przytłacza aktualnością. Po odzyskaniu niepodległości takim autorytetem był Stefan Żeromski, który w swoich utworach oddawał nastroje tamtego czasu. I teraz może zaskoczę część osób czytających, ale po jego śmierci wielu chciało widzieć w tej roli Żeleńskiego, przed czym on osobiście się wzbraniał.
Nie wiemy, czy Boy był ateistą, na pewno był antyklerykałem, i to chyba co najmniej od czasów studiów. Choć wychowywany był raczej w wierze katolickiej. Czy można określić, kiedy ukształtowały się jego poglądy? Na pewno był modernistą, istotna była dla niego wiedza naukowa.
– Poglądy człowieka kształtują się przez całe życie, a zdolność do przemiany pod wpływem procesów życiowych i wewnętrzne przyzwolenie na to są oznaką jego dojrzałości. Trudno mi wypowiadać się w kwestii cudzych poglądów opartych na wierze. Znane jest stanowisko Boya wobec ekspansji Kościoła, a równolegle nie zaskoczyło mnie to, że utrzymywał kontakty z osobami duchownymi ani to, że po oficjalnym potwierdzeniu śmierci Zofia Żeleńska
Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy
W polskim kinie rzadko stawia się w centrum braci i siostry, a rodzeństwo jest świetnym bohaterem, bo bywa bardzo konfliktowe
Monika Majorek – (ur. w 1991 r.) ukończyła reżyserię w Warszawskiej Szkole Filmowej oraz kursy w StoryLab.pro, Sundance Collab i Raindance Film Academy. Jej krótkie metraże były pokazywane i nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Za pełnometrażowy debiut „Innego końca nie będzie” otrzymała Nagrodę Publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Film zakwalifikował się do konkursu Perspektywy na FPFF w Gdyni.
Wyjechałaś z mniejszego miasta do Warszawy, tak jak Ola, główna bohaterka „Innego końca nie będzie”. Trudno było się przebić w stolicy i oswoić z nową rzeczywistością?
– Na pewno pomogło to, że od razu trafiłam do wąskiego środowiska filmowego. Jako młody filmowiec szybko stykasz się z innymi, bardziej doświadczonymi twórcami. Z jednej strony, przez kilka lat się studiuje, buduje grupę znajomych i szuka swoich ścieżek w dużym mieście, więc adaptacja przebiega łatwo. Z drugiej, utrudnieniem był fakt, że nie pochodzę z filmowej rodziny i nie znałam nikogo z tego środowiska. Świat kina długo wydawał mi się odległy, wręcz nieosiągalny. Wahałam się, czy mam szanse w tej branży. Wychowałam się jednak w miłości do książek, od których niedaleko do kina. Trudniejszy moment nastąpił dopiero po wyjściu ze szkoły filmowej, gdy trzeba było odnaleźć się w rzeczywistości. Musiałam się zorientować, czy warto zostać w branży i czekać, aż pomysły zmaterializują się kiedyś na ekranie.
Wierzysz, że cały czas ponosimy cenę za awans społeczny i przeprowadzkę z mniejszych miejscowości do centrum?
– Myślę, że każde dziecko, które wyprowadza się z domu rodzinnego, w jakimś sensie kończy swoje dzieciństwo. Odcinamy się wtedy od uczucia, że nasz pokój będzie zawsze naszym pokojem. Zaraz stanie się przechowalnią rzeczy, pralnią albo sypialnią cioci, która coraz częściej przyjeżdża w odwiedziny. Sprowadzam to do małego przykładu, ale nagle przestajemy być dzieckiem z danego miasta i nie wiemy, co się dzieje w naszej miejscowości. Zarazem jeszcze nie przynależymy w pełni do nowych realiów. Jest taki etap w życiu, gdy stajemy się symbolicznie bezdomni, znajdujemy się pomiędzy światami. Bardzo lubię też określenie „słoik” i ciepło o nim myślę. Jako osoba przyjezdna sama miałam marzenie zawodowe i poczucie, że dopóki go nie spełnię, to nie chcę wracać.
Niedawno zmarł Marcin Wicha, a alternatywny tytuł twojego filmu mógłby brzmieć: „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy”. Miałaś jego prozę z tyłu głowy, pisząc scenariusz? Trzymasz rzeczy, których wartość jest czysto sentymentalna?
– Uzmysławiasz mi, ile tych rzeczy mam. Przeprowadzka do Warszawy nie była moją pierwszą, wcześniej wyjechałam na studia do Wrocławia. Kolekcjonuję przedmioty z przeszłości, choć ograniczona przestrzeń mieszkania sprawia, że nie mam ich zbyt wiele. To nie są wyjątkowe skarby, np. talerz, z którego zawsze jadłam jako dziecko. Dalej lubię na nim zjeść coś specjalnego. Nieważne, że nie pasuje do zastawy.
Wracając do filmu, myślę, że rzeczy niosą niesamowity ładunek sentymentalny i terapeutyczny, dają ogromny spokój. Może trochę fantazjuję, ale napicie się w trudny dzień z konkretnego kubka, z którego w dzieciństwie piło się ciepłe kakao, ma duże znaczenie. Pamiątki są niemal jak duchy, które przypominają nam o zmarłych osobach. Przywracają nam nie tylko obraz bliskich, ale także związane z nimi scenki, słowa i małe kłótnie. Działa to trochę jak oglądanie kasety VHS. Proza Wichy
Boskość abstrakcji
Jawlensky wzbogacił myślenie abstrakcyjne w malarstwie o aspekt duchowy
„Wiedziałem, że muszę malować nie to, co widzę, nawet nie to, co czuję, ale tylko to, co żyje we mnie, co jest w mojej duszy”, wyznawał po latach, opisując swoją drogę do stworzenia podstaw abstrakcji w malarstwie Aleksiej Jawlensky. Rosyjski emigrant, żyjący w latach 1864-1941, tworzący w Niemczech i Szwajcarii, zaliczany dziś do czołówki światowego malarstwa, wyraźnie zaznaczył w nim swoją obecność.
Wystawa jego dzieł zorganizowana aktualnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Louisiana pod Kopenhagą zapowiadana była przez media jako jedno z największych europejskich wydarzeń tego roku w dziedzinie sztuk wizualnych. I rzeczywiście – obrazy tego artysty okazały się barwną i błyskotliwą grą formą i kolorem, a w dalszej części – pogłębioną, choć pozbawioną dosłowności zadumą nad człowiekiem.
Po wybuchu I wojny światowej Jawlensky, zmuszony do opuszczenia Niemiec, zamieszkał w szwajcarskim miasteczku nad Jeziorem Genewskim. Miał już 50 lat. Coraz bardziej cierpiał na artretyzm, który paraliżował akurat to, co było dla niego najważniejsze – twórcze ręce. W jego pokoiku, który musiał pełnić również funkcję pracowni, elementem najbardziej frapującym było okno z widokiem, niby tym samym, a jednak – jak odkrywał malarz – ciągle innym. Przeistaczała go jednak nie tyle pogoda, ile zmienny stan ducha obserwatora targanego emigracyjnymi obawami, lękiem wywołanym chorobą, zwątpieniem przykrywanym czasem złudną nadzieją płynącą z rozmyślań i marzeń. „Musiałem dla swej sztuki znaleźć inny język, bardziej duchowy. Siedziałem przed oknem, widziałem ścieżkę, kilka drzew i górę, ale w sobie, w swoich piersiach, czułem prawdziwe organy – skupiałem się, aby wydobyć z nich dźwięki. Natura była tylko moim suflerem, kluczem, by zagrały”. Trzymając się skojarzeń muzycznych, Jawlensky nazwał serię tworzonych w tych okolicznościach obrazów „Wariacjami”. Wykonał ich dziesiątki. „To były prawdziwe piosenki bez słów”, pisał po latach w liście do przyjaciela.
„Wariacje” namalowane zostały stosownie do możliwości jego sztywniejących dłoni – w małym formacie, za to z dużym twórczym rozmachem. Co istotniejsze – były jedynie kompozycją kolorowych smug zupełnie nieodzwierciedlających rzeczywistego pejzażu. Niosły jednak zróżnicowany ładunek emocjonalny. Stały się jednymi z pierwszych prac tworzących nieistniejącą wcześniej w malarstwie abstrakcję. „Wariacje” wystawione w Louisianie do dziś zachowały świeżość i oryginalność.
Specjaliści podkreślają, że tworzenie cyklu obrazów opartych na tym samym zamyśle wynikało u Jawlenskiego z nowatorskiej chęci narzucenia widzowi konieczności śledzenia relacji pomiędzy poszczególnymi dziełami. Miało to prowadzić
Alexej Jawlensky
Muzeum Sztuki Nowoczesnej Louisiana
Humlebaek, Dania
do 1 czerwca
Składanie, które się złożyć nie może
O twórczości Tadeusza Różewicza
Dr Joanna Lisiewicz – nauczycielka i wykładowczyni akademicka, teatrolożka, historyczka literatury, badaczka i popularyzatorka twórczości Tadeusza Różewicza, współautorka wstępu krytycznego do wydania „Wierszy ostatnich” (Biuro Literackie, 2024).
80 lat po wyzwoleniu Auschwitz powraca pytanie Theodora Adorna: „Czy poezja po Oświęcimiu jest możliwa?”. Tadeusz Różewicz przejął się dogłębnie tymi słowami; twierdzeniem, że cała zachodnia sztuka zawiodła.
– Na pewno te słowa były dla Różewicza ważne, ujawniają się bezpośrednio w jego postawie. Można je właściwie uznać za „tezę Różewiczowską”. Samo wyznanie doświadczenia wojennego, pozaliterackie, jest bardzo trudne, wręcz niemożliwe. Gdzie w takim razie jest miejsce dla literatury, kultury. Dla aktu twórczego?
Kim jest Różewicz po wojnie?
– Jeśli mielibyśmy określić kondycję Różewicza jako poety w tym czasie, to najlepiej chyba oddać głos jemu samemu, odpowiedzieć słowami z jego wierszy. Kto do nas mówi? „Szary człowiek z wyobraźnią / małą kamienną i nieubłaganą”. Ta metafora będzie przy Różewiczu do końca. To twórca, który trwa, a może raczej tkwi w świecie, „z kamiennymi nogami”. W wierszu „Rozebrany” pisze w dosadny sposób: „mówią o mnie że żyję”. Poeta zadaje sobie pytanie: „jakże im / opowiem o tej długiej / i splątanej drodze”. „Nie, przecież nie mogę im / powiedzieć że człowiek człowiekowi / skacze do gardła”.
Nie da się przemawiać do ludzi tym samym tonem, co kiedyś. Julian Przyboś, mistrz Różewicza, przyznaje się do poczucia daremności i niemocy wobec Zagłady. Natomiast on sam w wierszu „Widziałem cudowne monstrum” wyznaje: „w domu czeka na mnie / zadanie: / Stworzyć poezję po Oświęcimiu”.
– Dlatego warsztat twórczy Różewicza kształtuje się poprzez redukowanie, ujmowanie, jakby chciał słowo i składnię wyczyścić „do kości”. Innymi słowy, do języka, który będzie wolny od względności. Chciałby odbijać w języku (jak w lustrzanej teorii prawdy, o której pisze Umberto Eco w „Na ramionach olbrzymów”) rzeczy takimi, jakimi są. A jednocześnie konsekwentnie powtarza: „odejdę niemy”. Wszystko, co pisze, to jest „składanie / które się złożyć nie może”. Od początku ma świadomość, że będzie mówił, pisał, ale nie wypowie tego, co jest istotą.
Bo nie ma środków, by wyartykułować doświadczenie wojennej traumy.
– Dlatego podkreśla: „nienazwane nazywam milczeniem”. Albo: „nad wyraz ciężka / do wypowiedzenia / jest jedna łza”. W opowiadaniu „Wycieczka do muzeum” pojawią się słowa wypowiedziane przez przewodnika: „To przechodzi ludzką wyobraźnię i nie można tego opisać słowami, więc musicie sobie sami wyobrazić”.
W posłowiu do „Poezji wybranych” zgrabnie ujął to angielski dramaturg John Osborne: „Jeśli, jak twierdził Ruskin, poezja jest sztuką użycia jednego słowa, tak by wyprzeć pozostałe, to mamy tu na pewno do czynienia z poezją – poezją, w której cisze są głośne, a miejsca wymazane mówią, zmuszając nas do czytania już nie pomiędzy wierszami, a między słowami”. Co oznacza, że Różewicz nie milczy po Auschwitz, przeciwnie – odnalazł swój język, „mowę surową”, jak zwykli nazywać ją badacze.
– Do poety przylgnęły różne etykiety, niektóre mają źródło bezpośrednio w jego tekstach. I tak próba mówienia o doświadczeniu wojennym przez Różewicza nazywana jest „mówieniem z kneblem”. „Poezja współczesna to walka o oddech” – ten znamienny cytat z wiersza „Zdjęcie ciężaru” stał się zresztą tytułem książki Tadeusza Drewnowskiego „Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza”. Kolejną ważną książką, która już w tytule odsyła do postawy twórczej, i w pewnym stopniu do problematyki jego utworów z lat powojennych, jest „Poezja jak otwarta rana” Zbigniewa Majchrowskiego.
Który tekst najbardziej oddaje tę postawę?
– Dla mnie ważnym tekstem, jeśli chodzi o wykładnię tego, „jak” można i „co” można pisać, jest „Nowa szkoła filozoficzna”. Różewicz mówi tam o kondycji tych, którzy wojny doświadczyli i ją przeżyli. „Wszystko skończyło się raz na zawsze, cokolwiek będę robił, jestem martwy. Kto mówi o poezji? Kto mówi o pięknie? Kto tam gada o człowieku? […] Są jakieś resztki, ogryzki, wspomnienia o dawnej moralności, ale żyje się obok. Ludzie żyją i umierają. Wszystko zostało wyjaśnione do końca dla naszego pokolenia”. Dalej: „Teraz ludzie powinni chodzić w milczeniu. Tak jest przyzwoiciej. Właściwie powinno się wymawiać tylko niezbędną do życia ilość słów”. Ta wielka uważność na słowa i jego słuch absolutny na rzeczywistość
Pół wieku „Ziemi obiecanej”
„Ziemia obiecana” pozostaje największym spełnieniem naszej kinematografii, od lat wygrywa we wszystkich plebiscytach krytyków
Pod datą 18 kwietnia 1967 r. Wajda w „Notesach” odnotowuje: „Żuławski – Ziemia obiecana jako film dla mnie”. Przy całym szacunku dla dorobku Andrzeja Żuławskiego i jego zapalczywego kina, którego byłem zagorzałym fanem w młodości, przyznaję: niewykluczone, że jego największym dokonaniem dla kultury polskiej było podsunięcie Wajdzie powieści Reymonta i sugestia, by zrobił z niej film.
Przed 50 laty w warszawskim kinie Relax odbyła się premiera najlepszego polskiego filmu w historii. Miałem to przekonanie od pierwszego, nastoletniego jeszcze wejrzenia i potem nie zmieniałem go mimo kolejnych dekad polskiej kinematografii, które przyniosły sporo dzieł, a może i kilka arcydzieł. Do żadnego filmu nie wracałem tak często, może do fragmentów „Dnia świra”, które stały się memami, wiralami, przeszły do powszechnej (pod)świadomości i bezwiednie cytują je miliony Polaków, także tych, którzy całego filmu nigdy nie widzieli. Ale Koterski to postać z zupełnie innej bajki, nade wszystko człowiek pióra, autor, twórca postaci jednego neurotycznego arcy-Polaka, który wędruje przez wszystkie jego filmy.
Wajda samodzielnie pisać nie potrafił, za to żywił się literaturą, miał do niej genialną intuicję. „Ziemia obiecana” działa jako całość, oglądana na wyrywki nie sprawia aż takiej frajdy jak powtarzana od początku do końca jako dzieło wzorcowe, choć może serialowa układka montażowa, bez sielskiej introdukcji dworkowej, działa od razu z mocą najwyższą.
Ależ to był rok dla filmu na wszystkich kontynentach! 21 lutego 1975 r. weszła do kin „Ziemia obiecana”, tydzień później miał premierę „Zawód: reporter” Antonioniego, w sierpniu „Piknik pod wiszącą skałą” Weira, w czerwcu „Nashville” Altmana, w listopadzie „Lot nad kukułczym gniazdem” Formana, w grudniu „Barry Lyndon” Kubricka – toż to więcej niż połowa mojego top 10 wszech czasów! Nie ma w tym przypadku: dzięki unowocześnieniu optyki i mechaniki sprzętu, a także czułości taśmy filmowej, właśnie w połowie lat 70. kino zaczęło dawać pełne możliwości pokazania talentu operatorom filmowym: do powstania wymienionych arcydzieł przyczynili się nie tylko wybitni reżyserzy, ale też wielcy autorzy zdjęć, tacy jak Conrad L. Hall, Haskell Wexler czy nasz Witold Sobociński.
Jego genialne jazdy w „Ziemi obiecanej”, wspomagane motoryczną muzyką Kilara, tworzą zjawiskowy efekt – u Wajdy nigdy nie było tyle ruchu – kamera płynie wśród zabieganych ludzi, ale i film powstawał w biegu (80 dni zdjęciowych w 100 lokacjach, 180 minut metrażu).
W tym ferworze zbiegły się szczyty twórcze geniuszy w każdym pionie produkcyjnym – nawet scenografia była genialna, choć scenograf napracować się nie musiał – miał w Łodzi gotowce, wystarczyło przebrać włókniarki w ubrania z epoki i postawić je przy maszynach, na których pracowały na co dzień. Dzisiaj w neorenesansowym Pałacu Karola Scheiblera, gdzie stworzono łódzkie Muzeum Kinematografii, można chodzić po tych samych wnętrzach, po których Müller w skarpetach oprowadza Borowieckiego, przyszłego zięcia. Ma pałac, ale w nim nie mieszka, bo jest mu wygodnie w jego starej chałupie. „Ludzie mają wiedzieć, że Müller mo pieniądze, i mo pałac”. Lezie za nimi wyfiokowana Mada Müllerówna (Bożena Dykiel) – to jedna z najmocniejszych scen, tych antologicznych, które się zapamiętuje raz na zawsze jako absolutne szczyty sztuki filmowej, choć kilka z nich przeszło do historii dlatego, że Wajda nie upierał się, by mieć wszystko pod kontrolą.
Jak choćby wtedy, gdy Pszoniak w genialnej samowolce przełamuje czwartą ścianę i mruga wprost do kamery, albo w niezapomnianej szarży Piotra Fronczewskiego – w monologu praktykanta, który wyrzeka swojemu podłemu pryncypałowi na czym świat stoi. „Milczeć, teraz ja mówię!” – o takim stand-upie do dzisiaj śni co noc milion korpoludków, zanim się zbudzą i pokornie dotrą do swojego boksu w „openspejsie”. Praktykant nosi nazwisko
Wolę małe miasta
Rozmowy ludzi, scenki z prawdziwego życia to niewyczerpane źródło historii, które można wpisać w świat literacki
Daniel Odija – pisarz, dziennikarz, publicysta, animator kultury. Dwukrotnie nominowany do Nike, współtwórca komiksów. Unika medialnego rozgłosu, odwiedza małe miejscowości, robiąc warsztaty dla młodzieży, w trakcie których uczy tworzenia komiksów i pisania opowiadań.
Dwa razy byłeś nominowany do Nagrody Nike za powieści, tworzysz znane na całym świecie komiksy, przez wiele lat pracowałeś jako dziennikarz. Jednak dzisiaj najważniejsza w twojej działalności jest praca z dziećmi.
– Stała się bardzo ważną częścią mojego życia. Daje mi wielką radość. Kontakt z tak świeżą wyobraźnią i inteligencją działa ożywczo. Co więcej, uczy pokory. Ustawia nas bowiem w pozycji, w której widzimy, jak trzeba cały czas nad sobą pracować, by nie zgnuśnieć. Człowiek z wiekiem traci szare komórki, intelekt ulatuje, warto więc gimnastykować umysł, a takie zajęcia to poważne wyzwanie intelektualne. Zadziwia mnie kreatywność dzieci i młodzieży, ich pomysłowość nieograniczona żadnymi schematami. To dla pisarza inspirujące – wciąż na nowo odświeżać swoje pisanie, nie bać się najdziwniejszych idei.
Na warsztatach tworzycie z dzieciakami komiksy lub krótkie opowiadania, które są potem wydawane w formie książeczek. To trudna sztuka skoordynować tak wiele młodych głów?
– Jeśli chodzi o krótkie formy prozatorskie, takie jak opowiadania, nowelki, to trzeba zdopingować dzieci do działania. Pokazać im jakiś temat. Namawiam do pisania krótkich tekstów science fiction na podstawie twórczości Stanisława Lema. Zdarza się też, że jako punkt wyjścia przedstawiam legendy z danego regionu. Patent polega na tym, aby zaproponować dzieciom możliwość wylosowania dwóch bohaterów, dowolnego miejsca i jakiegoś tajemniczego przedmiotu. Tym sposobem w jednej chwili tworzy się zarys nieznanego świata, którego tajemnice można odkryć, snując dalszą opowieść. Namawiam dzieciaki, by pisały własnym językiem, takim jakim mówią na co dzień, a nie tym, którym piszą szkolne wypracowania. To mogą być osobiste doświadczenia, sny czy obserwacje. Najważniejsze, by obudzić w nich radość z tworzenia literatury i aby wyzbyły się lęku przed dzieleniem się swoją wyobraźnią.
Język szkolnych wypracowań pełen jest zapychaczy, a treści mają pasować do klucza. To raczej ogranicza wyobraźnię.
– Nie krytykuję wypracowań ani pracy nauczycieli, bo to ważna i potrzebna robota. Ma ona jednak za zadanie sprawić, aby uczeń pisał poprawnie. Moje zadanie jest inne. Chodzi o uwolnienie twórczej strony. Poprawność jest na moich zajęciach sprawą drugorzędną. Prym wiodą wyobraźnia i kreatywność. Zdarza się, że dzieci pytają mnie, czy mogą napisać coś w ten bądź inny sposób. Odpowiadam zawsze twierdząco, bo mają po prostu płynąć z tekstem, dać się ponieść radości tworzenia. U mnie też są jednak ramy, ale czasowe, ponieważ moje zajęcia trwają najczęściej około dwóch godzin. Nie można za bardzo się rozpisać. Ale godzina wystarcza na wymyślenie krótkiej nowelki. Na ostatnich warsztatach
k.wawrzyniak@tygodnikprzeglad.pl
Żartować można ze wszystkiego, ale nie ze wszystkimi
Staram się być taktowna, zanim zażartuję, robię błyskawiczną ocenę sytuacji, czy w tym towarzystwie mogę sobie pozwolić na dany żart
Katarzyna Skrzynecka – (rocznik 1970) absolwentka (1994) warszawskiej PWST. Związana ze stołecznym Teatrem Powszechnym (1994-1998, m.in. Lady Macduff w „Makbecie”), współpracowała też z teatrami: Dramatycznym, Komedią (była Roksaną w „Cyranie”), Syreną, Na Woli, Studio Buffo, Bajką, Capitolem, Kamienicą i Teatrem Muzycznym w Gdyni, gdzie zagrała tytułową rolę w musicalu „Evita”. Nagrała sześć albumów studyjnych. Była uczestniczką, a potem prowadzącą program „Taniec z gwiazdami”. Wygrała, a później została jurorką w programie „Twoja twarz brzmi znajomo”. Grała w filmach Kazimierza Kutza, Leszka Wosiewicza, Jana Kidawy-Błońskiego, Macieja Dutkiewicza, Stefana Chazbijewicza, Sławomira Kryńskiego i Anny Wieczur oraz w serialach „Bulionerzy”, „Daleko od noszy”, „Na dobre i na złe”.
Po kim ma pani poczucie humoru – po mamie czy po tacie?
– Wyłącznie po mamusi. Moi rodzice wywodzą się z zupełnie różnych rodzin. Rodzina mojego taty to naukowcy nauk ścisłych. Bardzo dobrze wychowali swoje dzieci, ale w ich rodzinnej atmosferze nie było luzu, finezyjnego żartu. Tata jest inżynierem. W towarzystwie raczej cichy, woli się pośmiać z tego, co opowiadają inni. Za to mama pochodziła z rodziny ludzi otwartych, całe życie żartujących. W ich domach zawsze było pełno gości, biesiadowało się do białego rana. Ojciec mojej mamy był lwowiakiem, taką wschodnią duszą. Opowiadał mnóstwo dowcipnych historii rodzinnych, wycinał z gazet rysunki Andrzeja Mleczki i Henryka Sawki. Zebrał całą kolekcję obrazkowych historyjek z profesorem Filutkiem z „Przekroju”.
Pamięta pani jakiś dowcip charakterystyczny dla dziadka?
– Pamiętam sporo. Oto jeden z nich. Są 90. urodziny pana hrabiego, który po raz kolejny opowiada gościom tę samą historyjkę (Skrzynecka mówi starczym głosem hrabiego): „W 1927 r. polowaliśmy w Afryce na lwy. Nagle stanąłem oko w oko z szarżującą bestią. Spokojnie wycelowałem i nacisnąłem spust. Flinta nie wypaliła. Wówczas przeładowałem, ponownie wycelowałem, bestia była coraz bliżej, ale broń znowu nie wypaliła. Więc przeładowałem po raz kolejny, bestia już szykowała się do skoku i… zesrałem się”. „To zrozumiałe”, wtrącił jeden z gości. „Każdemu w takiej sytuacji mogłoby się to zdarzyć”. Na co hrabia: „Nie wtedy, teraz się zesrałem”.
Córka dziadka, czyli moja mama, też świetnie opowiadała dowcipy, nigdy ich nie paliła. W każdej życiowej sytuacji potrafiła znaleźć zabawną ripostę. W pierwszej kolejności żartowała z siebie, a potem ze wszystkiego dookoła.
Poproszę o jakiś dowcip z teki mamy.
– Mama z racji tego, że pracowała w służbie zdrowia, miała wiele żartów z galaktyki medycznej. Jeden był o pacjentce u ginekologa. Pacjentka siedzi na fotelu z rozłożonymi nogami, lekarz prowadzi badanie prawą dłonią w rękawiczce. Wtedy dzwoni telefon. Lekarz odbiera lewą ręką, nie przerywając badania. To żona doktora. Prosi: „Kochanie, czy mógłbyś mi powiedzieć, jak mam dojechać do restauracji, w której jesteśmy umówieni na kolację?”. „Ależ oczywiście, to bardzo proste. Wyjeżdżasz z domu, jedziesz cały czas prosto, aż do czwartego skrzyżowania. Na nim skręcasz w lewo. Potem znów prosto, aż do ronda. Objeżdżając rondo, skręcasz w trzecią ulicę w prawo. I na niej, po lewej stronie, zobaczysz wielki szyld włoskiej restauracji”. „Dziękuję ci, kochanie”, mówi żona. „Ależ proszę”, odpowiada mąż. „No to pa”. Odkłada telefon i zwraca się do pacjentki. „Najmocniej panią przepraszam…”. Ale ta mu przerywa i, patrząc na jego prawą rękę, mówi: „Panie doktorze, ja bym jeszcze raz poprosiła po rondzie”. (…)
Teraz znam już źródła pani poczucia humoru.
– Jest takie piękne francuskie powiedzenie, że „żartować można ze wszystkiego, ale nie ze wszystkimi”. Staram się być taktowna, zanim zażartuję, robię błyskawiczną ocenę sytuacji, czy w tym miejscu i w tym towarzystwie mogę sobie pozwolić na ten żart. Mam grono przyjaciół, z którymi pozwalamy sobie na żarty bardzo śmiałe. Do tego grona należy Piotrek Gąsowski. Inni tylko czekają na to, aż ja coś rzucę jemu albo on coś rzuci mnie, a potem będziemy sobie coraz bardziej dopiekać. Piotrek się śmieje
Fragmenty książki Jacka Szczerby Humor zza kulis, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2024
Emocje, kontrowersje i niewiadome
Tegoroczne Oscary to głównie węgierscy emigranci, meksykańskie kartele, amerykańskie seksworkerki i watykańskie grube ryby
Rozważania o Oscarach warto zacząć od Davida Lyncha, niedawno zmarłego wizjonera kina, który zredefiniował sposób opowiadania historii, a także samą formę X muzy. Przez lata wypominano Akademii Filmowej, że nie przyznała choć jednej (!) statuetki reżyserowi „Twin Peaks”, który praktycznie każdym swoim projektem proponował oryginalne doświadczenia. Lynch intensywnie pracował, trochę tych filmów wypuścił, lecz akademicy i tak go pomijali. Fani Lyncha zdawali się być ponad to, krytykując Oscary i powtarzając, że artysta takiego kalibru w ogóle nie myśli o „bzdetach”. O nagrodach nikt nie będzie pamiętał, ale o filmach i serialach już tak, pisano, starając się wykazać wyższość sztuki (i samego artysty) nad umownymi zaszczytami. Tymczasem sześć lat przed śmiercią reżyser otrzymał honorową statuetkę za całokształt twórczości. Mówi się wprawdzie, że to nagroda pocieszenia i rodzaj zadośćuczynienia za lata oczekiwania na docenienie, jednak magia Oscarów zadziałała nawet na Lyncha, zdającego się trzymać przez całą karierę zdrowy dystans wobec rzeczy materialnych i pilnować, by reżyserskie ego nigdy nie zdominowało jego twórczości. Kiedy odbierał Oscara i wygłaszał podziękowania, głos mu się łamał. Bo o Oscarach marzy każdy, niezależnie od pozycji w branży. Te nagrody mają znaczenie – czy tego chcemy, czy nie.
Krytyczka filmowa Daria Sienkiewicz twierdzi, że „Nagroda Akademii Filmowej to nadal najbardziej prestiżowa nagroda filmowa na świecie i zarazem wyznacznik kinowej jakości dla milionów widzów. Ogrom krytyków coraz częściej mówi, że Oscary tracą na znaczeniu, że ich tradycje są anachroniczne, a członkowie Akademii to relikty dawnego hollywoodzkiego porządku. Ale przecież co roku i tak o nich nieustannie rozmawiamy – typujemy zwycięzców i krytykujemy wybory Akademii”. Odkąd jednak „Will Smith dał na scenie popis swojej siły, Oscary coraz bardziej przypominają popcornowe widowisko”, podkreśla Sienkiewicz.
Przed nami 97. ceremonia – coraz bliżej trzech cyfr, ale na to musimy jeszcze cierpliwie poczekać. Na razie możemy sobie przypomnieć, co się działo 100 lat temu w kinie: premierę miała kultowa „Gorączka złota” Charliego Chaplina, Siergiej Eisenstein wypuścił zaś opus magnum „Pancernik Potiomkin”. Oscary rzecz jasna nie istniały, dźwięk w filmach miał zaś się pojawić dopiero za dwa lata. A co dzieje się dziś? Całkiem sporo – to jeden z najlepszych sezonów filmowych od lat. Sama główna kategoria oscarowa (najlepszy film) oferuje wiele arcydzieł, które premiery miały na największych festiwalach, od Cannes po Wenecję.
Spośród dziesięciu nominowanych skupmy się na najważniejszych. Mamy „Brutalistę”, epickie dzieło Brady’ego Corbeta z rolą Adriena Brody’ego – w duchu „Pianisty” Polańskiego i literatury faulknerowskiej. Opowiada o węgierskich emigrantach, którzy będą musieli sobie poradzić w nie do końca gościnnej Ameryce. To prawdopodobnie jedyny film sezonu, którego nie da się opisać bez użycia słowa monumentalny. Głośno jest też o „Emilii Pérez” francuskiego wizjonera Jacques’a Audiarda, który po latach kręcenia smętnych dramatów postanowił się przebranżowić i zrobił eklektyczny musical o tranzycji, miłości i meksykańskich kartelach. Rzecz na pierwszy rzut oka porywająca
Parada ról
Czyli sceniczne autoportrety Jana Peszka
Rzadko się zdarza, by aktorzy sami siebie portretowali na scenie. U malarzy to chleb powszedni, można przywołać setki, ba, tysiące autoportretów. Z aktorami rzecz inna – nader rzadko demaskują się na scenie. Raczej ukrywają się za maskami.
Przypomnieć można zaledwie kilka takich przypadków. Przed laty Nina Andrycz z okazji 65-lecia pracy scenicznej wystawiła w Teatrze Polskim w Warszawie monodram „Lustro” (współautor Andrzej Kondratiuk, reż. Tomasz Zygadło, 2000), w którym zagrała samą siebie. W roku 2024 Henryk Talar zaprosił do tego samego teatru na czytanie „78 lat i co nieco wincyj”, monodramu jego córki Zuzanny Talar-Sulowskiej, którego bohaterem był on sam ze swoimi teatralnymi losami. Pewnie jeszcze kogoś można by dołączyć do tej reprezentacji aktorskich autoportretów, ale i tak nikt nie dorówna Janowi Peszkowi, który aż trzykrotnie podjął próbę stworzenia swojego portretu scenicznego.
Pierwsze było „Dośpiewanie”, miało charakter spektaklu autorskiego, choć z udziałem reżysera Cezarego Tomaszewskiego. Następne, „Serce ze szkła” i „Sztuka wywiadu”, powstały z okazji 80. urodzin artysty we współpracy z jego dziećmi, Marią i Błażejem Peszkami.
Premiera spektaklu „Dośpiewanie. Autobiografia” według konceptu i w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego na podstawie materiału biograficznego aktora miała miejsce na Scenie Kameralnej Starego Teatru (2014). Trudno wyobrazić sobie „Dośpiewanie” bez „Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Schaeffera. Nie przypadkiem Jan Peszek grywał te monodramy jednego wieczoru, nie ukrywając, jak głębokie inspiracje wiążą nowy monodram z tym „odwiecznym”, który pozostaje w jego repertuarze od roku 1976!
Gdyby nie tekst Schaeffera, co aktor wielokrotnie potwierdzał, nigdy nie przyszłoby mu do głowy występować solo (stąd i tytuł dyptyku: „Podwójne solo”). O ile jednak „Scenariusz” nie jest tekstem własnym, choć został usynowiony przez aktora, o tyle nowy monodram wywodził się wprost z ważnych dla Peszka momentów w życiu osobistym i artystycznym. Toteż „Wariacje Goldbergowskie” Jana Sebastiana Bacha w porywającym wykonaniu Glenna Goulda, które stanowią muzyczne spoiwo monodramu, są przez aktora dośpiewywane w postaci fragmentów z biografii. Dośpiewania mają charakter nietypowy, bo to wykonania eksperymentalne, będące świadectwem poszukiwania muzycznych ekwiwalentów dla epizodów z życia.
Sam tekst również podlega transformacjom melodycznym za sprawą barwy, tempa, rytmu, głośności i dodatkowych efektów odkształcających „zwykłe” wypowiadanie tekstu. Peszek objawia w ten sposób nieskończenie wielkie możliwości plastycznego formowania dźwięku, budowania muzyki z pauz i głosu aktora. Towarzyszą temu działania plastyczne, zsynchronizowane z treścią opisywanego epizodu. Jednym z nich jest przywołane zabawne zdarzenie, kiedy Peszek, dostawszy się dzięki aktywności w sławnym krakowskim zespole MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej) na warsztaty do Johna Cage’a, nie poddał się poleceniu obnażenia. Pozostali uczestnicy stanęli jak ich bóg stworzył, a Peszek pozostał w bieliźnie. Zaciekawiony Cage zapytał go, z jakiego kraju przybył. „Z Polski”, odparł bez lęku aktor. „Aaa…”, pokiwał głową ze zrozumieniem sławny kompozytor.
Takie to epizody przywołuje na świadków życiowej wędrówki, przede wszystkim demonstrując biegłość techniczną i zdumiewającą formę wykonania. „Dośpiewanie” Peszek przygotował z myślą o 50-leciu pracy artystycznej. Zamiast laudacji, listów gratulacyjnych i typowych jubileuszowych egzekwii zagrał spektakl potwierdzający najwyższą klasę aktorską. „Życie mi smakuje – komentował go w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim – cieszy, rzadko przeraża. To uwielbienie życia, w całej jego rozmaitości, przejąłem zapewne od tych najważniejszych: dziadków, rodziców”. Spektakl potwierdzał siłę tego zachwycenia.
Nad kolejnym autoportretem Jana Peszka
Jestem z Ateneum
Nie ma małych ról. Z najmniejszego zadania można coś zrobić
Przemysław Bluszcz – (ur. w 1970 r.) w 1996 r. ukończył Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Przez wiele sezonów związany z legendarnym zespołem Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy za dyrekcji Jacka Głomba. Od 2009 r. jest aktorem Teatru Ateneum, do którego dołączył na zaproszenie dyrektor Izabelli Cywińskiej.
Kiedy ponad 15 lat temu przychodził pan do warszawskiego Ateneum z dalekiej Legnicy, nie było łatwo. Dzisiaj przy kasie teatralnej znajduję pocztówki z podobiznami aktorów, a pierwsza to ta z pańskim wizerunkiem.
– Bo na literę B.
Owszem, ale napis nad zdjęciem głosi: „Jestem z Ateneum”. 15 lat temu chyba nie mógłby pan tego powiedzieć?
– Aklimatyzacja trochę trwała. Teatr Modrzejewskiej i Teatr Ateneum dzieli nie tylko odległość, ale i model uprawianego teatru, rodzaj publiczności. W Legnicy ludzie przychodzili, żeby o czymś posłuchać, pomyśleć, tu najczęściej przychodziło się na aktorów.
Taka tradycja.
– Taka tradycja. Nie mówię, że cała publiczność, ale większość przychodziła na swoich ulubieńców.
Jak pan przeszedł tę zmianę?
– Jak koklusz.
Myślałem, że jak grypę.
– Kiedy znalazłem się w Warszawie, okazało się, że wszystko wygląda trochę inaczej. W Teatrze Modrzejewskiej zespół był wartością główną, był zwarty, nie było w nim wyraźnej hierarchii. W Warszawie akcenty rozkładały się inaczej i ja z całym szacunkiem zaakceptowałem tę sytuację, tym bardziej że spotkałem tu bohaterów mojej młodości. Zetknięcie się z Piotrem Fronczewskim, Krzysiem Gosztyłą czy z Mańkiem Opanią, z Marianem Kociniakiem było silnym przeżyciem. Choć kiedy przyszedłem, Marian Kociniak był w konflikcie z ówczesną dyrektor Izą Cywińską, ale graliśmy razem w Teatrze na Woli w „Siostrach przytulankach” Marka Modzelewskiego (2009).
Zmienił pan skórę?
– To był poważny przeskok, polegający trochę na poczuciu, że w tej nowej dla mnie rzeczywistości tracę dużo czasu. W Legnicy pojawiał się jakiś cel, wszyscy grali do jednej bramki, a tu wszystko działo się wolniej, gdzieś rozchodziło, trwały konsultacje, debaty, że można by tak, a można by inaczej. Nawet jeśli się przynosiło dobry projekt – a mówię nie o samym Ateneum, ale w ogóle o Warszawie, i nie tylko o swoim doświadczeniu, ale także mojej byłej żony – wcale nie było oczywiste, że ten dobry projekt się zrealizuje. Nawet jeśli na nim skorzystaliby wszyscy uczestnicy. Wymagało to ode mnie trochę czasu, aby tę nową rzeczywistość zaakceptować. Ale zawsze uważałem, że w aktorstwie ważna jest pokora. Iza Cywińska chciała zrobić rewolucję w miejscu, które na rewolucję nie było gotowe. Trzymałem kciuki
