Tag "historia sztuki"
Belìce – ziemia, która pamięta
Jak z tragedii zrodziła się sztuka
Korespondencja z Sycylii
Dolina Belìce to serce zachodniej Sycylii – kraina rozciągająca się między prowincjami Trapani, Palermo i Agrigento. Słynie z oliwki Nocellara del Belìce dającej wyborną oliwę z certyfikatem DOP (Denominazione di Origine Protetta, czyli Chroniona Nazwa Pochodzenia), z win białych i mineralnych – grillo i catarratto – oraz pełnych słońca czerwonych nero d’avola. Ale to także ziemia pasterzy, którzy od wieków wyrabiają tu Vastedda della Valle del Belìce, jedyny owczy ser pleśniowy o kształcie miękkiego krążka, wpisany na listę DOP. Smak tej doliny to oliwa, wino i ser. Tu antyk spotyka współczesność, a codzienność stapia się z legendą.
Wracam po latach na Sycylię, tym razem z okazji wręczenia 21. Nagrody Grupy Smaku, przyznawanej przez Stowarzyszenie Dziennikarzy Zagranicznych we Włoszech. Lotnisko Falcone-Borsellino zaskakuje nowoczesnością i wygodą. Tuż przed wyjściem udaje mi się jeszcze zjeść ulubione arancino – ryżową kulę z nadzieniem, obtoczoną w tartej bułce i smażoną na głębokim tłuszczu.
Za drzwiami terminala uderza południowy żar i morska bryza, o wiele lżejsza niż duszne powietrze Rzymu. Gdy autokar rusza, zerkam na Monte Pecoraro – wapienną górę opadającą stromo ku morzu, tuż przy pasie startowym. Towarzyszy każdemu lądowaniu i każdemu startowi. Zostawiamy ją za sobą, kierując się na południowy zachód, w głąb wyspy, wzdłuż kręgosłupa Sycylii. Za oknem morze ustępuje miejsca niskim domkom, gajom oliwnym, monumentalnym kaktusom i kwitnącym oleandrom.
Sycylia odsłania się w wersji bez filtra – pasterskiej, rolniczej i mniej turystycznej. Mijane miasteczka mają pełne uroku nazwy: San Cipirello, Santa Ninfa, Partanna. Im dalej w interior, tym więcej prostoty i melancholii.
Po półtoragodzinnej jeździe pojawia się drogowskaz: „Gibellina Vecchia – Il Cretto di Burri”. Zakręty prowadzą coraz wyżej w coraz bardziej pusty krajobraz – jakby nie było tu żywej duszy. I nagle pomiędzy wzgórzami nierealny widok – rozległa betonowa plama. To Il Grande Cretto (Wielkie Pęknięcie) – monumentalne dzieło land-artu. W tym miejscu istniała kiedyś Stara Gibellina.
Betonowy całun
W nocy z 14 na 15 stycznia 1968 r. o godz. 3.01 gwałtowny wstrząs o magnitudzie 6,4 rozdarł dolinę Belìce. W kilka chwil miasteczka obróciły się w gruzy. W ciągu następnych 10 dni ziemia drżała jeszcze 16 razy, a wstrząsy wtórne trwały pół roku. Do wielu miejsc ratownicy nie docierali całymi dniami – drogi były nieprzejezdne, informacje niekompletne, a pomoc chaotyczna. Jeden z pilotów biorących udział w rozpoznaniu terenu katastrofy powiedział: „To jak po wybuchu bomby atomowej. Przeleciałem nad piekłem”.
Gibellina, Salaparuta i Montevago zostały zrównane z ziemią. 231 osób zginęło, niemal 70 tys. straciło dach nad głową. Rannych z trudem przetransportowano do szpitali w Palermo oraz mniejszych miastach Sciacca i Agrigento.
Tragedia w Belìce była pierwszą katastrofą naturalną transmitowaną na żywo przez włoską telewizję. Specjalne wydanie poprowadził Piero Angela. Po raz pierwszy Włosi z północy zobaczyli „biedę południa”. Katastrofa odsłoniła nie tylko furię natury, ale także dekady zaniedbań i niewydolność państwa. Opóźnienia zmusiły tysiące ludzi do życia latami w barakach. Wielu wyemigrowało. Z tej tragedii jednak zrodziła się sztuka.
Autokar zatrzymuje się u stóp Wielkiego Pęknięcia. W upalne popołudnie nie ma tu nikogo. Powietrze faluje nad betonowym
Naśladowcy
Rzymianie standardowo praktykowali kopiowanie dzieł i uprawiali recykling wcześniejszych pomysłów artystycznych
Czas: rok 210 p.n.e. Właśnie zmarł bezlitosny chiński cesarz Qin Shi Huangdi. Zgromadził armię, która ma go poprowadzić w zaświaty – tysiące żołnierzy stoi teraz w równych szeregach. Są tu łucznicy i oficerowie, piechota i jazda, wszyscy zwróceni twarzą w stronę ziem, które Qin podbił, jednocząc pod swoim sztandarem całe Chiny. Gwardia cesarska stoi w czterech szeregach w dziesięciu pozornie niekończących się kolumnach, z włóczniami w dłoniach, gotowa odeprzeć atak. Ta armia nigdy nie śpi, bo nie są to zwykli żołnierze, ale naturalnej wielkości pomalowane kopie ludzi wykonane z terakoty (wypalonej gliny). Stanowią część ogromnego mauzoleum, które Shi Huangdi nakazał zbudować, gdy w wieku 13 lat objął władzę i został królem państwa Qin.
36 lat później armia strzegła już repliki stolicy Qin, Xianyangu, z pałacem cesarza, w którym go pochowano. Przejścia łączą pogrzebany pałac z resztą zduplikowanego miasta, które ciągnie się kilometrami. W dołach stoją rydwany z brązu zaprzężone w konie z brązu w pełnej uprzęży i z woźnicą zawsze gotowym do wożenia zmarłego cesarza. 26 muzyków i akrobatów z terakoty zapewnia rozrywkę; w pobliżu kręcą się dworzanie i służba Pierwszego Cesarza gotowi do usług. Gliniane gęsi i łabędzie „pływają” po podziemnym jeziorze, aby władcy nigdy nie zabrakło pożywienia.
Wcześniej władcy nakazywali składanie po ich śmierci ofiar z ludzi, którzy mieli ich obsługiwać w zaświatach, natomiast Huangdi zlecił wykonanie mogących mu służyć po wieczne czasy tysięcy terakotowych ludzkich sobowtórów. Do ich wytworzenia wykorzystano glinę zmieszaną z piaskiem w celu jej wzmocnienia podczas wypalania, a materiał rozdzielono pomiędzy poszczególne warsztaty, aby zapewnić tę samą jakość na różnych liniach produkcyjnych. Ponad tysiąc robotników wykonało rzeźby z identycznych części, ale różnie skonfigurowanych, tak aby jeden żołnierz w zbroi nabijanej ćwiekami mógł mieć wąsy, a inny nie, albo żołnierz z włosami związanymi w węzeł miał grubszy szal niż jego sąsiad. Te różnice sprawiają, że figury wydają się bardziej ludzkie. Ślady farby na glinie wskazują, że pierwotnie były one pomalowane, a kolory – realistyczne. Dziś znamy tych żołnierzy pod nazwą Terakotowej Armii, a od 1974 r., kiedy dokonano odkrycia tego miejsca, odkopano ich tysiące.
W tym samym czasie, gdy Pierwszy Cesarz budował swoje imperium, w zachodniej Afryce, na północ od rzeki Niger (obecnie środkowa Nigeria), kwitła kultura Nok. Wiele rzeźb Nok, również wykonanych z terakoty, przetrwało do dziś. Artystkami Nok były kobiety, które zwijały wałki z gliny, tworząc puste w środku postacie w ceremonialnych strojach. Niektóre z nich pierwotnie miały ponad metr wysokości. Gdy rzeźby wysychały, w glinie wycinano detale, takie jak wypukłe naszyjniki, bransoletki na dłoń i stopę, broń, warkocze i rysy twarzy. Twarze rzeźb były stylizowane i charakterystyczne. Każda głowa miała wysokie łukowate brwi, duże trójkątne oczy z wyłupiastymi gałkami ocznymi i wydrążonymi źrenicami. W wypadku większych rzeźb wiercono otwory w ustach, uszach, nozdrzach i oczach, aby powietrze mogło uchodzić z wnętrza podczas wypalania w piecu, co zapobiegało pękaniu wyrobu.
Rzeźby Nok istnieją obecnie głównie w postaci fragmentów, przeważnie głów, uważa się więc, że mogły zostać zniszczone i pochowane w ramach jakiegoś rytuału, np. obrzędów ku czci przodków lub pogrzebu. Niestety, nie ma żadnych pisemnych wzmianek na temat tej kultury. Atrybuty wyrzeźbionych postaci, takie jak dekoracja głowy w formie muszli i berło faraona umieszczone na naramienniku, oznaczają, że lud Nok miał szerokie kontakty handlowe, które zaowocowały wymianą kulturalną rozciągającą się od Oceanu Atlantyckiego po Egipt.
Rzymianie, zamiast budować sieć kontaktów handlowych, woleli najeżdżać sąsiednie terytoria i powiększać własne państwo. Rzym wyrósł z małego miasteczka na imperialną superpotęgę, która w II w. p.n.e. kontrolowała rozległe obszary basenu Morza Śródziemnego. Apetyt na rzeźbę w Rzymie był nienasycony. W mieście mieszkało ponad milion ludzi i wszędzie stały posągi: bogowie w świątyniach, rzymscy wodzowie na rogach ulic, popiersia greckich filozofów w domach i rzeźbione grobowce przy drogach. Z każdego podbitego miasta zabierano rzeźby jako łup wojenny i paradowano z nimi ulicami Rzymu w efektownych pochodach zwanych triumfami. Rzeźbiarzom zlecano wykonanie marmurowych replik najsłynniejszych greckich rzeźb Polikleta i Praksytelesa, które przewożono statkami do Rzymu. Zaczęły krążyć gipsowe odlewy słynnych dzieł, dzięki czemu rzymscy artyści mogli tworzyć kolejne repliki: przetrwały dosłownie tysiące nagich Afrodyt i Wenus (…).
W miarę rozrastania się imperium rzymskiego datowanie rzeźb staje się coraz trudniejsze. Dlaczego? Rzymianie standardowo praktykowali kopiowanie dzieł i uprawiali recykling wcześniejszych pomysłów artystycznych. Ponieważ bardzo podziwiali grecki styl życia, każdy chciał posiadać greckie rzeźby, ale po prostu nie starczało ich dla wszystkich. Powszechne więc było ich kopiowanie i tworzenie nowych na podstawie greckich oryginałów.
Jedno dzieło szczególnie dotyka istoty tej trudności: „Grupa Laokoona”. To fantastyczna rzeźba, pełna energii i wielkiego dramatyzmu. Trzy wijące się postacie męskie – kapłan Laokoon i jego synowie – usiłują się uwolnić ze splotów olbrzymich węży morskich wyciągających pyski, by ich ukąsić. Mężczyźni są nadzy, a mięśnie mają napięte ze strachu. Centralną postacią jest Laokoon, skazany na śmierć przez mściwego boga Apollina za próbę ostrzeżenia oblężonego miasta Troi, aby nie przyjmowało daru w postaci gigantycznego drewnianego konia. Gdy Laokoon i jego synowie zostają zaatakowani przez węże, brzuch konia się otwiera, a greccy wojownicy wchodzą do Troi i wygrywają wojnę.
Historia wojen trojańskich
Fragmenty książki Charlotte Mullins, Krótka historia sztuki, przeł. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2024
Ćwiczenia z krzyczenia
„Krzyk” Edwarda Muncha przeszedł od statusu klasyka malarstwa do statusu ikony popkultury wskutek kradzieży w 1994 r.
„Krzyku” Munch nie namalował od razu. Zaczął od „Rozpaczy” (1892) i przez pewien czas zmagał się z oddaniem swojego wspomnienia. Dopiero kolejną z wersji „Rozpaczy”, która zawisła na wystawie w Berlinie, zatytułował „Krzyk”.
Poprzednika, czyli „Rozpacz”, wyróżniają równie szablonowe formy i wyraziste barwy, które zagościły w sztuce Muncha od początku lat 90. XIX w. Korzystając z nich, artysta przetworzył scenerię oslowskiej dzielnicy Nordstrand. Co więcej, i w jednym, i w drugim obrazie skorzystał z takiej samej dynamizacji i takiej samej dramatyzacji przestrzeni dzięki zbieganiu się linii perspektywicznych w górnej części kompozycji. Wreszcie, i w jednym, i w drugim wrażenie ekspresji wzmocnił dodatkowo pokazaniem pomostu po przekątnej, przy czym uczynił z niego swego rodzaju równię pochyłą. (…)
Matka (chrzestna?) „Krzyku”, „Rozpacz”, zwróciła na siebie szczególną uwagę na wystawie Muncha w Berlinie A.D. 1892. Ba! Mimo że przedstawiała zachód słońca, podziałała niczym „Impresja, wschód słońca” Moneta na pierwszej wystawie impresjonistów. To znaczy, przyczyniła się do wybuchu skandalu. Dotąd barw równie silnych, jak w „Rozpaczy”, berlińscy odbiorcy doświadczali najwidoczniej wyłącznie w kuchni, skoro niebo na obrazie porównywali do mieszanki jajeczno-pomidorowej i sosu rakowego. (…)
Organizatorzy wystawy nie zdawali sobie sprawy, że pokażą prace różniące się od prac pokazywanych dotąd publicznie. Przecież Kaiser zarządził, że oficjalna sztuka niemiecka powinna pokrzepiać ideałami, a w tym celu prezentować to, co narodowe, w realistycznej oprawie. Berlin należał wówczas do miast dość prowincjonalnych, więc proponował i promował przystającą do swojej przynależności sztukę, a nowości zwalczał z zapałem godnym lepszej sprawy. Stąd berlińskie publika i krytyka, przyzwyczajone do podziwiania na obrazach wojaków, rumaków i tęskniących za wojakami kobiet, od razu ruszyły szarżą na odstępcę. Wyzywały dzieła Muncha od poronionych płodów, namalowanych po partacku, i od sztuki zdegenerowanej, które to określenie powtórzyli po kilkudziesięciu latach naziści.
W wyniku takiego rozwoju wypadków Stowarzyszenie Artystów Berlińskich zarządziło we własnym gronie głosowanie, kto jest za, a kto przeciw twórczości niepokornego Norwega. Przeważyły głosy przeciw, a wystawę po niespełna tygodniu zamknięto. Paradoksalnym prawem prowokacji dopiero po zamknięciu zyskała ona prawdziwy rozgłos. (…) Prawie nieznany norweski malarz z dnia na dzień został najbardziej rozpoznawalnym człowiekiem w Rzeszy Niemieckiej.
Reakcja głównego zainteresowanego?
Fragmenty książki Marty Motyl Munch. Nie tylko Krzyk, Lira, Warszawa 2024
