Tag "polskie kino"
Wspólnota daje ratunek
Wszyscy są bezradni w wielkiej strukturze Kościoła
Piotr Domalewski – (ur. w 1983 r.) zdobył dyplom aktora sztuki lalkarskiej w Białymstoku, na wydziale zamiejscowym Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, a potem ukończył aktorstwo na PWST w Krakowie. Jest absolwentem reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Jego pełnometrażowy debiut „Cicha noc” wygrał Złote Lwy na FPFF w Gdyni oraz 10 Orłów. Film „Jak najdalej stąd” przyniósł mu nagrodę za scenariusz w Gdyni i Paszport „Polityki”.
Byłeś ministrantem?
– Przez 12 lat.
Jakie są twoje wspomnienia z tego okresu?
– Bycie ministrantem jest ciekawym doświadczeniem, zwłaszcza w tak długiej perspektywie. Od najmłodszych lat służyłem przy ołtarzu, więc kościelne formuły weszły mi głęboko do głowy. Poza tym ministranci znają sposób funkcjonowania Kościoła od zakrystii i coś na tym tracą. Przypomina to trochę oglądanie filmu z perspektywy reżysera. Trudno wejść w fabułę, bo rozpoznaje się metody kręcenia, twarze statystów itp. Nawet podczas gali otwarcia festiwalu wszystko będzie wyglądało pięknie na scenie, ale za kulisami trwa praca wielu osób, które mają dylematy i problemy. Sceniczna magia do końca nie działa, gdy się wie, co się dzieje z tyłu. To porównanie najlepiej oddaje doświadczenie bycia ministrantem przez 12 lat.
Na ile te przeżycia wpłynęły na pomysł realizacji „Ministrantów”?
– Na pewno dzięki zgromadzonym doświadczeniom z tamtego okresu mogłem wiarygodnie sportretować Kościół od tzw. zakrystii. Lubię opowiadać historie, z którymi mogę się utożsamić, lub takie, które mogę przedstawić w sposób autentyczny. „Ministranci” to właśnie ten przypadek. Sama fabuła nie ma jednak wiele wspólnego z moimi przeżyciami. Kiedy pisałem scenariusz, pomyślałem sobie, co by było, gdyby dzisiaj pojawiła się taka postać jak Jezus. I rozwinąłem ten pomysł w filmie. Główny bohater, Filip, młody człowiek wychowywany przez samotną matkę, nigdy nie poznał ojca. Odkrywa u siebie rodzaj powołania i będąc w nieustannym dialogu z siłą wyższą, postanawia poświęcić życie dla zmiany lokalnej społeczności. To współczesna adaptacja historii z Nowego Testamentu.
„Ministranci” są jednocześnie opowieścią zaangażowaną społecznie. Skąd bierze się u ciebie zacięcie do takiego kina?
– To chyba wynika z faktu, że muszę uwierzyć w swoich bohaterów, w to, że sytuacje, które pokazuję na ekranie, mogły komuś się przytrafić. Trudno o lepszy wzorzec niż wczesne filmy braci Dardenne czy kino Kena Loacha, którego bardzo cenię. A w co mogę uwierzyć ja jako dzieciak wychowany na blokowisku we wschodniej Polsce? Znam takie realia, dlatego wierzę w określone rzeczy. Ktoś z innym bagażem społecznym opowie zupełnie inne historie. Zawsze też podkreślam, że moim ulubionym filmem jest „Manchester by the Sea”. Pokazana tam społeczność wydaje się całkowicie realna i choć ekranowa opowieść nie wydarzyła się naprawdę, dzieje się codziennie w tysiącu miast. Bardzo bym chciał, żeby tak samo było z moimi filmami. Podsumowując, lubię kino, które omija publicystykę, ale wchodzi w dialog z bliską mi rzeczywistością. Pewnie dlatego nie robię filmów o potentatach branży modowej, bo ich świata po prostu nie znam.
W Polsce nie mamy jednak dobrego kina społecznego, bo filmy o ludziach nieuprzywilejowanych ekonomicznie najczęściej pokazują różne patologie. Brakuje im wyczucia.
– Robienie filmów o tematyce społecznej nie jest proste. Sytuacje ekstremalne znacznie łatwiej przebijają się do świadomości widzów, docierają szerzej, dlatego naturalnie ciągnie nas do opowiadania w ten sposób. Ja jednak staram się uprawiać kino społeczne po swojemu. Posłużę się przykładem wspomnianego giganta modowego. Może i dałbym radę zrobić o nim film, ale pod jednym warunkiem. W domu bohatera pracowaliby np. sprzątaczka lub ogrodnik. I to z ich punktu widzenia opowiadałbym o świecie wielkich pieniędzy i mody. Potrzebuję odpowiedniej perspektywy, którą daje mi spojrzenie ludzi z niższych szczebli drabiny społecznej.
Bohaterowie „Ministrantów”, Filip i jego przyjaciel Gustaw, mieszkają w małym mieście. Pochodzą jednak z bardzo różnych domów. Czujesz, że zbyt łatwo zapominamy o dzielących nas różnicach klasowych i ekonomicznych?
– Uważam, że jako
Jestem po stronie tych, których się krzywdzi
JEDNA:
AGNIESZKA HOLLAND
TROJE:
PATRYCJA DOŁOWY
DOMINIKA RAFALSKA
PAWEŁ SĘKOWSKI
Fragmenty rozmowy, która ukazała się w najnowszym numerze „Zdania” (3/2025) – w wersji papierowej do nabycia w Empikach, w wersji elektronicznej na sklep.tygodnikprzeglad.pl.
(…) PAWEŁ SĘKOWSKI: Czy wspomniany przez panią „gen sprawiedliwości” uwidaczniał się również w późniejszym okresie w pani twórczości artystycznej, w pracy zawodowej?
AGNIESZKA HOLLAND: Myślę, że można go zauważyć w wyborze tematów, które mnie interesowały, inspirowały, które mi się wydawały ważne, szczególnie te dotyczące zdarzeń z historii ludzkości, jak Holokaust czy Hołodomor. Także filmy z nurtu kina moralnego niepokoju z drugiej połowy lat 70. miały taki społeczny i tak naprawdę polityczny wymiar, tyle że zaszyfrowany. Widzę ten gen także w mojej walce o obronę niezależności jako reżysera, jako twórcy oraz obronę innych, których system traktuje niesprawiedliwie.
Oczywiście zawód reżysera filmowego nie pozwala na pełną bezkompromisowość, ponieważ polega na nieustannym zawieraniu kompromisów. To jest współpraca zespołowa, z jakąś ekipą. Jest to praca, gdzie wchodzą w grę duże pieniądze, więc również naciski tych, którzy finansują. Czy to jest publiczne finansowanie, czy prywatne, zawsze te naciski są. Więc w pewnym sensie szło to wbrew mojej naturze, mojej potrzebie wolności decyzji. Ale myślę, że w sumie udało mi się wygrać większość tych potyczek, bo to trudno nawet nazwać bitwami. Ale ze świadomością, że zawsze płaci się jakąś cenę. Zawód reżysera nie jest – a w dzisiejszych czasach to już w ogóle – dla ludzi nieznoszących jakiegokolwiek spętania. (…)
SĘKOWSKI: Aż do jesieni 2023 po jednej stronie był „zły” PiS, a po drugiej była „dobra” opozycja demokratyczna, która broniła pani i „Zielonej granicy” przed atakami ówczesnego obozu rządzącego, ale także broniła humanitarnego podejścia do uchodźców na granicy. Nadchodzi październik, a potem grudzień 2023 – zmiana władzy i okazuje się, że narracja Donalda Tuska i nowej władzy kompletnie się zmienia i właściwie jest taka sama jak wcześniej PiS. Pani stała się symbolem wierności postawie humanitarnej, wierności „genowi sprawiedliwości”. Czy zdziwiła panią ta zmiana? Bo ja przyznam, że mnie to trochę zszokowało. Poza wszystkim: nie wierzyłem, że elektorat demokratyczny tak łatwo to przełknie. A niestety, w większości przełknął. Dziś właściwie w mainstreamie mamy tę obrzydliwą narrację o „inżynierach”, która ogarnia znacznie szersze kręgi niż tylko zwolenników PiS i Konfederacji… Bo co mówi od jesieni 2023 Donald Tusk? Nie mówi, że PiS robiło coś złego, tylko że nieudolnie robiło to, co powinno było robić skutecznie.
HOLLAND: Tak, wszystko się zmieniło. Narracja się zmieniła. Ja nie miałam wielkich złudzeń, ale miałam nadzieję, że pewien język już nie będzie używany i że pewne niehumanitarne zachowania, łamiące w sposób ewidentny prawa człowieka i narażające ludzi na cierpienie i tortury, zostaną wstrzymane, a przynajmniej złagodzone. Nie miałam złudzeń i nie wierzyłam, że nastąpi całkowita zmiana polityki, natomiast liczyłam na zmianę narracji i modyfikację działań. Tak zresztą początkowo było, przez kilka miesięcy. Potem Tusk prawdopodobnie doszedł do wniosku, że ponieważ żadnych innych rzeczy nie może zrealizować, to przejmując agendę i narrację prawicy w sprawie imigracji, niejako rozbroi przeciwników politycznych. Co oczywiście było ogromną głupotą. Ta zmiana narracji Tuska nastąpiła w sposób widoczny przy okazji wyborów do Parlamentu Europejskiego w czerwcu 2024. Wtedy miała też miejsca historia z zabitym żołnierzem na granicy. Tusk rozkręcił wtedy ten temat w nowej narracji i wypuścił z siebie dwie ustawy, których PiS nie miało odwagi w swoich czasach puścić: „ustawę strzelankową”, tzw. licence to kill, że można strzelać bezkarnie do uchodźcy, oraz ustawę o zawieszeniu prawa do azylu.
To jest dla mnie bardzo smutne: nastąpiło przejęcie języka skrajnej prawicy przez liberalno-demokratyczne centrum. W ten sposób demokratyczne centrum legitymizowało ten język i te treści, w gruncie rzeczy ścieląc czerwony dywan dla skrajnej prawicy. To właśnie się stało – w ostatnich wyborach prezydenckich prawica konserwatywna i skrajna, w obu przypadkach wroga imigrantom, zdobyła ponad 50% głosów, wielki sukces Mentzena i Brauna. To jest potworny błąd, który popełnił Tusk i Koalicja Obywatelska. Taki sam błąd popełniła Republika
W miłosnym trójkącie
Filmy dużo zyskują dzięki współpracy reżyserów z koordynatorami scen intymnych
Łukasz Grzegorzek – (ur. 1980) ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Był zawodowym tenisistą. Uczy reżyserii w łódzkiej szkole filmowej. Jest członkiem Polskiej Gildii Reżyserów. Jego pierwszy film, „Kamper”, zdobył nagrodę za najlepszy debiut pełnometrażowy na Raindance Film Festival w Londynie. „Córkę trenera” uhonorowano nagrodą dla najlepszego filmu młodzieżowego w Cottbus. „Moje wspaniałe życie” przyniosło mu nagrodę za reżyserię na FPFF w Gdyni.
Jak zrodził się pomysł na „Trzy miłości”, które różnią się od twoich poprzednich filmów?
– Razem z moją żoną i producentką Natalią Grzegorzek oraz autorką zdjęć Weroniką Bilską zrobiliśmy wcześniej trzy filmy. Poczuliśmy się na tyle dobrze w naszej strefie komfortu, czyli w konwencji komediodramatu, że postanowiliśmy trochę bardziej się pobawić. Po pierwsze, widzimy w gatunku przyszłość i siłę kina. Po drugie, chcieliśmy wziąć na warsztat thriller erotyczny z powodu buntu i wstydu. Erotyka w kulturze, w kinie, a szczególnie w życiu codziennym była dla mnie zawsze wstydliwym tematem. Bunt wynika z tego, że nie podoba mi się sposób przedstawiania seksu, ciała czy namiętności w kulturze masowej. Z jednej strony mamy pornografię, czyli coś bardzo dosłownego, a z drugiej erotykę, dziwnie strachliwą i pruderyjną. Tymczasem „Trzy miłości” zawierają jeden ważny element, który był w naszych poprzednich filmach.
Co masz na myśli?
– Fakt, że częściowo odwołuję się do swojego życia. Kiedyś wpakowałem się w relację z dojrzalszą kobietą. Byłem studentem prawa i mieszkałem w akademiku, podobnie jak filmowy Kundel. Poznałem tam 40-letnią artystkę, która twierdziła, że jest wolna, ale prawda okazała się bardziej skomplikowana. I wylądowałem w samym środku emocjonalnego trójkąta. Jakbym zafundował sobie darmowy angaż w brazylijskiej telenoweli.
W filmie śledzimy skomplikowane relacje między aktorką Leną, prawnikiem Janem i studentem Kundlem. Motyw miłosnego trójkąta jest wymarzoną sytuacją pod scenariusz?
– Jak mówi moja żona, trójka jest parszywą liczbą, bo w podobnym układzie ktoś zawsze czuje się poszkodowany i odrzucony. Chcieliśmy rozpisać historię tak, żeby widz mógł ją sobie opowiedzieć z trzech perspektyw. Każdy bohater odbywa przecież osobną podróż emocjonalną. Staraliśmy się ułożyć trójkąt równoboczny, tzn. w miarę możliwości przeskakiwać między punktami widzenia Leny, Kundla i Jana. Taka sytuacja jest ekscytująca dla filmowca. Czuliśmy też, że w naszym trójkącie każda strona jest nieszczęśliwie zakochana w innej. Tytuł filmu jest więc ironiczny, bo skupiamy się głównie na niespełnieniu i nienasyceniu oraz napięciu wynikającym z tych uczuć.
Chcieliście przełamać schemat miłosnego trójkąta, który często pojawia się w kinie?
– Źródło inspiracji stanowiła książka „Zbrodnia i…” Jerzego Nasierowskiego. Autor opisuje historię trójkąta miłosnego, w którym tkwił z innym aktorem i młodym zbuntowanym chłopakiem. Fascynujące wydało mi się to, że bohaterowie z jednej strony szukają kontaktu i wyzwalają między sobą dużą energię, a z drugiej – odpychają się i haratają emocjonalnie. Ten trop z prozy Nasierowskiego towarzyszył nam w pracy. Często między sobą mówimy, że gdy jest się zakochanym, w duszy gra Wagner, a na zewnątrz panuje cisza absolutna. Jesteśmy wtedy trochę uroczy, trochę żałośni, a trochę heroiczni. Ten stan jest bardzo filmowy.
Ważne miejsce zajmuje wątek podglądania i inwigilacji. Jan mieszka naprzeciwko Leny i śledzi niemal każdy jej krok. To bardziej komentarz do naszych lęków czy próba nawiązania do długiej tradycji filmowej?
– Historia kina faktycznie jest pełna takich opowieści. Od filmów Alfreda Hitchcocka i „Podglądacza” Michaela Powella, przez „Rozmowę” Francisa Forda Coppoli, aż po „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego. Ważniejsze było dla nas jednak odwołanie się do współczesności. Jestem przerażony dzisiejszą technologią, a dokładnie zbadałem temat, bo pojawił się na samym początku pracy nad scenariuszem. Telefon stał się teraz najlepszym narzędziem do szpiegowania. Detektywi wkrótce będą bezrobotni, bo nie będą w stanie zdobyć informacji, którymi dzielimy się nieustannie przez smartfony. Kiedy myślałem o osobistych lękach związanych z tym, jak łatwo oddajemy swoją prywatność, poczułem, że motyw inwigilacji stanowi dobre paliwo dramaturgiczne.
Od pierwszej sceny narzucasz specyficzną konwencję i atmosferę. Jak myślałeś o gatunkowym charakterze filmu i budowaniu w nim nastroju?
– To, co robimy, nazwałbym autorskim kinem gatunkowym, a w nim najbardziej liczy się temperament twórców. Mamy więc własną estetykę, poczucie humoru i postrzeganie rzeczywistości. Szukając wizualnych inspiracji, sięgaliśmy oczywiście do lat 90., ale najbardziej zależało nam na tym, żeby dać szansę bohaterom. Cały czas mamy też pociąg do komediodramatu i staramy się przemycić lekkość nawet w poważniejszych historiach.
Film jest jednak reklamowany jako thriller erotyczny, a ten gatunek kojarzy się z mrocznymi opowieściami.
– Najgłośniejszy thriller erotyczny ostatnich lat to przecież „Baby Girl”, a można się zastanawiać, czy wywołuje lęk u widza. Nie oddzielam słowa thriller od słowa erotyczny, bo chodzi w nim przede wszystkim o dreszcze namiętności. W klasykę gatunku z lat 90., taką jak „Nagi instynkt” czy „Dzikie żądze”, wpisane są również
Walczę o miejsce dla horroru
Za pomocą kina grozy można przemycić wiele treści
Bartosz M. Kowalski – (ur. w 1984 r.) absolwent szkół filmowych w Paryżu i Los Angeles. Zaczynał od kina dokumentalnego. Film „Moja Wola” przyniósł mu Srebrnego Lajkonika na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Pełnometrażowy debiut fabularny „Plac zabaw” otrzymał nagrody w Gdyni, Koszalinie, Warszawie, Londynie i Melbourne. Później twórca zwrócił się w stronę horroru, realizując dwie części „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, „Ostatnią wieczerzę” i „Ciszę nocną”. W kinach można oglądać jego nowy film „13 dni do wakacji”.
Dlaczego tradycja filmowego horroru w Polsce jest tak uboga?
– Wychowaliśmy się na kinie moralnego niepokoju. Jesteśmy dziećmi Wajdy, Zanussiego i Kieślowskiego. W Polsce przez lata tylko takie kino uznawano za „prawdziwe” i „wartościowe”. Gatunek, zwłaszcza horror, nie miał szans u nas się rozwinąć, bo w oczach wielu był sztuką niższego rzędu, niepoważnym wybrykiem dla mas. Warto jednak pamiętać, że na świecie horror długo miał podobny status. Nawet w Stanach Zjednoczonych, gdzie ta konwencja ma stuletnią tradycję, traktowano ją z przymrużeniem oka. Dziś to podejście się zmienia, ale mówimy o świeżym procesie.
Na dodatek horror jest bardzo trudny technicznie. Wymaga ogromnej świadomości filmowego języka: rytmu, kompozycji kadru, dźwięku, budowania napięcia. A oprócz tego – pracy z efektami praktycznymi, z CGI (obrazami generowanymi komputerowo – przyp. red.), z charakteryzacją specjalną, której nie uczy się w szkołach filmowych. Nie ma na to miejsca, budżetu ani zaplecza. I, co najważniejsze, studentom wpaja się, że mają być poważnymi artystami, mesjaszami kinematografii, a nie uprawiać gatunkowe „wygłupy”. Nie przesadzam ani nie ironizuję – to jest cytat z życia wzięty.
Czujesz, że sukcesy twoich horrorów mogą wpływać na powstanie następnych filmów grozy w Polsce? Zmienia się u nas klimat wokół kina gatunkowego?
– Po premierze „W lesie dziś nie zaśnie nikt” rzeczywiście coś drgnęło – pojawiło się więcej rozmów o horrorze. Ale nie oszukujmy się, wciąż brakuje zaufania. Producenci wolą zainwestować w komedię romantyczną albo w kolejny serial kryminalny, bo to się sprawdza. Horror jest ryzykowny, kosztowny i nadal traktowany z podejrzliwością. Co gorsza, bardzo często gatunek trzeba tłumaczyć – nie widzom, lecz producentom. Trzeba im wyjaśniać, że strach czy wzięta w nawias przemoc też mogą być nośnikami treści, a horror może być zabawny, co nie oznacza od razu kiczu czy żenady. Albo że można mówić o poważnych sprawach w nieoczywisty sposób, a kino gatunkowe nie jest żadnym kaprysem, tylko pełnoprawnym sposobem opowiadania.
Coś jednak się zmienia, i to dzięki widzom. Oni głosują, kupując bilety czy włączając dany film na platformie streamingowej. Rynek w końcu będzie musiał to zauważyć. I wcale nie sugeruję, żeby kręcić horrory zamiast komedii – w idealnym świecie można by robić i jedno, i drugie. Marzy mi się, aby kino gatunkowe przestało być w Polsce wyjątkiem, a stało się częścią filmowego krajobrazu.
Jak wyglądało przejście od debiutanckiego „Placu zabaw” – filmu arthouse’owego i festiwalowego – do mainstreamowego horroru?
– Zawsze chciałem zrobić horror. To było dla mnie naturalne i oczywiste. Dorastałem na filmach grozy i pisałem pierwsze scenariusze o wampirach, zanim jeszcze ktokolwiek dał mi kamerę do ręki. W praktyce realizacja filmu jest jednak efektem wielu zbiegów okoliczności. W Polsce nie da się zaplanować kariery filmowej według jakiegoś harmonogramu. Zawsze pracujesz równolegle nad kilkoma projektami i nie masz pojęcia, który ruszy jako pierwszy. To wieczna ruletka. „Cisza nocna” miała być moim drugim filmem, ale długo nie udawało się zdobyć na nią finansowania. Kiedy pojawiła się szansa, żeby nakręcić „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, nie zastanawiałem się ani chwili. Wszedłem w to z pełnym przekonaniem, bo wiedziałem, że mogę zrobić pierwszy krok w kierunku kina gatunkowego, o którym od dawna marzyłem. Ale czy to było naturalne przejście? Raczej wymuszone przez realia.
Wykorzystujesz nowe konwencje w kolejnych filmach, zajmowałeś się już m.in. slasherem czy horrorem religijnym. W „13 dniach do wakacji” najbliżej ci do opowieści spod znaku home invasion, bo obserwujemy, jak ktoś napada na grupę nastolatków imprezujących w podmiejskim domu. Wybierając te gatunkowe ścieżki, kierujesz się swoimi fascynacjami, a może czymś innym?
– Nie siadam za każdym razem i nie mówię: „teraz zrobię slasher” lub „teraz zajmę się horrorem religijnym”. W rzeczywistości film zawsze stanowi zbiorowe przedsięwzięcie. Są producenci, nadawcy, partnerzy – każdy ma oczekiwania, wyobrażenia, czasem konkretne zamówienie. Próbuję przemycać swoje tematy, emocje i obsesje, ale poruszam
Seksmisja, czyli Kingsajz ma znaczenie
Juliusz Machulski oznacza: pomysł, błyskotliwość, humor, staranność na najwyższym poziomie
Na wielkim łożu z atłasową pościelą leży Karolina Wajda. Jest ledwie pełnoletnia. Jej słynny ojciec nie ma pojęcia, że córka zadała się z muzykami. Leżą obok niej, a potem sięgają po szklaneczki.
– W prawdziwym ujęciu będzie w środku coś? Jakaś herbata? – pyta Sławomir Łosowski z grupy Kombi.
– Coś tam wlejemy, ale butelka musi być prawdziwa – oświadcza Juliusz Machulski. – Mam jakieś dewizy, trzeba, żeby ktoś skoczył do Peweksu po butelkę „Black & White”.
Reżyser nakręcił z Kombi wideoklipy do ich dwóch utworów, w tym „Black and White”.
Dorobek zobowiązuje. Jak się czaruje „Seksmisją” i „Kingsajzem” i zostało się „polskim Spielbergiem”, nie wolno odpuszczać w żadnym detalu. Nawet przy produkcji teledysku, nawet gdy tytułowa whisky miga na ekranie przez jedną trzecią sekundy. Machulski oznacza: pomysł, błyskotliwość, humor, staranność na najwyższym poziomie, czyli przekraczanie granic aż do kreowania innych rzeczywistości.
Jeśli „Vabank” nas przekonał, to „Seksmisja” rzuciła na kolana. 12 mln widzów! I te teksty: „Kopernik była kobietą!”, „Nasi tu byli”, „Sfiksowałyście, boście chłopa dawno nie miały! Chłopa wam trzeba!”, „Kobieta mnie bije”, „Ciemność, widzę ciemność”, „Nie ma mężczyzn? A dlaczego tu nie ma okien? A dlaczego tu nie ma klamek?”, „No wiesz! Nasza cywilizacja zawaliła się w gruzy, a tobie tylko dupy w głowie!” i niezapomniane zdanie klucz: „Kierunek – wschód. Tam musi być jakaś cywilizacja!”. Większość narodziła się już na planie, spontanicznie, pod wpływem chwili.
Film kultowy, powstał 40 lat temu, a do dziś rozpala emocje. Ledwie kilka lat temu przed sądem toczył się proces o prawa czy raczej ich brak do wykorzystania cytatu zaczerpniętego z filmu w reklamie. Chodziło o „Ciemność widzę…”. Tymczasem przed „Seksmisją” sama jasność, jak w podświetlanej podłodze w kabinie Maksa i Ola, czyli głównych bohaterów. Youtuberzy z Polski objaśniają amerykańskim nasze realia i konteksty zawarte w „Seksmisji” po tym, jak streszczenie filmu pojawiło się na amerykańskim kanale Mystery Recaped, posiadającym 1,16 mln subskrybentów. To oznacza, że film żyje w coraz to nowych rejonach świata, w coraz to nowych pokoleniach i kolejnych środkach przekazu. Stale nadąża.
„Seksmisja” weszła do kin w roku orwellowskim. Scenariusz Machulski pisał wcześniej, na stypendium w Paryżu w 1981 r., gdy dopadło go zapalenie płuc i cała rodzina szła na plażę. Znów sytuacja polityczna po wprowadzeniu stanu wojennego, jeszcze bardziej niż w przypadku „Vabanku”, sprawia, że widzowie, idąc do kina, łakną terapeutycznego pocieszenia. I satysfakcja gwarantowana! Komediowa wizja społeczeństwa samych kobiet w państwie totalitarnym trafia w dziesiątkę. Dwaj zahibernowani przed dziesiątkami lat mężczyźni budzą się w nowej rzeczywistości. Są zniewoleni przez kobiecy reżim, w którym panuje przemoc i wszechinwigilacja na miarę Big Brothera. (…)
Wracamy do roku 2044, kiedy nasi panowie przebudzili się ze snu par excellence zimowego. Okazuje się, że geny męskie przepadły w czasie wojny, która się toczyła, gdy panowie słodko spali. W nowej cywilizacji mężczyźni traktowani są – ni mniej, ni więcej – jak mamuty, które powinny dawno wyginąć. Nie będą już do niczego potrzebni, odkąd partenogeneza sprawia, że w procesie rozmnażania zbędny jest plemnik.
Odhibernowani są cudownie kontrastowi. Odmiennie reagują na
Fragmenty książki Anny Bimer Świat Machulskich. Biografia rodzinna, Rebis, Poznań 2024
Munk pasażer z poczuciem humoru
Tragedie, które dotykały jego bliskich, mógłby pokazać z patosem, ale był artystą o innym typie wrażliwości
Michał Bielawski – reżyser, scenarzysta, producent, realizator pierwszego pełnometrażowego filmu o Andrzeju Munku i jego twórczości „Pasażer Andrzej Munk” (scenariusz napisał wspólnie z Markiem Hendrykowskim).
Co sprawiło, że właśnie Andrzejowi Munkowi i jego filmom poświęcił pan wiele miesięcy pracy?
– Munk chodził mi po głowie od ósmej klasy podstawówki, gdy na zajęciach edukatora filmowego Andrzeja Bukowieckiego zobaczyłem „Zezowate szczęście” i „Eroicę”. Od razu wiedziałem, że to filmy inne od innych, ale trochę lat mi zajęło odkrycie powodów tej inności. Jest jeszcze formalny powód, gdyż producentem filmu jest Studio Munka – studio debiutów. Dla środowiska instytucja legendarna, bo to pierwszy ważny przystanek dla absolwentów szkoły filmowej, tu robią pierwsze filmy. Jerzy Kapuściński z Katarzyną Malinowską od dawna chcieli zrobić film o patronie studia i w ten sposób trafili do mnie.
Udało mi się połączyć sceny o charakterze biograficznym z sekwencjami kreacyjnymi, o charakterze filmowego eseju. I pozyskać wypowiedzi ludzi, którzy albo z Munkiem pracowali, jak m.in. Krzysztof Winiewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Andrzej Wajda, Edward Zajiček, Edward Dziewoński, albo byli jego studentami, jak Roman Polański, Krzysztof Zanussi, Stefan Szlachtycz, Wojciech Solarz czy Anna Dyrka.
Andrzej Munk kręcił filmy, gdy powojenne rany pozostawały świeże, a martyrologia była tematem codziennym. „Eroica” miała premierę w styczniu 1958 r., w 1960 r. „Zezowate szczęście”. „Pasażerki” według prozy Zofii Posmysz już nie ukończył. Wojnę przed Munkiem pokazywano na serio, z patosem, a tu groteska, plus ironia i sarkazm. Ich symbol to wojenna kariera oportunisty Dzidziusia Górkiewicza.
– Sam wiele rzeczy próbuję zrozumieć, np. dlaczego Munk tak konsekwentnie unikał patosu podlanego sosem patriotyzmu. Uważam, że dokument biograficzny powinien być jednak dziełem otwartym, stawiać pytania, a nie na wszystko mieć gotową odpowiedź wszechwiedzącego narratora. Doszedłem do wniosku, że spojrzenie Munka daje jakby inną perspektywę, pozwala na uchwycenie właściwego poziomu i pionu. Dzięki temu na rzeczy ważne można patrzeć inaczej, niż to obowiązywało wszędzie i wokół, do tego w czasach, gdy wzorcem były radzieckie filmy, ale nie te wybitne, lecz te perswazyjnie tłumaczące świat.
Munk nie eksponuje pochodzenia, a przecież rodzina całą wojnę musiała się ukrywać. Ojciec, Ludwik Munk, świetnie prosperujący przedsiębiorca, w 1940 r. wywozi i ukrywa majątek w Warszawie, ale gestapo i tak zabiera mu cenne rzeczy, a on sam do końca wojny opłaca szmalcowników. Długi rejestr strat wypisał własnoręcznie w Archiwum Państwowym w Milanówku. Pod koniec 1944 r. w Lichwinie zamordowano dwie siostry Antoniny Munkowej i ich dwie córki. Premier Cyrankiewicz przyrzekł rodzinie, że zrobi wszystko, by sprawę morderstwa wyjaśnić. Nie udało mu się, bo „partyzant” po wojnie zatrudnił się w miejscowym UB. Dopiero po latach etnolog Jerzy S. Łątka ujawnił prawdę w książce „Bezkarni zabójcy Basi Binder” (wyd. Fundacja Oratio Recta).
– Tę inność nazwałem hasłowo i w skrócie cieniem wojny. Tragedie dotykały bliskich Munka bezpośrednio, mógłby je pokazać z patosem, na serio, po „wajdowsku”, ale był artystą o innym typie wrażliwości, z własnym poczuciem humoru. Zrobił to, co było jego prawem, wybrał inaczej. Widać, wolał realizować cudze tragedie, cudze dramaty wzięte żywcem z ich życiorysów, np. Jerzego Stefana Stawińskiego, więźnia oflagu, powstańca i autora scenariuszy jego najważniejszych filmów.
W wielu scenach zdecydowałem się na operowanie niedopowiedzeniami, inaczej się nie dało. Ciężar przeżyć, jakie musiała pozostawić w Munku okupacja, sprawił, że on także często operował niedopowiedzeniami. Zanalizowałem np., jakim sytuacjom towarzyszy gwizd lokomotywy. Powraca w symboliczny sposób, choć pociągu często nie widać, jedynie go słyszymy. Najpierw pojawia się jako dźwięk. Munk podczas okupacji pracował na kolei pod Warszawą, więc musiał wiedzieć, co dzieje się z pociągami pełnymi ludzi w bydlęcych wagonach, zmierzającymi do Oświęcimia. Gwizd oznaczał tysiące skazanych na śmierć, dowożonych pociągami, głównym środkiem transportu. W filmie poświęciłem mu sporo uwagi, powraca jako lejtmotyw. Munk w kilku bardzo intensywnych scenach, nie tylko w „Człowieku na torze”, używa tego dźwiękowego atrybutu kolejarskiej pracy, którą naprawdę szanował.
W filmie wykorzystałem scenę z „Pasażerki”, gdy nie widać pociągów, ale trwa koncert niedaleko rampy, więźniowie grają, a muzykę przerywa gwizd lokomotywy. Para zakochanych w sobie więźniów przekazuje w spojrzeniu miłość…
Anna Ciepielewska i Marek Walczewski.
– A w pierwszym rzędzie na koncercie na świeżym powietrzu siedzą kapo i esesmani. Gdy słychać gwizd pociągu oznaczający transport z nowymi straceńcami, jedna z funkcjonariuszek zatyka sobie uszy, tak jej przeszkadza w delektowaniu
Everyman polskiego kina
My, Polacy, potrafimy sobie poradzić w najtrudniejszych sytuacjach. Działamy do skutku
Sebastian Stankiewicz – aktor i artysta kabaretowy. Laureat nagrody za najlepszą rolę drugoplanową w filmie „Pan T.” na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Współpracuje z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i Teatrem Dramatycznym w Warszawie.
Czy do roli Mecenasa Korytki w serialu „Edukacja XD” potrzebna jest znajomość pierwowzoru literackiego?
– Pomaga nam to wejść w zasady świata proponowane przez Malcolma XD, autora tych historii i współtwórcy scenariusza. By zagrać Mecenasa, starałem się zaczerpnąć też nieco wiedzy prawniczej.
Jakie jest twoje poczucie humoru?
– Uwielbiam komedię absurdu. Ten rodzaj humoru ukazuje nasz kraj w krzywym zwierciadle, co nie zmienia faktu, że zawsze wkrada się trochę prawdy. Absurd często bazuje na stereotypach, ale nawet te bywają pozytywne, jak choćby to polskie „januszowanie”, czyli wieczne kombinowanie, ale i bycie zaradnym. My, Polacy, potrafimy sobie poradzić nawet w najtrudniejszych sytuacjach – kiedy inne narody załamują ręce, my działamy. Aż do skutku. Sam zresztą pamiętam, w jaki sposób transformacja oraz dziki kapitalizm wpływały na mentalność Polaków. Wszędzie widziano interes, na każdą nowość patrzono przez pryzmat pieniędzy i potencjalnego zarobku. Mecenas, którego gram, a także Prezes (postać Jana Frycza) to absurdalny duet, który zatrzymał się w tamtych latach, choć świat idzie do przodu. Ich motto brzmi: „Jak zarobić, aby się nie narobić”. Ci dwaj zawsze znajdą sposób na nowy biznes – ze swoimi pomysłami szarżują niczym ułani z szablą.
Mamy to we krwi.
– To czasem silniejsze od nas. „Edukacja XD” pokazuje to w wielu miejscach.
Mecenas to taki podwładny Prezesa. Hierarchia musi się zgadzać. Jest władca, a obok niego pachołek, parobek, który nie widzi świata poza swoim panem.
– Ich relacja przypomina mi trochę jazdę na motorze. Frycz siedzi na głównym siedzeniu, a ja towarzyszę mu w koszu. Flip i Flap, Głupi i Głupszy – znajdziemy na tę dwójkę wiele określeń. To mariaż, który działa, bo obaj zatrzymali się gdzieś w czasie, a do tego uzupełniają się zróżnicowanymi umiejętnościami. Jeden nie potrafi istnieć bez drugiego.
Na planie tego rodzaju hierarchia też była utrzymywana? Kiedy dziś mówisz o Janie Fryczu, słychać głównie respekt.
– Bo to znakomity aktor, ale na planie byliśmy partnerami. Nie było dystansu między nami. Poznaliśmy się już wcześniej, co pozwoliło nam nieco się rozluźnić. Kiedy po raz pierwszy spotkaliśmy się na planie naszego serialu, Frycz powiedział: „Jeśli ty dobrze zagrasz, to i ja dobrze zagram”.
Pomogło?
– Tak. Nie ma nic ważniejszego niż komunikacja między aktorami. Nikt nie próbuje być lepszy – gramy do jednej bramki. Zawsze staram się o tym pamiętać. Praca na planie to nie zawody.
W gruncie rzeczy to serial bazujący na zbiorowym graniu. Pewnie wymagało to od was aktorskiej „kalibracji”.
– Każdy jest inny i coś wnosi. Czuliśmy chemię, która jest bardzo ważna i pomaga nam wejść w świat przedstawiony i odnaleźć wspólny język. Ta nić porozumienia między aktorami wytwarza się gdzieś na styku – pomaga scenariusz, reżyser, producenci, no i oczywiście ludzie, z którymi grasz w jednej scenie. Wraz z Fryczem musieliśmy się dostroić do reszty, która pracowała już przy pierwszym sezonie. Nie mogliśmy wprowadzać własnych reguł i zasad. Przeciwnie, obserwowaliśmy, w jaki sposób moglibyśmy dołączyć do tego zespołu.
W tym wszystkim pomaga także różnorodność. W serialu co odcinek dzieje się coś zupełnie innego. Ten brak monotonii wpływa na aktora – każdy dzień na planie jest niczym powiew świeżego powietrza. Za każdym razem wiesz, że czeka cię coś nowego. Nie przyzwyczajasz się do poprzednich schematów. Musisz nieustannie uczyć się ich na nowo.
„Edukacja XD” to komedia z dramatycznymi wstawkami. Planujesz częściej pojawiać się w trudniejszych rolach? Ostatnio zagrałeś epizod w mrocznej „Ciszy nocnej”. Do tego pamiętna rola w „Być kimś” Michała Toczka. To świetne, kameralne kino, głównie dzięki tobie – jesteś tam na pierwszym planie.
– Dochodzi jeszcze „Martwe małżeństwo” (również w reżyserii Toczka). Michał Toczek zobaczył we mnie everymana – człowieka z tłumu, któremu mogą się przydarzać różne historie. Raz sobie z nimi radzi, a innym razem nie do końca. Jest to jednak bardzo ludzkie i silnie ze mną koresponduje – może dlatego odnajduję się w tym mikrokosmosie reżysera. Na horyzoncie mamy dwa kolejne filmy, w których Michał Toczek obsadził mnie w głównych rolach. To są takie
Polskie kino traci charakter
Nie wiem, czym się różnią nasze filmy od większości zagranicznych tytułów
Krzysztof Varga – (ur. w 1968 r.) ukończył studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1991-2020 związany z „Gazetą Wyborczą” jako redaktor działu kultury, recenzent i felietonista w „Dużym Formacie”. Pod koniec 2020 r. został felietonistą „Newsweeka”. Trzykrotny finalista Literackiej Nagrody Nike. Za „45 pomysłów na powieść. Strony B singli 1992-1996” otrzymał Nagrodę Fundacji Kultury. Jego powieści i zbiory opowiadań tłumaczono na osiem języków. Niedawno nakładem Wydawnictwa Czarne ukazała się powieść „Śmiejący się pies”.
Często ogląda pan klasykę filmową?
– Bardzo chętnie wracam do klasyki, którą znajduję w mało znanym serwisie streamingowym FlixClassic. Kiedy jeszcze istniała moda na DVD, sprawiałem sobie czasem kolekcjonerskie wydania filmów. Dawało mi to rodzaj fetyszystycznej przyjemności. Zaciekawienie kinem wróciło do mnie naturalnie na początku pandemii, ponieważ zostałem uziemiony we własnym domu. Pierwsze trzy miesiące lockdownu spędziłem w euforii, byłem zachwycony perspektywą domowego festiwalu. Co znamienne, wybierałem właśnie klasykę, myśląc, że skoro świat się kończy i wszyscy umrzemy, to odświeżę sobie kino nieme. Nie mówię o komediach Bustera Keatona, raczej o ekspresjonizmie niemieckim. Sięgałem też po filmy noir, a z zupełnie innego porządku po arcydzieła Michelangela Antonioniego. Później okazało się, że będziemy żyć dalej i trzeba wrócić do współczesności.
Pana miłość do kina przypomina miłość do literatury?
– O ile czerpię perwersyjną przyjemność z oglądania złego kina, o tyle nigdy nie cieszyła mnie lektura tandetnych lub nieudolnie napisanych książek. Praca felietonisty wymusiła na mnie jednak szukanie i czytanie kuriozów. Byłem chyba jednym z nielicznych czytelników pojawiających się regularnie wywiadów rzek z egzorcystami czy książek Sławomira Mentzena. Poluję wręcz na takie skarby. Pojawiają się oczywiście wątpliwości, gdy siedzę w mieszkaniu i widzę rzędy książek, które powinienem przeczytać, a nie mam czasu, bo muszę brnąć przez złe lektury. Mówiąc obrazowo, nie będę pisał felietonów o Tomaszu Mannie.
Literatura, kino i muzyka były dla mnie fundamentalnie ważne, choć o tej trzeciej nie pisuję, słucham jej raczej prywatnie. Książki i filmy komentuję z pełną bezczelnością, bo przecież nie jestem krytykiem literackim ani filmowym. Mam wykształcenie polonistyczne ze specjalnością nauczycielską. Zawsze pozwalałem sobie na pisanie o filmach z pozycji dyletanta i czuję się z tym dobrze.
Łapie się pan na porównywaniu filmów do książkowych oryginałów?
– Podam najświeższy przykład. Kiedy usłyszałem o serialu „Sto lat samotności”, byłem przerażony, że proza Gabriela Garcíi Márqueza zostanie ubrana w formę koszmarnej telenoweli. Uważam jednak, że twórcy się obronili, bo zachowali nastrój, klimat i plastyczną wizję z kolumbijskiej powieści. Jeżeli mówimy o porównywaniu, to zwrócę uwagę na inny aspekt. Często wyłapuję w filmach cytaty albo nawiązania do innych tekstów kultury. Kilka lat temu pojawił się nowy teledysk Thoma Yorke’a z zespołu Radiohead, „Anima”. Moją pierwszą reakcją było skojarzenie z „Metropolis”. Wściekłem się, że pewnie nie wszyscy o tym wiedzą, choć dzieło Fritza Langa należy do żelaznej klasyki. Lubię tropić podobne nawiązania i hołdy we współczesnym kinie. Nie porównuję jednak ekranizacji do oryginałów, bo film i literatura są osobnymi dyscyplinami sportu. Obie dziedziny stanowią część sztuki, ale w lekkoatletyce bieg przez płotki i pchnięcie kulą też znacząco się różnią. Po prostu cieszę się, jeśli dana adaptacja okazuje się sukcesem.
Wskazałby pan reżysera, który znalazł klucz do adaptacji?
– Wojciech Jerzy Has jest dla mnie modelowym adaptatorem literatury. Jego „Lalka” nie cieszy się dużą sympatią w porównaniu z serialem Ryszarda Bera, ale lubię ją, bo lubię barokowy świat polskiego reżysera, z całym przesytem i operowością. Nie cenię zaś ostatnich dzieł mistrza, na czele z „Niezwykłą podróżą Baltazara Kobera” – forma zdominowała tam wszystko. W złotym okresie, gdy Has kręcił „Sanatorium pod Klepsydrą” i „Rękopis znaleziony w Saragossie”, tworzył wzorcowe ekranizacje. Gdyby te filmy były samoistnymi bytami, prawdopodobnie też bym się nimi zachwycał. Myślę, że 100-lecie urodzin Hasa, które teraz świętujemy, mogłoby być pretekstem do rozpropagowania jego filmów i przypomnienia ich młodszej widowni. Niedawno robiłem wywiad z Tomaszem Raczkiem, bo zauważyłem, że w swoich mediach społecznościowych skomentował słaby stan polskiego kina. Powiedział znamienną rzecz, że nie dostrzega dziś wizjonerów na miarę Hasa.
Ciekawe, że wspomniał pan akurat Hasa. Czasem mówi się, że on ekranizował nieadaptowalną literaturę.
– Musimy sobie najpierw odpowiedzieć na pytanie, czy istnieje coś takiego jak nieadaptowalna literatura. Często słyszę to hasło. Myślę, że nawet z „Ulissesa” można zrobić przyzwoity film. Większych problemów nastręczałby „Finneganów tren”, choć wyobrażam sobie surrealistyczny, eksperymentalny obraz inspirowany dziełem Jamesa Joyce’a. Sporo zależy od finalnego efektu. „Miłość Swanna” wyszła słabo, co nie znaczy, że z Prousta nie da się
Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy
W polskim kinie rzadko stawia się w centrum braci i siostry, a rodzeństwo jest świetnym bohaterem, bo bywa bardzo konfliktowe
Monika Majorek – (ur. w 1991 r.) ukończyła reżyserię w Warszawskiej Szkole Filmowej oraz kursy w StoryLab.pro, Sundance Collab i Raindance Film Academy. Jej krótkie metraże były pokazywane i nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Za pełnometrażowy debiut „Innego końca nie będzie” otrzymała Nagrodę Publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Film zakwalifikował się do konkursu Perspektywy na FPFF w Gdyni.
Wyjechałaś z mniejszego miasta do Warszawy, tak jak Ola, główna bohaterka „Innego końca nie będzie”. Trudno było się przebić w stolicy i oswoić z nową rzeczywistością?
– Na pewno pomogło to, że od razu trafiłam do wąskiego środowiska filmowego. Jako młody filmowiec szybko stykasz się z innymi, bardziej doświadczonymi twórcami. Z jednej strony, przez kilka lat się studiuje, buduje grupę znajomych i szuka swoich ścieżek w dużym mieście, więc adaptacja przebiega łatwo. Z drugiej, utrudnieniem był fakt, że nie pochodzę z filmowej rodziny i nie znałam nikogo z tego środowiska. Świat kina długo wydawał mi się odległy, wręcz nieosiągalny. Wahałam się, czy mam szanse w tej branży. Wychowałam się jednak w miłości do książek, od których niedaleko do kina. Trudniejszy moment nastąpił dopiero po wyjściu ze szkoły filmowej, gdy trzeba było odnaleźć się w rzeczywistości. Musiałam się zorientować, czy warto zostać w branży i czekać, aż pomysły zmaterializują się kiedyś na ekranie.
Wierzysz, że cały czas ponosimy cenę za awans społeczny i przeprowadzkę z mniejszych miejscowości do centrum?
– Myślę, że każde dziecko, które wyprowadza się z domu rodzinnego, w jakimś sensie kończy swoje dzieciństwo. Odcinamy się wtedy od uczucia, że nasz pokój będzie zawsze naszym pokojem. Zaraz stanie się przechowalnią rzeczy, pralnią albo sypialnią cioci, która coraz częściej przyjeżdża w odwiedziny. Sprowadzam to do małego przykładu, ale nagle przestajemy być dzieckiem z danego miasta i nie wiemy, co się dzieje w naszej miejscowości. Zarazem jeszcze nie przynależymy w pełni do nowych realiów. Jest taki etap w życiu, gdy stajemy się symbolicznie bezdomni, znajdujemy się pomiędzy światami. Bardzo lubię też określenie „słoik” i ciepło o nim myślę. Jako osoba przyjezdna sama miałam marzenie zawodowe i poczucie, że dopóki go nie spełnię, to nie chcę wracać.
Niedawno zmarł Marcin Wicha, a alternatywny tytuł twojego filmu mógłby brzmieć: „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy”. Miałaś jego prozę z tyłu głowy, pisząc scenariusz? Trzymasz rzeczy, których wartość jest czysto sentymentalna?
– Uzmysławiasz mi, ile tych rzeczy mam. Przeprowadzka do Warszawy nie była moją pierwszą, wcześniej wyjechałam na studia do Wrocławia. Kolekcjonuję przedmioty z przeszłości, choć ograniczona przestrzeń mieszkania sprawia, że nie mam ich zbyt wiele. To nie są wyjątkowe skarby, np. talerz, z którego zawsze jadłam jako dziecko. Dalej lubię na nim zjeść coś specjalnego. Nieważne, że nie pasuje do zastawy.
Wracając do filmu, myślę, że rzeczy niosą niesamowity ładunek sentymentalny i terapeutyczny, dają ogromny spokój. Może trochę fantazjuję, ale napicie się w trudny dzień z konkretnego kubka, z którego w dzieciństwie piło się ciepłe kakao, ma duże znaczenie. Pamiątki są niemal jak duchy, które przypominają nam o zmarłych osobach. Przywracają nam nie tylko obraz bliskich, ale także związane z nimi scenki, słowa i małe kłótnie. Działa to trochę jak oglądanie kasety VHS. Proza Wichy
Pół wieku „Ziemi obiecanej”
„Ziemia obiecana” pozostaje największym spełnieniem naszej kinematografii, od lat wygrywa we wszystkich plebiscytach krytyków
Pod datą 18 kwietnia 1967 r. Wajda w „Notesach” odnotowuje: „Żuławski – Ziemia obiecana jako film dla mnie”. Przy całym szacunku dla dorobku Andrzeja Żuławskiego i jego zapalczywego kina, którego byłem zagorzałym fanem w młodości, przyznaję: niewykluczone, że jego największym dokonaniem dla kultury polskiej było podsunięcie Wajdzie powieści Reymonta i sugestia, by zrobił z niej film.
Przed 50 laty w warszawskim kinie Relax odbyła się premiera najlepszego polskiego filmu w historii. Miałem to przekonanie od pierwszego, nastoletniego jeszcze wejrzenia i potem nie zmieniałem go mimo kolejnych dekad polskiej kinematografii, które przyniosły sporo dzieł, a może i kilka arcydzieł. Do żadnego filmu nie wracałem tak często, może do fragmentów „Dnia świra”, które stały się memami, wiralami, przeszły do powszechnej (pod)świadomości i bezwiednie cytują je miliony Polaków, także tych, którzy całego filmu nigdy nie widzieli. Ale Koterski to postać z zupełnie innej bajki, nade wszystko człowiek pióra, autor, twórca postaci jednego neurotycznego arcy-Polaka, który wędruje przez wszystkie jego filmy.
Wajda samodzielnie pisać nie potrafił, za to żywił się literaturą, miał do niej genialną intuicję. „Ziemia obiecana” działa jako całość, oglądana na wyrywki nie sprawia aż takiej frajdy jak powtarzana od początku do końca jako dzieło wzorcowe, choć może serialowa układka montażowa, bez sielskiej introdukcji dworkowej, działa od razu z mocą najwyższą.
Ależ to był rok dla filmu na wszystkich kontynentach! 21 lutego 1975 r. weszła do kin „Ziemia obiecana”, tydzień później miał premierę „Zawód: reporter” Antonioniego, w sierpniu „Piknik pod wiszącą skałą” Weira, w czerwcu „Nashville” Altmana, w listopadzie „Lot nad kukułczym gniazdem” Formana, w grudniu „Barry Lyndon” Kubricka – toż to więcej niż połowa mojego top 10 wszech czasów! Nie ma w tym przypadku: dzięki unowocześnieniu optyki i mechaniki sprzętu, a także czułości taśmy filmowej, właśnie w połowie lat 70. kino zaczęło dawać pełne możliwości pokazania talentu operatorom filmowym: do powstania wymienionych arcydzieł przyczynili się nie tylko wybitni reżyserzy, ale też wielcy autorzy zdjęć, tacy jak Conrad L. Hall, Haskell Wexler czy nasz Witold Sobociński.
Jego genialne jazdy w „Ziemi obiecanej”, wspomagane motoryczną muzyką Kilara, tworzą zjawiskowy efekt – u Wajdy nigdy nie było tyle ruchu – kamera płynie wśród zabieganych ludzi, ale i film powstawał w biegu (80 dni zdjęciowych w 100 lokacjach, 180 minut metrażu).
W tym ferworze zbiegły się szczyty twórcze geniuszy w każdym pionie produkcyjnym – nawet scenografia była genialna, choć scenograf napracować się nie musiał – miał w Łodzi gotowce, wystarczyło przebrać włókniarki w ubrania z epoki i postawić je przy maszynach, na których pracowały na co dzień. Dzisiaj w neorenesansowym Pałacu Karola Scheiblera, gdzie stworzono łódzkie Muzeum Kinematografii, można chodzić po tych samych wnętrzach, po których Müller w skarpetach oprowadza Borowieckiego, przyszłego zięcia. Ma pałac, ale w nim nie mieszka, bo jest mu wygodnie w jego starej chałupie. „Ludzie mają wiedzieć, że Müller mo pieniądze, i mo pałac”. Lezie za nimi wyfiokowana Mada Müllerówna (Bożena Dykiel) – to jedna z najmocniejszych scen, tych antologicznych, które się zapamiętuje raz na zawsze jako absolutne szczyty sztuki filmowej, choć kilka z nich przeszło do historii dlatego, że Wajda nie upierał się, by mieć wszystko pod kontrolą.
Jak choćby wtedy, gdy Pszoniak w genialnej samowolce przełamuje czwartą ścianę i mruga wprost do kamery, albo w niezapomnianej szarży Piotra Fronczewskiego – w monologu praktykanta, który wyrzeka swojemu podłemu pryncypałowi na czym świat stoi. „Milczeć, teraz ja mówię!” – o takim stand-upie do dzisiaj śni co noc milion korpoludków, zanim się zbudzą i pokornie dotrą do swojego boksu w „openspejsie”. Praktykant nosi nazwisko
