Tag "reżyserowie filmowi"
Komediowy dotyk Machulskiego
Oglądanie filmów to inwestycja czasu. A nasz czas jest bezcenny
Juliusz Machulski – jeden z najpopularniejszych reżyserów w historii polskiego kina, producent filmowy, aktor, scenarzysta i autor poczytnych kryminałów. W jego filmografii znajdziemy m.in. „Seksmisję”, „Vabank”, „Kilera”, „Kingsajz” czy „Szwadron”. Założyciel Studia Filmowego Zebra. Niedawno premierę miała jego długo oczekiwana kontynuacja komedii „Vinci”. Nakładem Wydawnictwa Sonia Draga ukazał się właśnie wywiad rzeka z reżyserem („3174 filmy mojego życia”), który przeprowadził Krzysztof Varga.
Jaki jest ostatni film, który pan obejrzał?
– „F1” z Bradem Pittem w reżyserii Josepha Kosinskiego.
I jak?
– Nie byłem dobrym widzem dla tego filmu, wolałem „Ferrari” Michaela Manna, bo tam był lepszy scenariusz i mogłem się związać z bohaterami. A tutaj to bardziej kino o zmianie kół bolidów niż o ich kierowcach. Drugi „Top Gun” Kosinskiego sprawił mi znacznie większą radość. Był nawet lepszy od oryginału. Ale najlepszy film Kosinskiego, jaki widziałem, to „Tylko dla odważnych” – porażająca i wzruszająca produkcja o amerykańskich strażakach.
Zastanawiam się, czy emocje przy obcowaniu z kinem są u pana nadal te same. Czy to wciąż ta najwyższa forma rozrywki jak np. 50 lat temu?
– Tak mi się wydaje – inaczej ta zabawa nie miałaby sensu. Na pewno dziś inaczej odbieram filmy. Kiedy jako dzieciak zaczynałem chodzić do kina, zachwycałem się nim w zupełnie inny sposób. Pierwszy western, film akcji, wojenny, o piratach… Tamte emocje zapamiętam na całe życie. Ale gdy obejrzałem w kinie kilka tysięcy filmów, coraz trudniej mnie zadowolić. Chociaż przyznam, że nadal staram się być takim naiwnym, dziecinnym widzem. Chcę zapomnieć o tym, że siedzę w kinie. Pragnę dać się porwać historii, wejść w ten świat na ekranie. Ostatni raz zdarzyło mi się to przy „Avatarze” Jamesa Camerona w 2009 r.
Czyli 16 lat temu!
– Poczułem się wtedy dzieckiem i bardzo ubolewałem, kiedy pojawiły się napisy końcowe, bo chciałem jeszcze posiedzieć w tym świecie. Ale to rzadkie przypadki, gdy aż tak daję się wciągnąć.
Wciąż czuje się pan kinofilem?
– Bardziej niż filmowcem. Choć wolę staroświecką nazwę kinoman.
W jaki sposób objawia się u pana ta kinofilia? To potrzeba pochłaniania wszystkiego, co związane z filmem?
– Dziś nie mam potrzeby oglądania każdego filmu, który wchodzi do kin. Pamiętam jeszcze czasy, kiedy pójście do kina wiązało się z masą planowania i wyrzeczeń. W telewizji były tylko dwa programy, żadnych VHS, DVD, a platformy streamingowe istniały tylko w umysłach pisarzy SF. Dawniej każde wyjście do kina to było logistyczne przedsięwzięcie, pewnego rodzaju uroczystość, więc może dlatego te tytuły bardziej zapadały w pamięć. Pierwsze poważne filmy „dla dorosłych” obejrzane jeszcze w czasach liceum wspominam aż do teraz. „Nocny kowboj”, „Zbieg z Alcatraz”, „Absolwent”, „Odyseja kosmiczna” pozostały ze mną na zawsze. Dziś, gdy jesteśmy bombardowani produkcjami ze wszystkich stron, nie zdobywa się już filmów, tylko je konsumuje. Przez to, że są na wyciągnięcie ręki, niejako tracą na wartości.
Nieraz wspomina pan, że niektóre pomysły nieustannie wiszą w powietrzu. Kino już się powtarza? Przewiduje pan scenariusz, w którym filmy zaczną zjadać swój ogon?
– To pytanie tak naprawdę dotyczy wszystkich dziedzin sztuki. Dla mnie kino jest od tego, abyśmy przeżyli coś nowego i oryginalnego. Kiedyś pojawił się Orson Welles z filmem „Obywatel Kane”, następnie takim przełomem były po 50 latach „Wściekłe psy” Quentina Tarantino. Jeden i drugi zmienili na zawsze filmowy sposób opowiadania. I dziś chyba potrzebujemy kolejnego takiego przełomu, bo sporo rzeczy już się powiela, jakby pisała je sztuczna inteligencja, a czasem wręcz sztuczna ćwierćinteligencja. Z drugiej strony przychodzą nowe pokolenia widzów, które zachwycają się remake’ami, bo nie miały okazji obejrzeć oryginalnych tytułów. Niezależnie od okoliczności zawsze wycukrują się filmy, które będą ważne dla wszystkich, bez względu na różnice pokoleniowe lub gust. Te zmiany zachodzą organicznie i dzięki temu kino wciąż może pozostać świeże. Tym bardziej że dziś nie ma „czystych” gatunków, jak to było jeszcze w poprzednim stuleciu. Dobrym przykładem jest tryptyk feministyczny, czyli „Barbie”, „Substancja” i „Jutro będzie nasze”. Każdy jest inny, a mimo to są podobne.
W książce „3174 filmy mojego życia” wraca pan do pierwszych świadomie obejrzanych tytułów w kinie Śnieżka w Rabce. Pada tytuł „Być albo nie być” (1942) Ernsta Lubitscha o aktorach teatru planujących zamach w okupowanej Warszawie. Na ile jest to emblematyczny tytuł spośród filmów, które na pana wpłynęły? Bo dzieła Machulskiego to kino wyobraźni, nierzadko jednak osadzone w rzeczywistości.
– Co ciekawe, jest tam grzech założycielski samego scenariusza, bo wojna w 1939 r. wybucha w filmie wieczorem, a nie o świcie. Ale Amerykanie nie musieli wtedy wszystkiego wiedzieć. Scenariuszowo było lepiej, żeby to się stało podczas wieczornego spektaklu (śmiech). Aczkolwiek to nie jest dla mnie film z tych naprawdę najważniejszych. Największe wrażenie
W miłosnym trójkącie
Filmy dużo zyskują dzięki współpracy reżyserów z koordynatorami scen intymnych
Łukasz Grzegorzek – (ur. 1980) ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Był zawodowym tenisistą. Uczy reżyserii w łódzkiej szkole filmowej. Jest członkiem Polskiej Gildii Reżyserów. Jego pierwszy film, „Kamper”, zdobył nagrodę za najlepszy debiut pełnometrażowy na Raindance Film Festival w Londynie. „Córkę trenera” uhonorowano nagrodą dla najlepszego filmu młodzieżowego w Cottbus. „Moje wspaniałe życie” przyniosło mu nagrodę za reżyserię na FPFF w Gdyni.
Jak zrodził się pomysł na „Trzy miłości”, które różnią się od twoich poprzednich filmów?
– Razem z moją żoną i producentką Natalią Grzegorzek oraz autorką zdjęć Weroniką Bilską zrobiliśmy wcześniej trzy filmy. Poczuliśmy się na tyle dobrze w naszej strefie komfortu, czyli w konwencji komediodramatu, że postanowiliśmy trochę bardziej się pobawić. Po pierwsze, widzimy w gatunku przyszłość i siłę kina. Po drugie, chcieliśmy wziąć na warsztat thriller erotyczny z powodu buntu i wstydu. Erotyka w kulturze, w kinie, a szczególnie w życiu codziennym była dla mnie zawsze wstydliwym tematem. Bunt wynika z tego, że nie podoba mi się sposób przedstawiania seksu, ciała czy namiętności w kulturze masowej. Z jednej strony mamy pornografię, czyli coś bardzo dosłownego, a z drugiej erotykę, dziwnie strachliwą i pruderyjną. Tymczasem „Trzy miłości” zawierają jeden ważny element, który był w naszych poprzednich filmach.
Co masz na myśli?
– Fakt, że częściowo odwołuję się do swojego życia. Kiedyś wpakowałem się w relację z dojrzalszą kobietą. Byłem studentem prawa i mieszkałem w akademiku, podobnie jak filmowy Kundel. Poznałem tam 40-letnią artystkę, która twierdziła, że jest wolna, ale prawda okazała się bardziej skomplikowana. I wylądowałem w samym środku emocjonalnego trójkąta. Jakbym zafundował sobie darmowy angaż w brazylijskiej telenoweli.
W filmie śledzimy skomplikowane relacje między aktorką Leną, prawnikiem Janem i studentem Kundlem. Motyw miłosnego trójkąta jest wymarzoną sytuacją pod scenariusz?
– Jak mówi moja żona, trójka jest parszywą liczbą, bo w podobnym układzie ktoś zawsze czuje się poszkodowany i odrzucony. Chcieliśmy rozpisać historię tak, żeby widz mógł ją sobie opowiedzieć z trzech perspektyw. Każdy bohater odbywa przecież osobną podróż emocjonalną. Staraliśmy się ułożyć trójkąt równoboczny, tzn. w miarę możliwości przeskakiwać między punktami widzenia Leny, Kundla i Jana. Taka sytuacja jest ekscytująca dla filmowca. Czuliśmy też, że w naszym trójkącie każda strona jest nieszczęśliwie zakochana w innej. Tytuł filmu jest więc ironiczny, bo skupiamy się głównie na niespełnieniu i nienasyceniu oraz napięciu wynikającym z tych uczuć.
Chcieliście przełamać schemat miłosnego trójkąta, który często pojawia się w kinie?
– Źródło inspiracji stanowiła książka „Zbrodnia i…” Jerzego Nasierowskiego. Autor opisuje historię trójkąta miłosnego, w którym tkwił z innym aktorem i młodym zbuntowanym chłopakiem. Fascynujące wydało mi się to, że bohaterowie z jednej strony szukają kontaktu i wyzwalają między sobą dużą energię, a z drugiej – odpychają się i haratają emocjonalnie. Ten trop z prozy Nasierowskiego towarzyszył nam w pracy. Często między sobą mówimy, że gdy jest się zakochanym, w duszy gra Wagner, a na zewnątrz panuje cisza absolutna. Jesteśmy wtedy trochę uroczy, trochę żałośni, a trochę heroiczni. Ten stan jest bardzo filmowy.
Ważne miejsce zajmuje wątek podglądania i inwigilacji. Jan mieszka naprzeciwko Leny i śledzi niemal każdy jej krok. To bardziej komentarz do naszych lęków czy próba nawiązania do długiej tradycji filmowej?
– Historia kina faktycznie jest pełna takich opowieści. Od filmów Alfreda Hitchcocka i „Podglądacza” Michaela Powella, przez „Rozmowę” Francisa Forda Coppoli, aż po „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego. Ważniejsze było dla nas jednak odwołanie się do współczesności. Jestem przerażony dzisiejszą technologią, a dokładnie zbadałem temat, bo pojawił się na samym początku pracy nad scenariuszem. Telefon stał się teraz najlepszym narzędziem do szpiegowania. Detektywi wkrótce będą bezrobotni, bo nie będą w stanie zdobyć informacji, którymi dzielimy się nieustannie przez smartfony. Kiedy myślałem o osobistych lękach związanych z tym, jak łatwo oddajemy swoją prywatność, poczułem, że motyw inwigilacji stanowi dobre paliwo dramaturgiczne.
Od pierwszej sceny narzucasz specyficzną konwencję i atmosferę. Jak myślałeś o gatunkowym charakterze filmu i budowaniu w nim nastroju?
– To, co robimy, nazwałbym autorskim kinem gatunkowym, a w nim najbardziej liczy się temperament twórców. Mamy więc własną estetykę, poczucie humoru i postrzeganie rzeczywistości. Szukając wizualnych inspiracji, sięgaliśmy oczywiście do lat 90., ale najbardziej zależało nam na tym, żeby dać szansę bohaterom. Cały czas mamy też pociąg do komediodramatu i staramy się przemycić lekkość nawet w poważniejszych historiach.
Film jest jednak reklamowany jako thriller erotyczny, a ten gatunek kojarzy się z mrocznymi opowieściami.
– Najgłośniejszy thriller erotyczny ostatnich lat to przecież „Baby Girl”, a można się zastanawiać, czy wywołuje lęk u widza. Nie oddzielam słowa thriller od słowa erotyczny, bo chodzi w nim przede wszystkim o dreszcze namiętności. W klasykę gatunku z lat 90., taką jak „Nagi instynkt” czy „Dzikie żądze”, wpisane są również
Rewolucja oczami dziecka
Bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia
Lionel Baier – szwajcarski reżyser, w swoich filmach skupia się na problemach społeczno-politycznych, pokazując je najczęściej z perspektywy zwykłych ludzi. Najnowszy dramat „W ukryciu” opowiada o wydarzeniach z maja 1968 r. w Paryżu, widzianych przez dziewięcioletniego chłopca. Film będzie można oglądać w kinach od 13 czerwca.
Twój film powstał na bazie powieści Christophe’a Boltanskiego „La Cache”. Autor opowiada o dziejach swojej artystycznej rodziny w trakcie wydarzeń paryskich z maja 1968 r. On sam był wtedy dzieckiem, dlatego w filmie przyjmujesz perspektywę dziewięciolatka. Bajkowa otoczka przypominała mi serię książek o Mikołajku.
– Nie były one moim źródłem inspiracji, ale podoba mi się to porównanie. Mamy ten sam czas i miejsce akcji, do tego mówimy o małym chłopcu jako głównym bohaterze. Mnie samemu chyba bliżej było do postaci Gastona Lagaffe’a z belgijskich komiksów „Gaston”. Tak czy siak nie mogę powiedzieć, że „W ukryciu” można zestawiać z „Mikołajkiem” na zasadzie 1:1, ale to takie opowieści o Francji w krzywym zwierciadle.
Pod koniec filmu pada zdanie: „Arogancją jest nie mieć żadnej wyobraźni”. Twój film w głównej mierze opiera się na dziecięcej imaginacji. Ten cytat stał się motywem przewodnim?
– Bardzo możliwe. Dziś wierzę, że bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia. Sam mam polskie korzenie (wszyscy w mojej rodzinie pochodzą z różnych miejsc na świecie) i wiem, że w tamtych czasach pochodzenie wiązało się z pewnymi wyzwaniami.
Jakimi
– Kiedy mój dziadek przyjechał do Szwajcarii, musiał kłamać, udawać, że jest kimś innym. Do tego potrzebował wyobraźni! Dziadek nieustannie zmyślał i tym samym wymyślał siebie na nowo: w papierach zmieniał swoje pochodzenie i kombinował, aby móc zostać w Szwajcarii i rozpocząć nowe życie. Prawda została jednak utracona, dziadek stał się tą osobą, którą sam sobie wykreował. Kiedy pojechałem do Polski, aby poznać jego przeszłość, dowiedziałem się o nim całkiem sporo, ale były to wyłącznie suche fakty. Nie wiedziałem, dlaczego musiał wyjechać ani w jaki sposób żydowskie korzenie wpłynęły na jego losy. Nie otrzymałem odpowiedzi na pytania „dlaczego?” albo „jak?”.
W Polsce znalazłeś informacje w stylu wpisów z Wikipedii.
– Dokładnie tak. Pozostaje wówczas jedno: zbudować coś na fundamencie prawdy, operując wyłącznie fikcją. Trzeba wyobrazić sobie jakieś rzeczy, wejść w umysł tych ludzi i zastanowić się, co myśleli i dlaczego podejmowali takie, a nie inne decyzje. Albo podjąć niektóre za nich. Dziadek pochodził z Polski, ale jego nazwisko Baier mówi nam, że miał też korzenie niemieckie. Dziś wiem również, że pradziadek był w Odessie jako żołnierz. Gdybyśmy spojrzeli na dzieje mojej rodziny z takiej dokładnej, historycznej perspektywy, okazałoby się, że wcale nie pochodzę z Polski. Ale dziś nie da się tego inaczej określić, więc tak o sobie mówię. Postanowiłem, że ta Polska to punkt wyjścia dla mojej rodziny.
Dlaczego?
– Sam musiałem podjąć taki wybór, bo nikt inny tego nie zrobił. Jacques Lacan powiedział kiedyś, że tak naprawdę nie jest interesujące, czy widzimy taką zero-jedynkową prawdę. Bo to jest słowo, którego używamy, aby opowiedzieć naszą własną historię, naszą prawdę. Aby pokazać światu, kim jesteśmy. Jeśli czuję, że moje korzenie sięgają Polski, to przy tym zostanę. Wykorzystywanie fikcji w celu odszukania własnej tożsamości wciąż jest sposobem, aby wyrazić siebie i uporządkować swoją genealogię. Postanowiłem zekranizować „W ukryciu”, bo to książka, która mówi coś o tożsamości rodziny autora. Boltanski stara się ją zrozumieć, ale poprzez połączenie prawdy historycznej z fikcją, która wprowadza w książce konwencję powieści.
Lacan mówił też o fazie lustra, o momencie, w którym dziecko po raz pierwszy przegląda się w lustrze, widzi swoje odbicie i w ten sposób wytwarza swoją tożsamość (ego). Angielski tytuł filmu możemy przetłumaczyć jako „bezpieczny dom”. Miałem wrażenie, że ten dom rodzinny staje się dla bohatera czymś w rodzaju Lacanowskiego lustra.
– Taki też był mój zamiar.
Jak przestrzeń tego mieszkania wpłynęła na sposób prowadzenia narracji i kręcenia filmu?
– Raz jeszcze wracamy do tematu wyobraźni. To miejsce, które Boltanski opisuje w książce, wciąż istnieje. Można je zobaczyć, wejść do środka. Postanowiłem jednak, że pod żadnym pozorem nie mogę go odwiedzić. Ani razu nie przekroczyłem progu tego mieszkania.
Skąd taka decyzja?
– Nie chciałem, aby prawdziwe obrazy wpłynęły na wyobrażenie tego miejsca, które wytworzyła we mnie lektura książki. Ja to mieszkanie pamiętam wyłącznie oczami własnej imaginacji. Tym sposobem na potrzeby filmu zbudowaliśmy w studiu coś w rodzaju mieszkania z mojej głowy. W trakcie seansu ono chwilami wydaje się duże, bardzo przestrzenne – i takie miało być. To mieszkanie widziane oczami małego chłopca. W takich przypadkach
Polskie kino traci charakter
Nie wiem, czym się różnią nasze filmy od większości zagranicznych tytułów
Krzysztof Varga – (ur. w 1968 r.) ukończył studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1991-2020 związany z „Gazetą Wyborczą” jako redaktor działu kultury, recenzent i felietonista w „Dużym Formacie”. Pod koniec 2020 r. został felietonistą „Newsweeka”. Trzykrotny finalista Literackiej Nagrody Nike. Za „45 pomysłów na powieść. Strony B singli 1992-1996” otrzymał Nagrodę Fundacji Kultury. Jego powieści i zbiory opowiadań tłumaczono na osiem języków. Niedawno nakładem Wydawnictwa Czarne ukazała się powieść „Śmiejący się pies”.
Często ogląda pan klasykę filmową?
– Bardzo chętnie wracam do klasyki, którą znajduję w mało znanym serwisie streamingowym FlixClassic. Kiedy jeszcze istniała moda na DVD, sprawiałem sobie czasem kolekcjonerskie wydania filmów. Dawało mi to rodzaj fetyszystycznej przyjemności. Zaciekawienie kinem wróciło do mnie naturalnie na początku pandemii, ponieważ zostałem uziemiony we własnym domu. Pierwsze trzy miesiące lockdownu spędziłem w euforii, byłem zachwycony perspektywą domowego festiwalu. Co znamienne, wybierałem właśnie klasykę, myśląc, że skoro świat się kończy i wszyscy umrzemy, to odświeżę sobie kino nieme. Nie mówię o komediach Bustera Keatona, raczej o ekspresjonizmie niemieckim. Sięgałem też po filmy noir, a z zupełnie innego porządku po arcydzieła Michelangela Antonioniego. Później okazało się, że będziemy żyć dalej i trzeba wrócić do współczesności.
Pana miłość do kina przypomina miłość do literatury?
– O ile czerpię perwersyjną przyjemność z oglądania złego kina, o tyle nigdy nie cieszyła mnie lektura tandetnych lub nieudolnie napisanych książek. Praca felietonisty wymusiła na mnie jednak szukanie i czytanie kuriozów. Byłem chyba jednym z nielicznych czytelników pojawiających się regularnie wywiadów rzek z egzorcystami czy książek Sławomira Mentzena. Poluję wręcz na takie skarby. Pojawiają się oczywiście wątpliwości, gdy siedzę w mieszkaniu i widzę rzędy książek, które powinienem przeczytać, a nie mam czasu, bo muszę brnąć przez złe lektury. Mówiąc obrazowo, nie będę pisał felietonów o Tomaszu Mannie.
Literatura, kino i muzyka były dla mnie fundamentalnie ważne, choć o tej trzeciej nie pisuję, słucham jej raczej prywatnie. Książki i filmy komentuję z pełną bezczelnością, bo przecież nie jestem krytykiem literackim ani filmowym. Mam wykształcenie polonistyczne ze specjalnością nauczycielską. Zawsze pozwalałem sobie na pisanie o filmach z pozycji dyletanta i czuję się z tym dobrze.
Łapie się pan na porównywaniu filmów do książkowych oryginałów?
– Podam najświeższy przykład. Kiedy usłyszałem o serialu „Sto lat samotności”, byłem przerażony, że proza Gabriela Garcíi Márqueza zostanie ubrana w formę koszmarnej telenoweli. Uważam jednak, że twórcy się obronili, bo zachowali nastrój, klimat i plastyczną wizję z kolumbijskiej powieści. Jeżeli mówimy o porównywaniu, to zwrócę uwagę na inny aspekt. Często wyłapuję w filmach cytaty albo nawiązania do innych tekstów kultury. Kilka lat temu pojawił się nowy teledysk Thoma Yorke’a z zespołu Radiohead, „Anima”. Moją pierwszą reakcją było skojarzenie z „Metropolis”. Wściekłem się, że pewnie nie wszyscy o tym wiedzą, choć dzieło Fritza Langa należy do żelaznej klasyki. Lubię tropić podobne nawiązania i hołdy we współczesnym kinie. Nie porównuję jednak ekranizacji do oryginałów, bo film i literatura są osobnymi dyscyplinami sportu. Obie dziedziny stanowią część sztuki, ale w lekkoatletyce bieg przez płotki i pchnięcie kulą też znacząco się różnią. Po prostu cieszę się, jeśli dana adaptacja okazuje się sukcesem.
Wskazałby pan reżysera, który znalazł klucz do adaptacji?
– Wojciech Jerzy Has jest dla mnie modelowym adaptatorem literatury. Jego „Lalka” nie cieszy się dużą sympatią w porównaniu z serialem Ryszarda Bera, ale lubię ją, bo lubię barokowy świat polskiego reżysera, z całym przesytem i operowością. Nie cenię zaś ostatnich dzieł mistrza, na czele z „Niezwykłą podróżą Baltazara Kobera” – forma zdominowała tam wszystko. W złotym okresie, gdy Has kręcił „Sanatorium pod Klepsydrą” i „Rękopis znaleziony w Saragossie”, tworzył wzorcowe ekranizacje. Gdyby te filmy były samoistnymi bytami, prawdopodobnie też bym się nimi zachwycał. Myślę, że 100-lecie urodzin Hasa, które teraz świętujemy, mogłoby być pretekstem do rozpropagowania jego filmów i przypomnienia ich młodszej widowni. Niedawno robiłem wywiad z Tomaszem Raczkiem, bo zauważyłem, że w swoich mediach społecznościowych skomentował słaby stan polskiego kina. Powiedział znamienną rzecz, że nie dostrzega dziś wizjonerów na miarę Hasa.
Ciekawe, że wspomniał pan akurat Hasa. Czasem mówi się, że on ekranizował nieadaptowalną literaturę.
– Musimy sobie najpierw odpowiedzieć na pytanie, czy istnieje coś takiego jak nieadaptowalna literatura. Często słyszę to hasło. Myślę, że nawet z „Ulissesa” można zrobić przyzwoity film. Większych problemów nastręczałby „Finneganów tren”, choć wyobrażam sobie surrealistyczny, eksperymentalny obraz inspirowany dziełem Jamesa Joyce’a. Sporo zależy od finalnego efektu. „Miłość Swanna” wyszła słabo, co nie znaczy, że z Prousta nie da się
Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy
W polskim kinie rzadko stawia się w centrum braci i siostry, a rodzeństwo jest świetnym bohaterem, bo bywa bardzo konfliktowe
Monika Majorek – (ur. w 1991 r.) ukończyła reżyserię w Warszawskiej Szkole Filmowej oraz kursy w StoryLab.pro, Sundance Collab i Raindance Film Academy. Jej krótkie metraże były pokazywane i nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Za pełnometrażowy debiut „Innego końca nie będzie” otrzymała Nagrodę Publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Film zakwalifikował się do konkursu Perspektywy na FPFF w Gdyni.
Wyjechałaś z mniejszego miasta do Warszawy, tak jak Ola, główna bohaterka „Innego końca nie będzie”. Trudno było się przebić w stolicy i oswoić z nową rzeczywistością?
– Na pewno pomogło to, że od razu trafiłam do wąskiego środowiska filmowego. Jako młody filmowiec szybko stykasz się z innymi, bardziej doświadczonymi twórcami. Z jednej strony, przez kilka lat się studiuje, buduje grupę znajomych i szuka swoich ścieżek w dużym mieście, więc adaptacja przebiega łatwo. Z drugiej, utrudnieniem był fakt, że nie pochodzę z filmowej rodziny i nie znałam nikogo z tego środowiska. Świat kina długo wydawał mi się odległy, wręcz nieosiągalny. Wahałam się, czy mam szanse w tej branży. Wychowałam się jednak w miłości do książek, od których niedaleko do kina. Trudniejszy moment nastąpił dopiero po wyjściu ze szkoły filmowej, gdy trzeba było odnaleźć się w rzeczywistości. Musiałam się zorientować, czy warto zostać w branży i czekać, aż pomysły zmaterializują się kiedyś na ekranie.
Wierzysz, że cały czas ponosimy cenę za awans społeczny i przeprowadzkę z mniejszych miejscowości do centrum?
– Myślę, że każde dziecko, które wyprowadza się z domu rodzinnego, w jakimś sensie kończy swoje dzieciństwo. Odcinamy się wtedy od uczucia, że nasz pokój będzie zawsze naszym pokojem. Zaraz stanie się przechowalnią rzeczy, pralnią albo sypialnią cioci, która coraz częściej przyjeżdża w odwiedziny. Sprowadzam to do małego przykładu, ale nagle przestajemy być dzieckiem z danego miasta i nie wiemy, co się dzieje w naszej miejscowości. Zarazem jeszcze nie przynależymy w pełni do nowych realiów. Jest taki etap w życiu, gdy stajemy się symbolicznie bezdomni, znajdujemy się pomiędzy światami. Bardzo lubię też określenie „słoik” i ciepło o nim myślę. Jako osoba przyjezdna sama miałam marzenie zawodowe i poczucie, że dopóki go nie spełnię, to nie chcę wracać.
Niedawno zmarł Marcin Wicha, a alternatywny tytuł twojego filmu mógłby brzmieć: „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy”. Miałaś jego prozę z tyłu głowy, pisząc scenariusz? Trzymasz rzeczy, których wartość jest czysto sentymentalna?
– Uzmysławiasz mi, ile tych rzeczy mam. Przeprowadzka do Warszawy nie była moją pierwszą, wcześniej wyjechałam na studia do Wrocławia. Kolekcjonuję przedmioty z przeszłości, choć ograniczona przestrzeń mieszkania sprawia, że nie mam ich zbyt wiele. To nie są wyjątkowe skarby, np. talerz, z którego zawsze jadłam jako dziecko. Dalej lubię na nim zjeść coś specjalnego. Nieważne, że nie pasuje do zastawy.
Wracając do filmu, myślę, że rzeczy niosą niesamowity ładunek sentymentalny i terapeutyczny, dają ogromny spokój. Może trochę fantazjuję, ale napicie się w trudny dzień z konkretnego kubka, z którego w dzieciństwie piło się ciepłe kakao, ma duże znaczenie. Pamiątki są niemal jak duchy, które przypominają nam o zmarłych osobach. Przywracają nam nie tylko obraz bliskich, ale także związane z nimi scenki, słowa i małe kłótnie. Działa to trochę jak oglądanie kasety VHS. Proza Wichy
Emocje, kontrowersje i niewiadome
Tegoroczne Oscary to głównie węgierscy emigranci, meksykańskie kartele, amerykańskie seksworkerki i watykańskie grube ryby
Rozważania o Oscarach warto zacząć od Davida Lyncha, niedawno zmarłego wizjonera kina, który zredefiniował sposób opowiadania historii, a także samą formę X muzy. Przez lata wypominano Akademii Filmowej, że nie przyznała choć jednej (!) statuetki reżyserowi „Twin Peaks”, który praktycznie każdym swoim projektem proponował oryginalne doświadczenia. Lynch intensywnie pracował, trochę tych filmów wypuścił, lecz akademicy i tak go pomijali. Fani Lyncha zdawali się być ponad to, krytykując Oscary i powtarzając, że artysta takiego kalibru w ogóle nie myśli o „bzdetach”. O nagrodach nikt nie będzie pamiętał, ale o filmach i serialach już tak, pisano, starając się wykazać wyższość sztuki (i samego artysty) nad umownymi zaszczytami. Tymczasem sześć lat przed śmiercią reżyser otrzymał honorową statuetkę za całokształt twórczości. Mówi się wprawdzie, że to nagroda pocieszenia i rodzaj zadośćuczynienia za lata oczekiwania na docenienie, jednak magia Oscarów zadziałała nawet na Lyncha, zdającego się trzymać przez całą karierę zdrowy dystans wobec rzeczy materialnych i pilnować, by reżyserskie ego nigdy nie zdominowało jego twórczości. Kiedy odbierał Oscara i wygłaszał podziękowania, głos mu się łamał. Bo o Oscarach marzy każdy, niezależnie od pozycji w branży. Te nagrody mają znaczenie – czy tego chcemy, czy nie.
Krytyczka filmowa Daria Sienkiewicz twierdzi, że „Nagroda Akademii Filmowej to nadal najbardziej prestiżowa nagroda filmowa na świecie i zarazem wyznacznik kinowej jakości dla milionów widzów. Ogrom krytyków coraz częściej mówi, że Oscary tracą na znaczeniu, że ich tradycje są anachroniczne, a członkowie Akademii to relikty dawnego hollywoodzkiego porządku. Ale przecież co roku i tak o nich nieustannie rozmawiamy – typujemy zwycięzców i krytykujemy wybory Akademii”. Odkąd jednak „Will Smith dał na scenie popis swojej siły, Oscary coraz bardziej przypominają popcornowe widowisko”, podkreśla Sienkiewicz.
Przed nami 97. ceremonia – coraz bliżej trzech cyfr, ale na to musimy jeszcze cierpliwie poczekać. Na razie możemy sobie przypomnieć, co się działo 100 lat temu w kinie: premierę miała kultowa „Gorączka złota” Charliego Chaplina, Siergiej Eisenstein wypuścił zaś opus magnum „Pancernik Potiomkin”. Oscary rzecz jasna nie istniały, dźwięk w filmach miał zaś się pojawić dopiero za dwa lata. A co dzieje się dziś? Całkiem sporo – to jeden z najlepszych sezonów filmowych od lat. Sama główna kategoria oscarowa (najlepszy film) oferuje wiele arcydzieł, które premiery miały na największych festiwalach, od Cannes po Wenecję.
Spośród dziesięciu nominowanych skupmy się na najważniejszych. Mamy „Brutalistę”, epickie dzieło Brady’ego Corbeta z rolą Adriena Brody’ego – w duchu „Pianisty” Polańskiego i literatury faulknerowskiej. Opowiada o węgierskich emigrantach, którzy będą musieli sobie poradzić w nie do końca gościnnej Ameryce. To prawdopodobnie jedyny film sezonu, którego nie da się opisać bez użycia słowa monumentalny. Głośno jest też o „Emilii Pérez” francuskiego wizjonera Jacques’a Audiarda, który po latach kręcenia smętnych dramatów postanowił się przebranżowić i zrobił eklektyczny musical o tranzycji, miłości i meksykańskich kartelach. Rzecz na pierwszy rzut oka porywająca
Pieszo brzegiem Bałtyku
Życie przynosi wiele sytuacji, w których stajemy się „drobnymi punkcikami” pośrodku niczego
Maria Zbąska – (ur. w 1975 r.) reżyserka, operatorka i fotografka, absolwentka Wydziału Operatorskiego i Realizacji Telewizyjnej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi oraz Szkoły Wajdy. Kręciła teledyski, reklamy i filmy krótkometrażowe. „To nie mój film” jest jej pełnometrażowym debiutem, za który otrzymała Złoty Pazur im. Andrzeja Żuławskiego w Gdyni i nagrodę konkursu Smart7 w Salonikach.
Od premiery krótkometrażowego filmu „Psubrat”, za który dostałaś wiele nagród, minęło 11 lat. Dlaczego tak długo musieliśmy czekać na twój pełnometrażowy debiut?
– Po realizacji „Psubrata” rozwijałam zupełnie inny projekt w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej. Niestety, nie dostałam dofinansowania, a w przypadku pełnometrażowego debiutu to oznacza koniec pracy. Początkujący reżyser lub reżyserka nie ma wielu innych możliwości. Nikt też później nie rozmawia z twórcami, którym się nie powiodło, a tych jest wielu. Długa przerwa między realizacją „Psubrata” i „To nie mój film” nie wynikała zatem ze złej woli, lenistwa czy realizacji innych planów zawodowych. Zawsze chciałam zrobić dłuższy film – dopiero teraz to się udało.
Tytuł brzmi prowokacyjnie i żartobliwie. Ma on związek z twoim stosunkiem do tego dzieła?
– Nie wiem, dlaczego jest czytany z klucza osobistego. Tytuł często przecież nie odnosi się do myśli, które gnębią autora. Dotyczy dzieła, a nie twórcy. Bohaterka filmu, Wanda, mówi: „To nie mój film”. Mogę ewentualnie podpisać się pod jej słowami. Wyjaśnienie może też być takie, że tytuł rzeczywiście jest prowokacyjny. I ta prowokacja się udała, bo widzowie masowo odnajdują się w historii Wandy i Janka. Sprawdziłam to na tysiącach osób, nie na pięciu bliskich znajomych. Po seansie ludzie mówią, że to ich film, że opowiada o nich. Tytuł nawiązuje również do obserwacji, że nie chcemy trwać w związkach i relacjach podobnych do tych, w których tkwią bohaterowie. Będąc w nich, odnosimy wrażenie, że to nie jest nasze życie, że gramy w jakimś kiepskim filmie.
Widzieliśmy już dziesiątki produkcji o kryzysie w związku. Sama chciałaś uciec od schematów i klisz?
– Mój proces twórczy nie jest aż tak bardzo intelektualny, czym chyba wszystkich rozczarowuję. U podstaw projektu leżała moja niezgoda na mit romantycznej miłości, w którym jesteśmy wychowywani. Uważam, że krzywdzi nas jako ludzi. Myślimy, że spotkanie księcia lub księżniczki z bajki jest sensem lub celem naszego życia, ukoronowaniem wszystkiego, do czego dążymy. A jeśli nie poznamy tej idealnej osoby, to znaczy, że coś nam nie wyszło. Tymczasem sam akt zakochania się jest dopiero początkiem drogi do relacji i o tym chciałam opowiedzieć.
Wanda i Janek decydują się na nietypowy krok – chcą przejść 400 km brzegiem Bałtyku. Na dodatek zimą. Czy takie ekstremalne wyprawy we dwoje mogą być faktycznie sprawdzianem relacji? A może to tylko iluzja i sytuacja atrakcyjna dla kina?
– Nie wiem. Mój film też nie daje konkretnych odpowiedzi, wypełniają go tylko pytania. Nigdy nie poszłam z partnerem na podobną wyprawę. Wydaje mi się jednak, że każde wytrącenie z zastanej rzeczywistości, każda podróż, każde wyzwanie, któremu musimy podołać, wyzwala mechanizm, który działa przeciw gnuśności. Czy jednak dzięki takim ekstremalnym doświadczeniom można na powrót się zakochać? Trudno przewidzieć. Jeśli miałabym coś mądrego powiedzieć o miłości, to myślę, że każde wspólne przezwyciężanie trudności jest dobre dla relacji. Zaczynają wtedy działać endorfiny, co zostało udowodnione naukowo. Nuda i gnuśność nie robią niczego dobrego.
Co masz na myśli, mówiąc o gnuśności?
– To słowo jest nieprzetłumaczalne na inne języki. Bardzo je lubię, bo w czasach gloryfikowania przesytu, życia w dramacie wiecznego niezaspokojenia ono świetnie definiuje nasz stan. Chodzi o jakąś niemoc, która wynika nie z przyczyn zewnętrznych, tylko wewnętrznych. Głównym powodem jest właśnie „przedobrzenie” wszystkiego wokół nas. Mamy wszystkiego za dużo, jest nam za ciepło, za miło, jesteśmy zbyt syci. Z tego bierze się codzienna apatia. Kumulacja opisanego stanu zaczyna się w listopadzie, a szczyt następuje w okolicach walentynek – wszyscy wówczas nienawidzą swojej pracy, swojego „starego”, własnej kanapy. I natychmiast chcieliby wyjechać do Marsylii.
A może trochę mitologizujemy dalekie podróże i górskie wyprawy?
– Masz na myśli to, że w górach układa się dobrze, a potem, kiedy wracamy do rzeczywistości, nagle wszystko się komplikuje?
Wierny elektorat wybaczy
Prowincja głosami widzów dopomina się o to, żeby ją zauważyć
Jerzy Niemczuk – (ur. w 1948 r. w Lublinie) scenarzysta serialu „Ranczo”, pisarz, felietonista, autor słuchowisk, widowisk telewizyjnych, powieści dla dorosłych i dzieci. Debiutował w 1970 r. w czasopiśmie „Nowe Książki”, pracował w pismach „Nowy Wyraz” i „Kultura”, gdzie w stanie wojennym dostał wilczy bilet. Od tej pory jest wolnym strzelcem. Publikował też w „Literaturze”, „Poezji” i „Odrze”, a jego „Przygody Zuzanki” zdobyły Nagrodę Literacką im. Kornela Makuszyńskiego. Autor scenariuszy, m.in. do filmów „Prywatne niebo”, „Nigdy nie mów nigdy” oraz seriali telewizyjnych „Stacyjka”, „Ranczo” i „Siła wyższa”. Jego najnowsze powieści to „Bat na koty” i „Królowa nieszczęścia”. scenarzysta serialu „Ranczo”,
Od naszej poprzedniej rozmowy dla „Przeglądu” minęło już ponad 12 lat, ale serial „Ranczo” ciągle cieszy się dużą popularnością. Potwierdziło się, że trafiliście na żyłę złota?
– Powtórzę, co wtedy powiedziałem („Żyła złota w Wilkowyjach”, nr 27/2012): tę żyłę odkrył nasz producent Maciej Strzembosz. Najpierw trafił na notatkę prasową o Amerykance, która po przyjeździe do Polski została sołtyską wsi w Bieszczadach. Robert Brutter, taki pseudonim literacki nosił zmarły sześć lat temu Andrzej Grembowicz, napisał trzy pierwsze odcinki i konspekty pozostałych części serii.
Ale projekt nie od razu chwycił, bo odrzuciły go kolejno trzy stacje: TVP, Polsat, a wreszcie TVN. Uzasadniały odmowę tym, że nikt nie będzie chciał oglądać serialu o polskiej prowincji. W sensie geograficznym, nie tej w ludzkich głowach niezależnie od miejsca zamieszkania. W serialach dominowały wielkie miasta ze stolicą na czele. Nieliczne próby, z moją wcześniejszą „Stacyjką” oraz „Miasteczkiem” do scenariusza Manueli Gretkowskiej, nie znalazły uznania widowni. Dopiero gdy szefem telewizji publicznej został Jan Dworak, przypomniano sobie o serialu z życia wiejskiej wspólnoty i postanowiono podjąć próbę realizacji.
Wtedy zostałeś włączony do ekipy „Rancza”?
– W tym czasie Brutter był bardzo związany z „Rodziną zastępczą” i nie mógł pociągnąć sam nowego serialu, więc zwrócono się do mnie o pomoc. Projekt był podobny do mojej „Stacyjki”, którą pogrążyła reżyseria, ale doszedłem do wniosku, że jeśli scenariusz trafi w dobre ręce, to powstanie oryginalny serial i będzie miał dużą widownię. Tak się stało dzięki świetnemu reżyserowi Wojciechowi Adamczykowi.
Trzeba przyznać, że odważnie zabraliście się do dzieła, w satyrycznym zwierciadle ukazując miniaturę kraju. Przypomnijmy, że pierwsze odcinki emitowano w TVP w 2006 r., gdy Polską rządzili bracia bliźniacy, zupełnie jak wsią Wilkowyje, gdzie wójtem był Paweł Kozioł, a proboszczem jego bliźniak Piotr Kozioł.
– Pewnie niektórych rozczaruję, ale nie był to pomysł polityczny. Raczej wyzwanie, które rzucił nam Cezary Żak, odtwórca obu postaci. Popierałem propozycję Czarka i bardzo się cieszę, że udało się ją wcielić w życie, bo to jego wybitna, podwójna rola. Każdej postaci dodał charakterystyczne, osobne rysy, do tego stopnia, że widzi się dwie osoby i nie odczuwa, że wójta i księdza gra ten sam aktor. A to świadczy o wysokim poziomie jego sztuki aktorskiej.
Ale spotykaliście się z reakcją widzów, że to aluzja do Kaczyńskich?
– Dopiero teraz kojarzę, że mogły być takie sugestie. Wtedy chyba tak tego nie odbieraliśmy. Tym bardziej że w realu mieliśmy bliźniaków idących ręka w rękę, a w serialu wyraźnie zwaśnionych. Ale owszem, jakieś porównania do ówczesnej rzeczywistości mogły się pojawiać, chociaż nie były oczywiste. Co ciekawe, w Polsce taka dwuwładza we wsi, świecka i kościelna, nie wzbudzała kontrowersji, natomiast już w Ukrainie, gdzie format został sprzedany, jako antagonista wójta wystąpił nauczyciel, bo ani greckokatolicki, ani prawosławny ksiądz im nie pasował.
Bo Kościół katolicki w Polsce ma zdecydowanie mocniejszą pozycję?
– Nie ma wątpliwości, że Kościół w Polsce był ostoją tożsamości narodowej, a choć wiele w ostatnich czasach się zmieniło, to – jak zauważył w niedawnym wywiadzie dla „Przeglądu” Stefan Chwin – mnóstwo Polaków nadal wierzy, że Najświętsza Panienka otacza nas płaszczem swojej opieki. Dlatego dla wszystkich opcji politycznych było do przyjęcia, że w „Ranczu” ks. Kozioł jest w Wilkowyjach autorytetem, tak jak generalnie na polskiej prowincji pleban cieszy się jeszcze uznaniem znacznej części społeczeństwa. Niemniej jednak wiatr europejski mocno powiał i w naszym kraju, więc Kościół powoli będzie u nas przechodził w formę reliktową, choć ze względu na bogactwo materialne tej instytucji potrwa to dłużej, ale będzie dotkliwe. Mariaż z prawicową władzą w dziele niszczenia demokracji i ograniczanie praw kobiet oraz mniejszości, zawłaszczanie wspólnego dobra, afery pedofilskie i nieczyste interesy finansowe – wszystkie grzechy polskiego Kościoła zaowocują zasłużonym czyśćcem.
W serialu pojawiło się też inne odniesienie do rzeczywistości politycznej. Można powiedzieć, że ją antycypowaliście – myślę o urzędniku gminnym Fabianie Dudzie.
– Wymyśliłem to nazwisko, nie mając pojęcia, że po roku pojawi się w rzeczywistości politycznej, i to na czołowym miejscu. Nie zdawałem sobie nawet sprawy z istnienia realnego Dudy, który z woli prezesa Kaczyńskiego i wyborców PiS stanie się niebawem głową państwa, co do tej pory jest dla mnie nieprawdopodobne. Ale epizod z Fabianem Dudą, który wygrywa wybory samorządowe w Wilkowyjach, był emitowany w czasie kampanii prezydenckiej i oskarżano nas, że przyczyniliśmy się do sukcesu wyborczego Andrzeja Dudy, a wręcz suflowaliśmy wyborcom jego kandydaturę, co było niedorzeczne.
Pewnie dlatego, że to była przede wszystkim komedia, a komedii nie traktuje się poważnie.
– Odnoszę wrażenie, że komediowość serialowej opowieści okazała się jej atutem.
Wspaniałego Stańczyka mieliśmy
Stanisław Tym (1937-2024) był jednym ze sterników masowej wyobraźni, uczył nas dystansu i paradoksalnie niecierpliwej cierpliwości
STANISŁAW TYM – (17 lipca 1937-6 grudnia 2024) satyryk, aktor, scenarzysta filmowy, reżyser i komediopisarz. Studiował chemię na Politechnice Warszawskiej i aktorstwo w PWST. Imał się wielu zawodów, był m.in. szatniarzem. W latach 1960-1972 aktor i autor Studenckiego Teatru Satyryków, a w latach 1984-1986 dyrektor Teatru Dramatycznego w Elblągu. Współpracował z wieloma teatrami i kabaretami.
Stanisław Tym był kameralistą. Bawił nieraz publiczność w wielkich salach, nawet podczas kabaretonów na festiwalach piosenki w Opolu, ale zawsze za cenę jakiegoś kompromisu. Albo sala mu wybaczała, mając w pamięci legendarnego „Misia”, albo on wybaczał sali, że nie łapała jego puent. Rzecz inna w niewielkim gronie – wówczas Tym kwitł, nie miał sobie równych, czując bezpośredni kontakt z publicznością, jak ktoś, o kim się mawia, że to dusza towarzystwa.
Dość długo szukał dla siebie miejsca, niepewny wyboru życiowej drogi, o czym świadczy kilkukrotna zmiana kierunku studiów – studiował nawet chemię, aktorstwa zaś nie ukończył, podobno za sprawą Jana Świderskiego. Wreszcie przystał do kabaretu studenckiego, początkowo jako ochroniarz w Stodole, klubie Politechniki Warszawskiej, a potem dostawca tekstów i ich wykonawca. Od 1960 r. związał się na kilkanaście lat ze Studenckim Teatrem Satyryków – przez jeden sezon był nawet jego dyrektorem. Tutaj debiutował także jako dramaturg, wystawiając swoją komedię satyryczną „Kochany panie Ionesco!” (1968). Po latach krytyk teatralny Jerzy Koenig uznał ten utwór za jedną z pięciu komedii wszech czasów obok „Sługi dwóch panów” Goldoniego i „Szewców” Witkacego, opatrując wybór komentarzem: „Ionesco nie wymyśliłby takiego teatru absurdu, jakim nas dręczyła nasza PRL-owska codzienność”.
Kiedy Tym sercem i duchem stał się człowiekiem STS, pisywał teksty i występował w innych kabaretach. Najsłynniejszy miał się okazać skecz o fachowcach, napisany na zamówienie Edwarda Dziewońskiego dla kabaretu Dudek, „Ucz się, Jasiu”, unieśmiertelniony wykonaniem Jana Kobuszewskiego i Wiesława Gołasa. Kto choć raz słyszał ten dialog, zapamięta na zawsze słowa majstra: „Chamstwu w życiu należy się przeciwstawiać siłom i godnościom osobistom”.
Przepustką do szalonej popularności stał się dla Tyma uwielbiany do dziś film Marka Piwowskiego „Rejs” (1970). Zagrał w nim pasażera na gapę, wziętego omyłkowo za osobę służbową, czyli kaowca. Wkrótce dołączył do ekipy Stanisława Barei, aby stać się twarzą jego filmów i współtwórcą scenariuszy, w tym „Misia”, w którym brawurowo zagrał Ryszarda Ochódzkiego, prezesa klubu sportowego Tęcza. Jego role i scenariusze filmowe, a wkrótce także utrzymane w klimacie absurdu komedie, okazały się celnym portretem społeczeństwa, które utknęło w marazmie przekrętów, opresji i bezradności.
Taka była komedia „Rozmowy przy wycinaniu lasu” w reżyserii Edwarda Dziewońskiego wystawiona w Teatrze Kwadrat (1975).
Nie ma jednego modelu ofiary
Zamiatanie niewygodnych spraw pod dywan i wieloletnie milczenie na temat krzywd dotyczy wielu rodzin
Kamila Tarabura – (ur. w 1990 r.) absolwentka Warszawskiej Szkoły Filmowej i Szkoły Wajdy. Jej krótki metraż „Chodźmy w noc” zdobył nagrody w Warszawie i Kijowie, a serial „Absolutni debiutanci” był nominowany do Orła i Paszportu „Polityki”. Jest najmłodszą polską twórczynią, która reżyserowała dla Netfliksa.
W ostatnich latach notujesz same sukcesy. Twój krótki metraż „Chodźmy w noc” wygrał kilka nagród, a serial „Absolutni debiutanci” zrealizowany dla Netfliksa zyskał uznanie krytyki i publiczności. Współpracowałaś też z Agnieszką Holland przy „Zielonej granicy”. Aż trudno uwierzyć, że „Rzeczy niezbędne” są twoim pełnometrażowym debiutem.
– Z perspektywy czasu myślę, że droga do mojego debiutu była kręta. Skończyłam Warszawską Szkołę Filmową ponad 10 lat temu. Poszłam tam zaraz po maturze i jako młoda absolwentka nie miałam przekonania, że jestem gotowa na film i wiem, o czym chcę opowiadać. Długo kręciłam reklamy, teledyski i krótkie formy. Asystowałam na planach u innych twórców. Dopiero kiedy przeczytałam reportaż „Mokradełko” Katarzyny Surmiak-Domańskiej, wpadłam na pomysł napisania scenariusza na jego motywach. Od tej chwili do dnia rozpoczęcia zdjęć minęło siedem lat. Debiutującemu reżyserowi trudno znaleźć producentów, którzy mu zaufają i powiedzą: „Zróbmy to”, szczególnie gdy chce podjąć trudny temat. Po pandemii sytuacja w kinach nadal nie wygląda najlepiej i niełatwo namówić ludzi, żeby inwestowali w ryzykowny pomysł. Miałam szczęście, że trafiłam na Andrzeja Muszyńskiego i Renatę Męcinę z ATM, z którymi zrobiłam „Absolutnych debiutantów” i „Rzeczy niezbędne”, bo oni we mnie uwierzyli. Realizacja debiutu była jednak długim procesem wymagającym samozaparcia i wytrwałości.
Co cię najbardziej zaintrygowało w reportażu Surmiak-Domańskiej?
– Pamiętam wyraźnie, że strasznie irytowała mnie główna bohaterka Halszka Opfer. Do tego stopnia, że jako dwudziestoparoletnia osoba, która nie miała styczności z ofiarami molestowania seksualnego, podawałam w wątpliwość jej wiarygodność. Pod koniec lektury doszłam do wniosku, że nie powinnam była jej oceniać i jestem tak samo mała jak inni ludzie z jej otoczenia, którzy mają gotowe sądy. W kinie nie ma wielu takich postaci jak Halszka. Ciekawe wydało mi się stworzenie portretu kobiety, która z jednej strony budzi irytację i manipuluje otoczeniem, a z drugiej pozostaje ofiarą przemocy seksualnej. Zwróciłam szczególną uwagę na impas komunikacyjny między Halszką i jej matką, a zarazem na próbę spojrzenia z wielu perspektyw na sytuację zaistniałą w tej rodzinie.
Wiele osób nazywa reportaż Surmiak-Domańskiej wstrząsającym, choć nie ma w nim drastycznych opisów. Wszystko dzieje się podskórnie, przeszłość jest obecna w tym domu bez używania retrospekcji. Z różnych rozmów możemy się domyślać, co tam się działo. Siła „Mokradełka” polega na uruchamianiu naszej wyobraźni.
Reportaż to specyficzna forma literacka, daleka od scenariusza. Jak ty i współscenarzystka Katarzyna Warnke podchodziłyście do materiału wyjściowego?
