Tag "kino"
W miłosnym trójkącie
Filmy dużo zyskują dzięki współpracy reżyserów z koordynatorami scen intymnych
Łukasz Grzegorzek – (ur. 1980) ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Był zawodowym tenisistą. Uczy reżyserii w łódzkiej szkole filmowej. Jest członkiem Polskiej Gildii Reżyserów. Jego pierwszy film, „Kamper”, zdobył nagrodę za najlepszy debiut pełnometrażowy na Raindance Film Festival w Londynie. „Córkę trenera” uhonorowano nagrodą dla najlepszego filmu młodzieżowego w Cottbus. „Moje wspaniałe życie” przyniosło mu nagrodę za reżyserię na FPFF w Gdyni.
Jak zrodził się pomysł na „Trzy miłości”, które różnią się od twoich poprzednich filmów?
– Razem z moją żoną i producentką Natalią Grzegorzek oraz autorką zdjęć Weroniką Bilską zrobiliśmy wcześniej trzy filmy. Poczuliśmy się na tyle dobrze w naszej strefie komfortu, czyli w konwencji komediodramatu, że postanowiliśmy trochę bardziej się pobawić. Po pierwsze, widzimy w gatunku przyszłość i siłę kina. Po drugie, chcieliśmy wziąć na warsztat thriller erotyczny z powodu buntu i wstydu. Erotyka w kulturze, w kinie, a szczególnie w życiu codziennym była dla mnie zawsze wstydliwym tematem. Bunt wynika z tego, że nie podoba mi się sposób przedstawiania seksu, ciała czy namiętności w kulturze masowej. Z jednej strony mamy pornografię, czyli coś bardzo dosłownego, a z drugiej erotykę, dziwnie strachliwą i pruderyjną. Tymczasem „Trzy miłości” zawierają jeden ważny element, który był w naszych poprzednich filmach.
Co masz na myśli?
– Fakt, że częściowo odwołuję się do swojego życia. Kiedyś wpakowałem się w relację z dojrzalszą kobietą. Byłem studentem prawa i mieszkałem w akademiku, podobnie jak filmowy Kundel. Poznałem tam 40-letnią artystkę, która twierdziła, że jest wolna, ale prawda okazała się bardziej skomplikowana. I wylądowałem w samym środku emocjonalnego trójkąta. Jakbym zafundował sobie darmowy angaż w brazylijskiej telenoweli.
W filmie śledzimy skomplikowane relacje między aktorką Leną, prawnikiem Janem i studentem Kundlem. Motyw miłosnego trójkąta jest wymarzoną sytuacją pod scenariusz?
– Jak mówi moja żona, trójka jest parszywą liczbą, bo w podobnym układzie ktoś zawsze czuje się poszkodowany i odrzucony. Chcieliśmy rozpisać historię tak, żeby widz mógł ją sobie opowiedzieć z trzech perspektyw. Każdy bohater odbywa przecież osobną podróż emocjonalną. Staraliśmy się ułożyć trójkąt równoboczny, tzn. w miarę możliwości przeskakiwać między punktami widzenia Leny, Kundla i Jana. Taka sytuacja jest ekscytująca dla filmowca. Czuliśmy też, że w naszym trójkącie każda strona jest nieszczęśliwie zakochana w innej. Tytuł filmu jest więc ironiczny, bo skupiamy się głównie na niespełnieniu i nienasyceniu oraz napięciu wynikającym z tych uczuć.
Chcieliście przełamać schemat miłosnego trójkąta, który często pojawia się w kinie?
– Źródło inspiracji stanowiła książka „Zbrodnia i…” Jerzego Nasierowskiego. Autor opisuje historię trójkąta miłosnego, w którym tkwił z innym aktorem i młodym zbuntowanym chłopakiem. Fascynujące wydało mi się to, że bohaterowie z jednej strony szukają kontaktu i wyzwalają między sobą dużą energię, a z drugiej – odpychają się i haratają emocjonalnie. Ten trop z prozy Nasierowskiego towarzyszył nam w pracy. Często między sobą mówimy, że gdy jest się zakochanym, w duszy gra Wagner, a na zewnątrz panuje cisza absolutna. Jesteśmy wtedy trochę uroczy, trochę żałośni, a trochę heroiczni. Ten stan jest bardzo filmowy.
Ważne miejsce zajmuje wątek podglądania i inwigilacji. Jan mieszka naprzeciwko Leny i śledzi niemal każdy jej krok. To bardziej komentarz do naszych lęków czy próba nawiązania do długiej tradycji filmowej?
– Historia kina faktycznie jest pełna takich opowieści. Od filmów Alfreda Hitchcocka i „Podglądacza” Michaela Powella, przez „Rozmowę” Francisa Forda Coppoli, aż po „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego. Ważniejsze było dla nas jednak odwołanie się do współczesności. Jestem przerażony dzisiejszą technologią, a dokładnie zbadałem temat, bo pojawił się na samym początku pracy nad scenariuszem. Telefon stał się teraz najlepszym narzędziem do szpiegowania. Detektywi wkrótce będą bezrobotni, bo nie będą w stanie zdobyć informacji, którymi dzielimy się nieustannie przez smartfony. Kiedy myślałem o osobistych lękach związanych z tym, jak łatwo oddajemy swoją prywatność, poczułem, że motyw inwigilacji stanowi dobre paliwo dramaturgiczne.
Od pierwszej sceny narzucasz specyficzną konwencję i atmosferę. Jak myślałeś o gatunkowym charakterze filmu i budowaniu w nim nastroju?
– To, co robimy, nazwałbym autorskim kinem gatunkowym, a w nim najbardziej liczy się temperament twórców. Mamy więc własną estetykę, poczucie humoru i postrzeganie rzeczywistości. Szukając wizualnych inspiracji, sięgaliśmy oczywiście do lat 90., ale najbardziej zależało nam na tym, żeby dać szansę bohaterom. Cały czas mamy też pociąg do komediodramatu i staramy się przemycić lekkość nawet w poważniejszych historiach.
Film jest jednak reklamowany jako thriller erotyczny, a ten gatunek kojarzy się z mrocznymi opowieściami.
– Najgłośniejszy thriller erotyczny ostatnich lat to przecież „Baby Girl”, a można się zastanawiać, czy wywołuje lęk u widza. Nie oddzielam słowa thriller od słowa erotyczny, bo chodzi w nim przede wszystkim o dreszcze namiętności. W klasykę gatunku z lat 90., taką jak „Nagi instynkt” czy „Dzikie żądze”, wpisane są również
Życie bez perspektyw
Przejmująca historia rodziny podzielonej przez ideologię
Muriel i Delphine Coulin – reżyserki filmu „Moi synowie”
Muriel Coulin – zaczynała jako asystentka przy filmach Akiego Kaurismäkiego („Życie cyganerii”) i Krzysztofa Kieślowskiego („Podwójne życie Weroniki”, trylogia „Trzy kolory”). Następnie reżyserowała filmy dokumentalne, w tym „L’homme sans douleur” dla Arte, zanim zajęła się filmami fabularnymi.
Delphine Coulin – pisarka i filmowczyni. Pracowała w Arte France, gdzie współprodukowała filmy społeczne i dokumentalne poświęcone sztuce współczesnej. Jest autorką sześciu powieści i zbioru opowiadań. Jej książki cieszą się uznaniem krytyków i publiczności. Zostały przetłumaczone na kilkanaście języków.
Co najbardziej zaciekawiło was w powieści Laurenta Petitmangina „Ce qu’il faut de nuit”, na podstawie której powstał film „Moi synowie”?
Muriel Coulin: – Jeszcze przed przeczytaniem tej książki Delphine i ja dużo rozmawiałyśmy na ten temat. Każda z nas miała inną odpowiedź. Gdzie – jeśli w ogóle – leży punkt, z którego nie ma już powrotu? Czy miłość nie oznacza po prostu akceptowania wszystkiego, nawet tego, co najgorsze?
Delphine Coulin: – W powieści jeden z synów angażuje się w działalność skrajnej prawicy, dopuszcza się tego, co najgorsze, a ojciec nie wie, czy może mu to wybaczyć. Bazując na lekturze, chciałyśmy stworzyć film, który byłby zarówno uniwersalny, jak i osobisty.
Film pokazuje niesamowity wysiłek członków tej rodziny, aby pozostać razem mimo trudności i różnic.
MC: – Dokładnie tak. Trzech mężczyzn – ojca i synów – połączyło coś bardzo trudnego, czyli śmierć matki. Mimo wszystko starają się utrzymać rodzinę razem. Nie godzą się z utratą siebie nawzajem.
DC: – To rodzina, która stara się iść naprzód. Mówi się, że kierunek historii to postęp: każde pokolenie żyje lepiej niż poprzednie. Ale dziś sytuacja się odwróciła. Głosy na ekstremistów są związane z bardzo silnym poczuciem niesprawiedliwości.
MC: – Ta rodzina wiele przeszła. Nie mają innego wyboru, jak tylko przetrwać. Film pokazuje, jak bardzo są zżyci, połączeni silnymi więzami mimo braku matki. Ona zresztą jest zawsze obecna. W kuchni widzimy jej puste krzesło, które stanowi swego rodzaju centralny punkt domu.
DC: – Pierre stara się być dobrym ojcem, dlatego ciągle zadaje sobie pytanie, co sprawiło, czy wręcz czego nie mógł zrobić dla Fusa, że ten dołączył do prawicowej bojówki. Na ile jesteśmy odpowiedzialni za to, co robią nasze dzieci, jakie podejmują wybory?
Porozmawiajmy o obsadzie. Odtwórcy roli synów, Benjamin Voisin i Stefan Crepon, różnią się fizycznie, ale idealnie pasują do ról braci. Naprzeciw nich jest ojciec, grany przez Vincenta Lindona, który jest na tyle potężny, że wierzymy też w fizyczną konfrontację między nim a jego najstarszym synem na tle ideologicznym.
DC: – Na początku chciałyśmy znaleźć prawdziwych braci. Spotkałyśmy się z dziesiątkami aktorów. Ale potem okazało się, że Benjamin Voisin i Stefan Crepon są przyjaciółmi, byli bardzo blisko – i są świetnymi aktorami, którzy potrafią połączyć to, kim są, z postaciami, aby osiągnąć tę mieszankę dokumentu i fikcji, której zawsze szukamy. Jak tylko weszli na casting i zaczęli grać, stało się jasne, że to oni.
MC: – Gdy tylko przeczytałyśmy książkę Laurenta Petitmangina, pomyślałyśmy o Vincencie
Walczę o miejsce dla horroru
Za pomocą kina grozy można przemycić wiele treści
Bartosz M. Kowalski – (ur. w 1984 r.) absolwent szkół filmowych w Paryżu i Los Angeles. Zaczynał od kina dokumentalnego. Film „Moja Wola” przyniósł mu Srebrnego Lajkonika na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Pełnometrażowy debiut fabularny „Plac zabaw” otrzymał nagrody w Gdyni, Koszalinie, Warszawie, Londynie i Melbourne. Później twórca zwrócił się w stronę horroru, realizując dwie części „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, „Ostatnią wieczerzę” i „Ciszę nocną”. W kinach można oglądać jego nowy film „13 dni do wakacji”.
Dlaczego tradycja filmowego horroru w Polsce jest tak uboga?
– Wychowaliśmy się na kinie moralnego niepokoju. Jesteśmy dziećmi Wajdy, Zanussiego i Kieślowskiego. W Polsce przez lata tylko takie kino uznawano za „prawdziwe” i „wartościowe”. Gatunek, zwłaszcza horror, nie miał szans u nas się rozwinąć, bo w oczach wielu był sztuką niższego rzędu, niepoważnym wybrykiem dla mas. Warto jednak pamiętać, że na świecie horror długo miał podobny status. Nawet w Stanach Zjednoczonych, gdzie ta konwencja ma stuletnią tradycję, traktowano ją z przymrużeniem oka. Dziś to podejście się zmienia, ale mówimy o świeżym procesie.
Na dodatek horror jest bardzo trudny technicznie. Wymaga ogromnej świadomości filmowego języka: rytmu, kompozycji kadru, dźwięku, budowania napięcia. A oprócz tego – pracy z efektami praktycznymi, z CGI (obrazami generowanymi komputerowo – przyp. red.), z charakteryzacją specjalną, której nie uczy się w szkołach filmowych. Nie ma na to miejsca, budżetu ani zaplecza. I, co najważniejsze, studentom wpaja się, że mają być poważnymi artystami, mesjaszami kinematografii, a nie uprawiać gatunkowe „wygłupy”. Nie przesadzam ani nie ironizuję – to jest cytat z życia wzięty.
Czujesz, że sukcesy twoich horrorów mogą wpływać na powstanie następnych filmów grozy w Polsce? Zmienia się u nas klimat wokół kina gatunkowego?
– Po premierze „W lesie dziś nie zaśnie nikt” rzeczywiście coś drgnęło – pojawiło się więcej rozmów o horrorze. Ale nie oszukujmy się, wciąż brakuje zaufania. Producenci wolą zainwestować w komedię romantyczną albo w kolejny serial kryminalny, bo to się sprawdza. Horror jest ryzykowny, kosztowny i nadal traktowany z podejrzliwością. Co gorsza, bardzo często gatunek trzeba tłumaczyć – nie widzom, lecz producentom. Trzeba im wyjaśniać, że strach czy wzięta w nawias przemoc też mogą być nośnikami treści, a horror może być zabawny, co nie oznacza od razu kiczu czy żenady. Albo że można mówić o poważnych sprawach w nieoczywisty sposób, a kino gatunkowe nie jest żadnym kaprysem, tylko pełnoprawnym sposobem opowiadania.
Coś jednak się zmienia, i to dzięki widzom. Oni głosują, kupując bilety czy włączając dany film na platformie streamingowej. Rynek w końcu będzie musiał to zauważyć. I wcale nie sugeruję, żeby kręcić horrory zamiast komedii – w idealnym świecie można by robić i jedno, i drugie. Marzy mi się, aby kino gatunkowe przestało być w Polsce wyjątkiem, a stało się częścią filmowego krajobrazu.
Jak wyglądało przejście od debiutanckiego „Placu zabaw” – filmu arthouse’owego i festiwalowego – do mainstreamowego horroru?
– Zawsze chciałem zrobić horror. To było dla mnie naturalne i oczywiste. Dorastałem na filmach grozy i pisałem pierwsze scenariusze o wampirach, zanim jeszcze ktokolwiek dał mi kamerę do ręki. W praktyce realizacja filmu jest jednak efektem wielu zbiegów okoliczności. W Polsce nie da się zaplanować kariery filmowej według jakiegoś harmonogramu. Zawsze pracujesz równolegle nad kilkoma projektami i nie masz pojęcia, który ruszy jako pierwszy. To wieczna ruletka. „Cisza nocna” miała być moim drugim filmem, ale długo nie udawało się zdobyć na nią finansowania. Kiedy pojawiła się szansa, żeby nakręcić „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, nie zastanawiałem się ani chwili. Wszedłem w to z pełnym przekonaniem, bo wiedziałem, że mogę zrobić pierwszy krok w kierunku kina gatunkowego, o którym od dawna marzyłem. Ale czy to było naturalne przejście? Raczej wymuszone przez realia.
Wykorzystujesz nowe konwencje w kolejnych filmach, zajmowałeś się już m.in. slasherem czy horrorem religijnym. W „13 dniach do wakacji” najbliżej ci do opowieści spod znaku home invasion, bo obserwujemy, jak ktoś napada na grupę nastolatków imprezujących w podmiejskim domu. Wybierając te gatunkowe ścieżki, kierujesz się swoimi fascynacjami, a może czymś innym?
– Nie siadam za każdym razem i nie mówię: „teraz zrobię slasher” lub „teraz zajmę się horrorem religijnym”. W rzeczywistości film zawsze stanowi zbiorowe przedsięwzięcie. Są producenci, nadawcy, partnerzy – każdy ma oczekiwania, wyobrażenia, czasem konkretne zamówienie. Próbuję przemycać swoje tematy, emocje i obsesje, ale poruszam
Seksmisja, czyli Kingsajz ma znaczenie
Juliusz Machulski oznacza: pomysł, błyskotliwość, humor, staranność na najwyższym poziomie
Na wielkim łożu z atłasową pościelą leży Karolina Wajda. Jest ledwie pełnoletnia. Jej słynny ojciec nie ma pojęcia, że córka zadała się z muzykami. Leżą obok niej, a potem sięgają po szklaneczki.
– W prawdziwym ujęciu będzie w środku coś? Jakaś herbata? – pyta Sławomir Łosowski z grupy Kombi.
– Coś tam wlejemy, ale butelka musi być prawdziwa – oświadcza Juliusz Machulski. – Mam jakieś dewizy, trzeba, żeby ktoś skoczył do Peweksu po butelkę „Black & White”.
Reżyser nakręcił z Kombi wideoklipy do ich dwóch utworów, w tym „Black and White”.
Dorobek zobowiązuje. Jak się czaruje „Seksmisją” i „Kingsajzem” i zostało się „polskim Spielbergiem”, nie wolno odpuszczać w żadnym detalu. Nawet przy produkcji teledysku, nawet gdy tytułowa whisky miga na ekranie przez jedną trzecią sekundy. Machulski oznacza: pomysł, błyskotliwość, humor, staranność na najwyższym poziomie, czyli przekraczanie granic aż do kreowania innych rzeczywistości.
Jeśli „Vabank” nas przekonał, to „Seksmisja” rzuciła na kolana. 12 mln widzów! I te teksty: „Kopernik była kobietą!”, „Nasi tu byli”, „Sfiksowałyście, boście chłopa dawno nie miały! Chłopa wam trzeba!”, „Kobieta mnie bije”, „Ciemność, widzę ciemność”, „Nie ma mężczyzn? A dlaczego tu nie ma okien? A dlaczego tu nie ma klamek?”, „No wiesz! Nasza cywilizacja zawaliła się w gruzy, a tobie tylko dupy w głowie!” i niezapomniane zdanie klucz: „Kierunek – wschód. Tam musi być jakaś cywilizacja!”. Większość narodziła się już na planie, spontanicznie, pod wpływem chwili.
Film kultowy, powstał 40 lat temu, a do dziś rozpala emocje. Ledwie kilka lat temu przed sądem toczył się proces o prawa czy raczej ich brak do wykorzystania cytatu zaczerpniętego z filmu w reklamie. Chodziło o „Ciemność widzę…”. Tymczasem przed „Seksmisją” sama jasność, jak w podświetlanej podłodze w kabinie Maksa i Ola, czyli głównych bohaterów. Youtuberzy z Polski objaśniają amerykańskim nasze realia i konteksty zawarte w „Seksmisji” po tym, jak streszczenie filmu pojawiło się na amerykańskim kanale Mystery Recaped, posiadającym 1,16 mln subskrybentów. To oznacza, że film żyje w coraz to nowych rejonach świata, w coraz to nowych pokoleniach i kolejnych środkach przekazu. Stale nadąża.
„Seksmisja” weszła do kin w roku orwellowskim. Scenariusz Machulski pisał wcześniej, na stypendium w Paryżu w 1981 r., gdy dopadło go zapalenie płuc i cała rodzina szła na plażę. Znów sytuacja polityczna po wprowadzeniu stanu wojennego, jeszcze bardziej niż w przypadku „Vabanku”, sprawia, że widzowie, idąc do kina, łakną terapeutycznego pocieszenia. I satysfakcja gwarantowana! Komediowa wizja społeczeństwa samych kobiet w państwie totalitarnym trafia w dziesiątkę. Dwaj zahibernowani przed dziesiątkami lat mężczyźni budzą się w nowej rzeczywistości. Są zniewoleni przez kobiecy reżim, w którym panuje przemoc i wszechinwigilacja na miarę Big Brothera. (…)
Wracamy do roku 2044, kiedy nasi panowie przebudzili się ze snu par excellence zimowego. Okazuje się, że geny męskie przepadły w czasie wojny, która się toczyła, gdy panowie słodko spali. W nowej cywilizacji mężczyźni traktowani są – ni mniej, ni więcej – jak mamuty, które powinny dawno wyginąć. Nie będą już do niczego potrzebni, odkąd partenogeneza sprawia, że w procesie rozmnażania zbędny jest plemnik.
Odhibernowani są cudownie kontrastowi. Odmiennie reagują na
Fragmenty książki Anny Bimer Świat Machulskich. Biografia rodzinna, Rebis, Poznań 2024
Munk pasażer z poczuciem humoru
Tragedie, które dotykały jego bliskich, mógłby pokazać z patosem, ale był artystą o innym typie wrażliwości
Michał Bielawski – reżyser, scenarzysta, producent, realizator pierwszego pełnometrażowego filmu o Andrzeju Munku i jego twórczości „Pasażer Andrzej Munk” (scenariusz napisał wspólnie z Markiem Hendrykowskim).
Co sprawiło, że właśnie Andrzejowi Munkowi i jego filmom poświęcił pan wiele miesięcy pracy?
– Munk chodził mi po głowie od ósmej klasy podstawówki, gdy na zajęciach edukatora filmowego Andrzeja Bukowieckiego zobaczyłem „Zezowate szczęście” i „Eroicę”. Od razu wiedziałem, że to filmy inne od innych, ale trochę lat mi zajęło odkrycie powodów tej inności. Jest jeszcze formalny powód, gdyż producentem filmu jest Studio Munka – studio debiutów. Dla środowiska instytucja legendarna, bo to pierwszy ważny przystanek dla absolwentów szkoły filmowej, tu robią pierwsze filmy. Jerzy Kapuściński z Katarzyną Malinowską od dawna chcieli zrobić film o patronie studia i w ten sposób trafili do mnie.
Udało mi się połączyć sceny o charakterze biograficznym z sekwencjami kreacyjnymi, o charakterze filmowego eseju. I pozyskać wypowiedzi ludzi, którzy albo z Munkiem pracowali, jak m.in. Krzysztof Winiewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Andrzej Wajda, Edward Zajiček, Edward Dziewoński, albo byli jego studentami, jak Roman Polański, Krzysztof Zanussi, Stefan Szlachtycz, Wojciech Solarz czy Anna Dyrka.
Andrzej Munk kręcił filmy, gdy powojenne rany pozostawały świeże, a martyrologia była tematem codziennym. „Eroica” miała premierę w styczniu 1958 r., w 1960 r. „Zezowate szczęście”. „Pasażerki” według prozy Zofii Posmysz już nie ukończył. Wojnę przed Munkiem pokazywano na serio, z patosem, a tu groteska, plus ironia i sarkazm. Ich symbol to wojenna kariera oportunisty Dzidziusia Górkiewicza.
– Sam wiele rzeczy próbuję zrozumieć, np. dlaczego Munk tak konsekwentnie unikał patosu podlanego sosem patriotyzmu. Uważam, że dokument biograficzny powinien być jednak dziełem otwartym, stawiać pytania, a nie na wszystko mieć gotową odpowiedź wszechwiedzącego narratora. Doszedłem do wniosku, że spojrzenie Munka daje jakby inną perspektywę, pozwala na uchwycenie właściwego poziomu i pionu. Dzięki temu na rzeczy ważne można patrzeć inaczej, niż to obowiązywało wszędzie i wokół, do tego w czasach, gdy wzorcem były radzieckie filmy, ale nie te wybitne, lecz te perswazyjnie tłumaczące świat.
Munk nie eksponuje pochodzenia, a przecież rodzina całą wojnę musiała się ukrywać. Ojciec, Ludwik Munk, świetnie prosperujący przedsiębiorca, w 1940 r. wywozi i ukrywa majątek w Warszawie, ale gestapo i tak zabiera mu cenne rzeczy, a on sam do końca wojny opłaca szmalcowników. Długi rejestr strat wypisał własnoręcznie w Archiwum Państwowym w Milanówku. Pod koniec 1944 r. w Lichwinie zamordowano dwie siostry Antoniny Munkowej i ich dwie córki. Premier Cyrankiewicz przyrzekł rodzinie, że zrobi wszystko, by sprawę morderstwa wyjaśnić. Nie udało mu się, bo „partyzant” po wojnie zatrudnił się w miejscowym UB. Dopiero po latach etnolog Jerzy S. Łątka ujawnił prawdę w książce „Bezkarni zabójcy Basi Binder” (wyd. Fundacja Oratio Recta).
– Tę inność nazwałem hasłowo i w skrócie cieniem wojny. Tragedie dotykały bliskich Munka bezpośrednio, mógłby je pokazać z patosem, na serio, po „wajdowsku”, ale był artystą o innym typie wrażliwości, z własnym poczuciem humoru. Zrobił to, co było jego prawem, wybrał inaczej. Widać, wolał realizować cudze tragedie, cudze dramaty wzięte żywcem z ich życiorysów, np. Jerzego Stefana Stawińskiego, więźnia oflagu, powstańca i autora scenariuszy jego najważniejszych filmów.
W wielu scenach zdecydowałem się na operowanie niedopowiedzeniami, inaczej się nie dało. Ciężar przeżyć, jakie musiała pozostawić w Munku okupacja, sprawił, że on także często operował niedopowiedzeniami. Zanalizowałem np., jakim sytuacjom towarzyszy gwizd lokomotywy. Powraca w symboliczny sposób, choć pociągu często nie widać, jedynie go słyszymy. Najpierw pojawia się jako dźwięk. Munk podczas okupacji pracował na kolei pod Warszawą, więc musiał wiedzieć, co dzieje się z pociągami pełnymi ludzi w bydlęcych wagonach, zmierzającymi do Oświęcimia. Gwizd oznaczał tysiące skazanych na śmierć, dowożonych pociągami, głównym środkiem transportu. W filmie poświęciłem mu sporo uwagi, powraca jako lejtmotyw. Munk w kilku bardzo intensywnych scenach, nie tylko w „Człowieku na torze”, używa tego dźwiękowego atrybutu kolejarskiej pracy, którą naprawdę szanował.
W filmie wykorzystałem scenę z „Pasażerki”, gdy nie widać pociągów, ale trwa koncert niedaleko rampy, więźniowie grają, a muzykę przerywa gwizd lokomotywy. Para zakochanych w sobie więźniów przekazuje w spojrzeniu miłość…
Anna Ciepielewska i Marek Walczewski.
– A w pierwszym rzędzie na koncercie na świeżym powietrzu siedzą kapo i esesmani. Gdy słychać gwizd pociągu oznaczający transport z nowymi straceńcami, jedna z funkcjonariuszek zatyka sobie uszy, tak jej przeszkadza w delektowaniu
Rewolucja oczami dziecka
Bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia
Lionel Baier – szwajcarski reżyser, w swoich filmach skupia się na problemach społeczno-politycznych, pokazując je najczęściej z perspektywy zwykłych ludzi. Najnowszy dramat „W ukryciu” opowiada o wydarzeniach z maja 1968 r. w Paryżu, widzianych przez dziewięcioletniego chłopca. Film będzie można oglądać w kinach od 13 czerwca.
Twój film powstał na bazie powieści Christophe’a Boltanskiego „La Cache”. Autor opowiada o dziejach swojej artystycznej rodziny w trakcie wydarzeń paryskich z maja 1968 r. On sam był wtedy dzieckiem, dlatego w filmie przyjmujesz perspektywę dziewięciolatka. Bajkowa otoczka przypominała mi serię książek o Mikołajku.
– Nie były one moim źródłem inspiracji, ale podoba mi się to porównanie. Mamy ten sam czas i miejsce akcji, do tego mówimy o małym chłopcu jako głównym bohaterze. Mnie samemu chyba bliżej było do postaci Gastona Lagaffe’a z belgijskich komiksów „Gaston”. Tak czy siak nie mogę powiedzieć, że „W ukryciu” można zestawiać z „Mikołajkiem” na zasadzie 1:1, ale to takie opowieści o Francji w krzywym zwierciadle.
Pod koniec filmu pada zdanie: „Arogancją jest nie mieć żadnej wyobraźni”. Twój film w głównej mierze opiera się na dziecięcej imaginacji. Ten cytat stał się motywem przewodnim?
– Bardzo możliwe. Dziś wierzę, że bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia. Sam mam polskie korzenie (wszyscy w mojej rodzinie pochodzą z różnych miejsc na świecie) i wiem, że w tamtych czasach pochodzenie wiązało się z pewnymi wyzwaniami.
Jakimi
– Kiedy mój dziadek przyjechał do Szwajcarii, musiał kłamać, udawać, że jest kimś innym. Do tego potrzebował wyobraźni! Dziadek nieustannie zmyślał i tym samym wymyślał siebie na nowo: w papierach zmieniał swoje pochodzenie i kombinował, aby móc zostać w Szwajcarii i rozpocząć nowe życie. Prawda została jednak utracona, dziadek stał się tą osobą, którą sam sobie wykreował. Kiedy pojechałem do Polski, aby poznać jego przeszłość, dowiedziałem się o nim całkiem sporo, ale były to wyłącznie suche fakty. Nie wiedziałem, dlaczego musiał wyjechać ani w jaki sposób żydowskie korzenie wpłynęły na jego losy. Nie otrzymałem odpowiedzi na pytania „dlaczego?” albo „jak?”.
W Polsce znalazłeś informacje w stylu wpisów z Wikipedii.
– Dokładnie tak. Pozostaje wówczas jedno: zbudować coś na fundamencie prawdy, operując wyłącznie fikcją. Trzeba wyobrazić sobie jakieś rzeczy, wejść w umysł tych ludzi i zastanowić się, co myśleli i dlaczego podejmowali takie, a nie inne decyzje. Albo podjąć niektóre za nich. Dziadek pochodził z Polski, ale jego nazwisko Baier mówi nam, że miał też korzenie niemieckie. Dziś wiem również, że pradziadek był w Odessie jako żołnierz. Gdybyśmy spojrzeli na dzieje mojej rodziny z takiej dokładnej, historycznej perspektywy, okazałoby się, że wcale nie pochodzę z Polski. Ale dziś nie da się tego inaczej określić, więc tak o sobie mówię. Postanowiłem, że ta Polska to punkt wyjścia dla mojej rodziny.
Dlaczego?
– Sam musiałem podjąć taki wybór, bo nikt inny tego nie zrobił. Jacques Lacan powiedział kiedyś, że tak naprawdę nie jest interesujące, czy widzimy taką zero-jedynkową prawdę. Bo to jest słowo, którego używamy, aby opowiedzieć naszą własną historię, naszą prawdę. Aby pokazać światu, kim jesteśmy. Jeśli czuję, że moje korzenie sięgają Polski, to przy tym zostanę. Wykorzystywanie fikcji w celu odszukania własnej tożsamości wciąż jest sposobem, aby wyrazić siebie i uporządkować swoją genealogię. Postanowiłem zekranizować „W ukryciu”, bo to książka, która mówi coś o tożsamości rodziny autora. Boltanski stara się ją zrozumieć, ale poprzez połączenie prawdy historycznej z fikcją, która wprowadza w książce konwencję powieści.
Lacan mówił też o fazie lustra, o momencie, w którym dziecko po raz pierwszy przegląda się w lustrze, widzi swoje odbicie i w ten sposób wytwarza swoją tożsamość (ego). Angielski tytuł filmu możemy przetłumaczyć jako „bezpieczny dom”. Miałem wrażenie, że ten dom rodzinny staje się dla bohatera czymś w rodzaju Lacanowskiego lustra.
– Taki też był mój zamiar.
Jak przestrzeń tego mieszkania wpłynęła na sposób prowadzenia narracji i kręcenia filmu?
– Raz jeszcze wracamy do tematu wyobraźni. To miejsce, które Boltanski opisuje w książce, wciąż istnieje. Można je zobaczyć, wejść do środka. Postanowiłem jednak, że pod żadnym pozorem nie mogę go odwiedzić. Ani razu nie przekroczyłem progu tego mieszkania.
Skąd taka decyzja?
– Nie chciałem, aby prawdziwe obrazy wpłynęły na wyobrażenie tego miejsca, które wytworzyła we mnie lektura książki. Ja to mieszkanie pamiętam wyłącznie oczami własnej imaginacji. Tym sposobem na potrzeby filmu zbudowaliśmy w studiu coś w rodzaju mieszkania z mojej głowy. W trakcie seansu ono chwilami wydaje się duże, bardzo przestrzenne – i takie miało być. To mieszkanie widziane oczami małego chłopca. W takich przypadkach
Everyman polskiego kina
My, Polacy, potrafimy sobie poradzić w najtrudniejszych sytuacjach. Działamy do skutku
Sebastian Stankiewicz – aktor i artysta kabaretowy. Laureat nagrody za najlepszą rolę drugoplanową w filmie „Pan T.” na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Współpracuje z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i Teatrem Dramatycznym w Warszawie.
Czy do roli Mecenasa Korytki w serialu „Edukacja XD” potrzebna jest znajomość pierwowzoru literackiego?
– Pomaga nam to wejść w zasady świata proponowane przez Malcolma XD, autora tych historii i współtwórcy scenariusza. By zagrać Mecenasa, starałem się zaczerpnąć też nieco wiedzy prawniczej.
Jakie jest twoje poczucie humoru?
– Uwielbiam komedię absurdu. Ten rodzaj humoru ukazuje nasz kraj w krzywym zwierciadle, co nie zmienia faktu, że zawsze wkrada się trochę prawdy. Absurd często bazuje na stereotypach, ale nawet te bywają pozytywne, jak choćby to polskie „januszowanie”, czyli wieczne kombinowanie, ale i bycie zaradnym. My, Polacy, potrafimy sobie poradzić nawet w najtrudniejszych sytuacjach – kiedy inne narody załamują ręce, my działamy. Aż do skutku. Sam zresztą pamiętam, w jaki sposób transformacja oraz dziki kapitalizm wpływały na mentalność Polaków. Wszędzie widziano interes, na każdą nowość patrzono przez pryzmat pieniędzy i potencjalnego zarobku. Mecenas, którego gram, a także Prezes (postać Jana Frycza) to absurdalny duet, który zatrzymał się w tamtych latach, choć świat idzie do przodu. Ich motto brzmi: „Jak zarobić, aby się nie narobić”. Ci dwaj zawsze znajdą sposób na nowy biznes – ze swoimi pomysłami szarżują niczym ułani z szablą.
Mamy to we krwi.
– To czasem silniejsze od nas. „Edukacja XD” pokazuje to w wielu miejscach.
Mecenas to taki podwładny Prezesa. Hierarchia musi się zgadzać. Jest władca, a obok niego pachołek, parobek, który nie widzi świata poza swoim panem.
– Ich relacja przypomina mi trochę jazdę na motorze. Frycz siedzi na głównym siedzeniu, a ja towarzyszę mu w koszu. Flip i Flap, Głupi i Głupszy – znajdziemy na tę dwójkę wiele określeń. To mariaż, który działa, bo obaj zatrzymali się gdzieś w czasie, a do tego uzupełniają się zróżnicowanymi umiejętnościami. Jeden nie potrafi istnieć bez drugiego.
Na planie tego rodzaju hierarchia też była utrzymywana? Kiedy dziś mówisz o Janie Fryczu, słychać głównie respekt.
– Bo to znakomity aktor, ale na planie byliśmy partnerami. Nie było dystansu między nami. Poznaliśmy się już wcześniej, co pozwoliło nam nieco się rozluźnić. Kiedy po raz pierwszy spotkaliśmy się na planie naszego serialu, Frycz powiedział: „Jeśli ty dobrze zagrasz, to i ja dobrze zagram”.
Pomogło?
– Tak. Nie ma nic ważniejszego niż komunikacja między aktorami. Nikt nie próbuje być lepszy – gramy do jednej bramki. Zawsze staram się o tym pamiętać. Praca na planie to nie zawody.
W gruncie rzeczy to serial bazujący na zbiorowym graniu. Pewnie wymagało to od was aktorskiej „kalibracji”.
– Każdy jest inny i coś wnosi. Czuliśmy chemię, która jest bardzo ważna i pomaga nam wejść w świat przedstawiony i odnaleźć wspólny język. Ta nić porozumienia między aktorami wytwarza się gdzieś na styku – pomaga scenariusz, reżyser, producenci, no i oczywiście ludzie, z którymi grasz w jednej scenie. Wraz z Fryczem musieliśmy się dostroić do reszty, która pracowała już przy pierwszym sezonie. Nie mogliśmy wprowadzać własnych reguł i zasad. Przeciwnie, obserwowaliśmy, w jaki sposób moglibyśmy dołączyć do tego zespołu.
W tym wszystkim pomaga także różnorodność. W serialu co odcinek dzieje się coś zupełnie innego. Ten brak monotonii wpływa na aktora – każdy dzień na planie jest niczym powiew świeżego powietrza. Za każdym razem wiesz, że czeka cię coś nowego. Nie przyzwyczajasz się do poprzednich schematów. Musisz nieustannie uczyć się ich na nowo.
„Edukacja XD” to komedia z dramatycznymi wstawkami. Planujesz częściej pojawiać się w trudniejszych rolach? Ostatnio zagrałeś epizod w mrocznej „Ciszy nocnej”. Do tego pamiętna rola w „Być kimś” Michała Toczka. To świetne, kameralne kino, głównie dzięki tobie – jesteś tam na pierwszym planie.
– Dochodzi jeszcze „Martwe małżeństwo” (również w reżyserii Toczka). Michał Toczek zobaczył we mnie everymana – człowieka z tłumu, któremu mogą się przydarzać różne historie. Raz sobie z nimi radzi, a innym razem nie do końca. Jest to jednak bardzo ludzkie i silnie ze mną koresponduje – może dlatego odnajduję się w tym mikrokosmosie reżysera. Na horyzoncie mamy dwa kolejne filmy, w których Michał Toczek obsadził mnie w głównych rolach. To są takie
MOTEL DESTINO – Aurora Films
przedstawia nowy film twórcy „Niewidocznego życia sióstr Gusmao” MOTEL DESTINO Reżyseria Karim Aïnouz Brazylia/Francja/Niemcy 2024, 112 min Wypełniona kolorami i pełna napięcia opowieść o pożądaniu. W KINACH OD 25 KWIETNIA
Polskie kino traci charakter
Nie wiem, czym się różnią nasze filmy od większości zagranicznych tytułów
Krzysztof Varga – (ur. w 1968 r.) ukończył studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1991-2020 związany z „Gazetą Wyborczą” jako redaktor działu kultury, recenzent i felietonista w „Dużym Formacie”. Pod koniec 2020 r. został felietonistą „Newsweeka”. Trzykrotny finalista Literackiej Nagrody Nike. Za „45 pomysłów na powieść. Strony B singli 1992-1996” otrzymał Nagrodę Fundacji Kultury. Jego powieści i zbiory opowiadań tłumaczono na osiem języków. Niedawno nakładem Wydawnictwa Czarne ukazała się powieść „Śmiejący się pies”.
Często ogląda pan klasykę filmową?
– Bardzo chętnie wracam do klasyki, którą znajduję w mało znanym serwisie streamingowym FlixClassic. Kiedy jeszcze istniała moda na DVD, sprawiałem sobie czasem kolekcjonerskie wydania filmów. Dawało mi to rodzaj fetyszystycznej przyjemności. Zaciekawienie kinem wróciło do mnie naturalnie na początku pandemii, ponieważ zostałem uziemiony we własnym domu. Pierwsze trzy miesiące lockdownu spędziłem w euforii, byłem zachwycony perspektywą domowego festiwalu. Co znamienne, wybierałem właśnie klasykę, myśląc, że skoro świat się kończy i wszyscy umrzemy, to odświeżę sobie kino nieme. Nie mówię o komediach Bustera Keatona, raczej o ekspresjonizmie niemieckim. Sięgałem też po filmy noir, a z zupełnie innego porządku po arcydzieła Michelangela Antonioniego. Później okazało się, że będziemy żyć dalej i trzeba wrócić do współczesności.
Pana miłość do kina przypomina miłość do literatury?
– O ile czerpię perwersyjną przyjemność z oglądania złego kina, o tyle nigdy nie cieszyła mnie lektura tandetnych lub nieudolnie napisanych książek. Praca felietonisty wymusiła na mnie jednak szukanie i czytanie kuriozów. Byłem chyba jednym z nielicznych czytelników pojawiających się regularnie wywiadów rzek z egzorcystami czy książek Sławomira Mentzena. Poluję wręcz na takie skarby. Pojawiają się oczywiście wątpliwości, gdy siedzę w mieszkaniu i widzę rzędy książek, które powinienem przeczytać, a nie mam czasu, bo muszę brnąć przez złe lektury. Mówiąc obrazowo, nie będę pisał felietonów o Tomaszu Mannie.
Literatura, kino i muzyka były dla mnie fundamentalnie ważne, choć o tej trzeciej nie pisuję, słucham jej raczej prywatnie. Książki i filmy komentuję z pełną bezczelnością, bo przecież nie jestem krytykiem literackim ani filmowym. Mam wykształcenie polonistyczne ze specjalnością nauczycielską. Zawsze pozwalałem sobie na pisanie o filmach z pozycji dyletanta i czuję się z tym dobrze.
Łapie się pan na porównywaniu filmów do książkowych oryginałów?
– Podam najświeższy przykład. Kiedy usłyszałem o serialu „Sto lat samotności”, byłem przerażony, że proza Gabriela Garcíi Márqueza zostanie ubrana w formę koszmarnej telenoweli. Uważam jednak, że twórcy się obronili, bo zachowali nastrój, klimat i plastyczną wizję z kolumbijskiej powieści. Jeżeli mówimy o porównywaniu, to zwrócę uwagę na inny aspekt. Często wyłapuję w filmach cytaty albo nawiązania do innych tekstów kultury. Kilka lat temu pojawił się nowy teledysk Thoma Yorke’a z zespołu Radiohead, „Anima”. Moją pierwszą reakcją było skojarzenie z „Metropolis”. Wściekłem się, że pewnie nie wszyscy o tym wiedzą, choć dzieło Fritza Langa należy do żelaznej klasyki. Lubię tropić podobne nawiązania i hołdy we współczesnym kinie. Nie porównuję jednak ekranizacji do oryginałów, bo film i literatura są osobnymi dyscyplinami sportu. Obie dziedziny stanowią część sztuki, ale w lekkoatletyce bieg przez płotki i pchnięcie kulą też znacząco się różnią. Po prostu cieszę się, jeśli dana adaptacja okazuje się sukcesem.
Wskazałby pan reżysera, który znalazł klucz do adaptacji?
– Wojciech Jerzy Has jest dla mnie modelowym adaptatorem literatury. Jego „Lalka” nie cieszy się dużą sympatią w porównaniu z serialem Ryszarda Bera, ale lubię ją, bo lubię barokowy świat polskiego reżysera, z całym przesytem i operowością. Nie cenię zaś ostatnich dzieł mistrza, na czele z „Niezwykłą podróżą Baltazara Kobera” – forma zdominowała tam wszystko. W złotym okresie, gdy Has kręcił „Sanatorium pod Klepsydrą” i „Rękopis znaleziony w Saragossie”, tworzył wzorcowe ekranizacje. Gdyby te filmy były samoistnymi bytami, prawdopodobnie też bym się nimi zachwycał. Myślę, że 100-lecie urodzin Hasa, które teraz świętujemy, mogłoby być pretekstem do rozpropagowania jego filmów i przypomnienia ich młodszej widowni. Niedawno robiłem wywiad z Tomaszem Raczkiem, bo zauważyłem, że w swoich mediach społecznościowych skomentował słaby stan polskiego kina. Powiedział znamienną rzecz, że nie dostrzega dziś wizjonerów na miarę Hasa.
Ciekawe, że wspomniał pan akurat Hasa. Czasem mówi się, że on ekranizował nieadaptowalną literaturę.
– Musimy sobie najpierw odpowiedzieć na pytanie, czy istnieje coś takiego jak nieadaptowalna literatura. Często słyszę to hasło. Myślę, że nawet z „Ulissesa” można zrobić przyzwoity film. Większych problemów nastręczałby „Finneganów tren”, choć wyobrażam sobie surrealistyczny, eksperymentalny obraz inspirowany dziełem Jamesa Joyce’a. Sporo zależy od finalnego efektu. „Miłość Swanna” wyszła słabo, co nie znaczy, że z Prousta nie da się
Teatr jest niezagrożony
W świecie, w którym coraz więcej rzeczy generuje AI, scena pozostaje przestrzenią, gdzie dzieją się rzeczy ludzkie
Agnieszka Żulewska – aktorka. Zagrała m.in. w filmach „Chemia”, „Demon”, „Cicha ziemia” czy „Ostatni komers”. Związana z warszawskim Teatrem Rozmaitości. Można ją zobaczyć w serialu platformy Max „Porządny człowiek”.
Podobno lubisz po jakimś czasie wracać na ekran, by o sobie przypomnieć, i to projekt musi cię przyciągnąć. Co zatem było przyciągające w serialu „Porządny człowiek”?
– W aktorstwie bywa różnie. Najczęściej propozycja, którą otrzymuję, musi zadziałać na mnie jak magnes. Natomiast w przypadku „Porządnego człowieka” była to przede wszystkim reżyserka Aleksandra Terpińska. Prywatnie się przyjaźnimy. Imponuje mi swoim sposobem działania, myślenia i determinacją. Jest prawdziwą komandoską filmową! Pracuje wspaniale, z niezwykłą umiejętnością ogarniania wielkich planów filmowych. Jako twórczyni ma w sobie ogromną moc, dlatego chciałam spotkać się z nią w pracy.
Twoja bohaterka Kamila, silna, niepokorna kobieta, mogłaby być siostrą innych granych przez ciebie postaci. Masz typ ról, które przyjmujesz?
– Są role, w których czuję się dobrze, i takie, które kompletnie mi nie wychodzą. Źle się czuję w komedii – to dla mnie niezwykle trudny gatunek. Może chodzi o dystans do rzeczywistości, którego mi brakuje? Może coś nie pozwala mi wystarczająco „oddychać”, by komedię złapać i przez siebie przepuścić? Dlatego faktycznie propozycje, które dostaję, mają zwykle większy ciężar gatunkowy. To działa w obie strony – wiem, co mogę z siebie dać, bo jest to forma mi najbliższa; a reżyserzy wiedzą, że mogą mi taki materiał zaoferować, więc spotykamy się pośrodku. To często role kobiet silnych, ale z bagażem życiowych doświadczeń. Mam wrażenie, że to teatr jest miejscem, gdzie mam więcej przestrzeni na różnorodność i mogę bardziej poszaleć. Mam nadzieję, że film też będzie się zmieniał – a może to ja się zmienię? Dojrzewam, więc i moje możliwości aktorskie się rozwijają.
„Demon” Marcina Wrony to nie komedia, wręcz przeciwnie, ale masz w tym filmie fantastyczne sceny, na pograniczu komedii, groteski i właśnie ciężkiego dramatu.
– Może potrzebuję reżysera, który naprawdę czuje komedię i potrafiłby mnie przez nią poprowadzić. Sama intuicyjnie nie umiem tego gatunku wyczuć, trochę się gubię w jego rytmie.
Na pewno też komedią nie jest „Porządny człowiek”. Ponownie grasz matkę. W wypadku Kamili jednak mogłaś czerpać z doświadczenia własnego rodzicielstwa. Widzisz różnicę w przygotowaniu się do roli?
– Tak, to naprawdę radykalna zmiana w sposobie odbierania rzeczywistości – pojawia się ogromne wyczulenie na kwestie związane z posiadaniem potomstwa: jego znikanie, choroby, a także na więź między matką a dzieckiem. Po porodzie nagle otworzyła się potężna, bezgraniczna przestrzeń miłości do tego nowego człowieka. Praca nad tymi tematami na planie jeszcze bardziej to uwypukla.
Teraz inaczej patrzysz na zawód?
– Oczywiście. Wcześniej moje życie było przede wszystkim pracą, wszystko robiłam dla siebie, pod siebie. To dość egoistyczne podejście. Czerpałam garściami, a cała rzeczywistość była podporządkowana moim przyjemnościom i aktorstwu, które też było pasją. Po urodzeniu Gucia jest zupełnie inaczej. Priorytet przesunął się na niego, a dzięki temu mam wrażenie, że w pracy złapałam głębszy oddech. Zawód stał się czymś dodatkowym do tego, co najważniejsze
