Tag "sztuka"
Zatruta sieć
„Nie daję Owsiakowi, wspieram Republikę”. Nie płać na dzieci chore na raka, płać na propagandową gadzinówkę – oto hasło prawicy. Jurek Owsiak jest solą w pisowskim oku, stąd styczniowe nasilenie ataków. Wielką biedę mają prawicowcy z Orkiestrą – angażuje miliony osób i budzi tyle dobrych emocji. Ta zbiórka to nie tylko pomoc dla potrzebujących, ważne, że tak wielu darczyńców uruchamia w sobie wrażliwość – trudno o lepsze uczucie w naszym ludzkim kosmosie niż empatia. Dlatego PiS i Konfederacja, atakując WOŚP, stawiają się moralnie na pozycji przegranej. Przy okazji dygresja: trzeba już chyba niestety pisać łącznie PiS i Konfederacja – mrok ciągnie do mroku. Trwa w Polsce, dzięki pisowskiej propagandzie, hodowla nienawistników, nie mówią, lecz złorzeczą, codziennie karmieni ociekającym krwią mięsem.
Znajoma reżyserka, która była w Gdyni na festiwalu, dziwiła się, że ostatnie Złote Lwy zdobyła „Zielona granica” Agnieszki Holland, a nie „Dziewczyna z igłą” Magnusa von Horna. Zadziałała tu poprawność polityczna. Horn, polsko-duński reżyser, ukończył łódzką Filmówkę, świetnie mówi w naszym języku, w Polsce robi filmy i częściowo mieszka. Byłem na jego ostatniej produkcji i przy całym podziwie i miłości do Agnieszki zgadzam się ze znajomą. „Dziewczyna z igłą” jest filmem wybitnym, bardziej doskonałym niż „Zielona granica”, która ma pęknięcia.
Kopenhaga, koniec I wojny światowej, ciemno, szarobury świat (znakomite zdjęcia Michała Dymka). Historia biednej robotnicy, która zachodzi w ciążę, nie chce dziecka i je oddaje – tu zaczyna się dramat
Sejm na tropie Rafaela
Poseł ma kontakt z osobą, która wie, gdzie może się znajdować „Portret młodzieńca”
Muzealnicy, historycy sztuki i osoby prywatne od 80 lat poszukują namalowanego przez Rafaela Santi „Portretu młodzieńca”, jednego z najcenniejszych dzieł, które zaginęły z polskich muzeów w wyniku II wojny światowej. Co jakiś czas emocje poszukiwaczy rosną. Pojawiają się sygnały o miejscach ukrycia obrazu na Dolnym Śląsku, w Szwajcarii, Niemczech, Rosji, nawet w Australii. O poszukiwaczach dzieła powstało wiele programów, filmów, artykułów i cenna książka „Zaginiony Rafael” Roberta J. Kudelskiego. Natomiast nikt nie szukał obrazu w miejscu wskazanym nie tak dawno w polskim parlamencie.
Interpelacja nr 1713
Mariusz Krystian, poseł PiS z województwa małopolskiego, były wójt gminy Spytkowice, 15 marca 2024 r. wystąpił w Sejmie z interpelacją do ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Poinformował, że zna osobę, która twierdzi, że znajdujący się przed wojną w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryskich obraz Rafaela, jedna z najcenniejszych strat wojennych polskiej kultury, w styczniu 1945 r. nie opuścił Krakowa, jak przypuszcza wielu historyków, ale nadal znajduje się na Wawelu, w skrytce wykonanej na polecenie generalnego gubernatora Hansa Franka. W czasie ewakuacji Niemców wywieziona została kopia tego obrazu, nieco mniejszych rozmiarów, natomiast oryginał pozostał. O skrytce na zamku wawelskim miał poinformować niemiecki żołnierz, który po wojnie przyjechał do Polski i spotkał się z historykiem sztuki. Ten drugi w latach 1997-2003 w imieniu wojewody wrocławskiego, później dolnośląskiego, koordynował prace związane z polskimi dobrami kultury utraconymi w czasie wojny.
Odnalezienie obrazu byłoby wydarzeniem bezprecedensowym w historii muzealnictwa.
Głos po matce
Aleksandra Kurzak: Moja motywacja to występować w Met i Covent Garden jak najdłużej, bo trudniej jest trwać na tych scenach, niż na nich zadebiutować
Jej głos usłyszałam pierwszy raz w Roku Mozartowskim, gdy świat obchodził 250. rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusza (1756-1791). 14 stycznia 2006 r. w Studiu Koncertowym Polskiego Radia w Warszawie Aleksandra Kurzak śpiewała wybrane arie z jego oper. Orkiestrą Sinfonia Varsovia dyrygował Jerzy Maksymiuk, który ma tę muzykę we krwi. Nawet nie ukrywał, że pozostaje pod dużym wrażeniem urody i wdzięku artystki. Ona zaś oczarowała wszystkich czystym jak kryształ sopranem, giętkim i ruchliwym. Kaskady pięknych nut brzmiały w jej wykonaniu nieskazitelnie. Zanim zaczęła śpiewać, przez 12 lat uczyła się grać na skrzypcach – stąd ten świetny słuch! Tak dobrą intonację może mieć właśnie ktoś, kto długo grał na tym instrumencie, nawet jeśli później się z nim pożegnał, myślałam.
Aleksandra jest córką muzyków – Jolanty Żmurko, gwiazdy Opery Wrocławskiej, i waltornisty Ryszarda Kurzaka. Po matce odziedziczyła głos i miłość do Pucciniego.
„W dzieciństwie spędzałam mnóstwo czasu za kulisami, ponieważ rodzice byli muzykami. Uwielbiałam wszystko obserwować. Któregoś dnia na próbie zaczęłam naśladować śpiew mamy. Dyrygent przerwał i zapytał, kto śpiewa. Mama odpowiedziała: »To moja córka«. Nie chciał w to uwierzyć, bo miałam wtedy pięć lat, ale znałam już wówczas wiele sopranowych partii”.
Spotkania z operą doprowadzały czasem do zabawnych nieporozumień: „Mój tato grał w orkiestronie, ja kilkuletnia siedziałam na widowni, a mama w objęciach partnera śpiewała duet miłosny, wyznając mu: »Kocham cię, kocham cię«. W latach 80. XX w. wszystko wykonywało się po polsku, nie w językach oryginalnych. Po powrocie do domu wpadłam do pokoju rodziców, otworzyłam albumy z fotografiami, wyciągnęłam zdjęcia mamy z tej opery i wszystkie je podarłam. »Jak możesz śpiewać do tego pana, że go kochasz, a tatuś to wszystko słyszy?!«, krzyczałam. Nie umiałam jeszcze rozróżniać fikcji od rzeczywistości, życia prywatnego od sceny”.
Operę chłonęła jak gąbka w tym okresie życia, kiedy mózg jest najbardziej otwarty na bodźce płynące z otoczenia („Poznałam operę, zanim odkryłam, co to jest pamięć”). Nic zatem dziwnego, że na scenie od początku czuła się jak u siebie.
Gdy słuchałam jej pierwszy raz w Warszawie, miała już za sobą wiele sukcesów. Więcej – osiągnęła pierwszy szczyt w swojej karierze: debiut w nowojorskiej Metropolitan Opera i w Royal Opera House – Covent Garden w Londynie. Dobra passa zaczęła się w 1998 r. od zwycięstwa w Konkursie Moniuszkowskim w Warszawie – Aleksandra miała 21 lat. „Jurorzy zastanawiali się nie nad tym, czy przyznać jej pierwszą nagrodę, lecz nad tym, czy powinna dostać bardzo rzadko wręczane Grand Prix. (…) Wykonana przez Aleksandrę Kurzak brawurowa aria Eleny z »Nieszporów sycylijskich« Verdiego była dowodem, że mamy do czynienia nie tylko z wyjątkowym talentem, ale i z kimś, kto wie, jak należy śpiewać, zarówno pod względem technicznym, jak i sposobu interpretacji”, napisał Jacek Marczyński w swoim „Prywatnym alfabecie śpiewaków”.
Fragmenty książki Anny S. Dębowskiej Śpiewacy eksportowi, Agora, Warszawa 2024
Krzyk portretu
Francis Bacon: Sztuka jest obsesją na punkcie życia, a naszą największą obsesją jako ludzi jesteśmy my sami
Korespondencja z Londynu
W twarzy człowieka kryje się prawda o całym świecie. Nic nie jest tak trudne do przedstawienia. Nic nie jest bardziej odkrywcze. To twarz, ten najbardziej indywidualny i niesłychanie złożony fragment ludzkiego ciała, jest wiecznym wyzwaniem dla twórców portretów.
Francis Bacon, irlandzki Brytyjczyk, geniusz malarstwa XX w., dokonał w tej sztuce przewrotu na równi z Picassem. Liczne portrety, które wyszły spod jego ręki, składają się na głośną wystawę „Obecność człowieka” w londyńskiej National Portrait Gallery. Zgromadzonych zostało na niej wiele prac pozyskanych z innych muzeów świata i choćby dlatego stała się wielkim wydarzeniem.
Tę zachwycającą wystawę otwierają wizerunki krzyczących męskich postaci. Bacon mówił o blasku i kolorze, który wydobywa się z ich ust. Twarze nie są ani pełne, ani dosłowne. Wyraz całości zdeterminowany jest przez krzyk – przeraźliwy, agresywny, a jednocześnie pełen bezradności.
Cytowane wypowiedzi Francisa Bacona pochodzą z książki Davida Sylvestra „Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu” (Zysk i S-ka, 1997) oraz z samej wystawy.
Francis Bacon. Obecność człowieka National Portrait Gallery w Londynie do 19 stycznia
Wiecznie o wieczności
Wyjaśnienie tajemnicy obrazów van Gogha wydaje się ciągle przed nami. I właśnie ta tajemnica przyciąga tłumy
Korespondencja z Londynu
„Malarz przyszłości to musi być kolorysta, jakiego jeszcze nie było”, twierdził Vincent van Gogh w liście do brata Theo w 1888 r. Przez następne dwa lata rozwinął unikatową sztukę przedstawiania swoich wizji i emocji poprzez zastosowanie niebywale intensywnych kolorów w sposób, „jakiego jeszcze nie było”.
Rzeczywiście stał się „malarzem przyszłości”. Jego prace zostały zauważone i zdobyły uznanie dopiero po śmierci artysty. Być może dlatego, że swoją twórczością dokonał przełomu i stworzył podstawy dla nowej epoki malarstwa. O dziwo, dziś van Gogh nadal jest uważany za „malarza przyszłości”, bo wyjaśnienie tajemnicy jego obrazów wydaje się ciągle przed nami. I ta właśnie tajemnica bezustannie przyciąga tłumy.
W londyńskiej National Gallery trwa obecnie przekrojowa wystawa malarstwa Vincenta van Gogha pod tytułem „Poeci i kochankowie”. W ten sposób słynne muzeum uświetnia obchody 200-lecia swojego istnienia oraz 100. rocznicę nabycia pierwszych obrazów tego znakomitego twórcy: słynnych „Słoneczników” (1889) oraz „Krzeseł” (1888).
Zwiedzający mogą zobaczyć 60 prac Holendra, w tym wiele najsłynniejszych, m.in. „Sypialnię”, „Autoportret”, „Pole pszenicy z cyprysami” czy „Gwiaździstą noc nad Rodanem”. Wyjątkowy, wręcz sensacyjny wymiar prezentowanych zbiorów wiąże się z tym, że bardzo wiele obrazów pozyskano z najważniejszych muzeów świata: z Nowego Jorku, Indianapolis, Bostonu, Tokio, Rzymu, Bremy, Amsterdamu, jak również z prywatnych kolekcji. Najsłynniejsze „Słoneczniki” przybyły do Europy z Philadelphia Museum of Art po raz pierwszy w dziejach.
Tytuł wystawy nawiązuje do inspiracji malarza. Niewielki park w pobliżu domu wynajmowanego w Arles Vincent van Gogh nazwał „ogrodem poetów”. „Bardzo mi smutno, że nie możesz widzieć tego, co ja widzę. (…) Czyż to nie jest tak, że ten ogród ma w sobie jakiś dziwny styl, który sprawia, że można sobie doskonale wyobrazić renesansowych poetów: Dantego, Petrarkę, Boccaccia, przechadzających się pomiędzy tymi krzakami na usianej kwiatami trawie?”, pisał do brata, któremu wysyłał szkice. Było to dla niego również wiecznie zielone gniazdo kochanków.
Niezwykle soczyste kolory jego obrazów wyrażają głębokie uczucia. Niekoniecznie te radosne – życie nie obdarowało go uszczęśliwiającą miłością. Złożone kompozycje barw skrywają prawdę, którą, podążając przez sale The National Gallery, próbujemy dla siebie odkryć.
„W malarstwie staram się powiedzieć coś pocieszającego, jak w utworze muzycznym”, zwierzał się bratu w listach. On sam bardzo takiego spokoju potrzebował, malował bowiem w chorobie, w stanie nienaturalnego ożywienia. Możemy tylko się domyślać, że otaczającą go rzeczywistość postrzegał znacznie ostrzej i bardziej wyraziście niż inni. Zanurzał się w swoich światach, nieszczęśliwy i samotny.
Te uczucia przenosił na płótno. „Słoneczniki” nie są kwiatami radości, pomimo słonecznych płatków mają czarne, martwe wnętrza. Dziwne drzewa w „Ogrodzie Szpitala św. Pawła” są straszne jak kolorowe ilustracje do złych bajek (w szpitalu psychiatrycznym Saint-Paul-de-Mausole pod Saint-Rémy-de-Provence artysta przebywał na dobrowolnym leczeniu od maja 1889 r. do maja 1890 r. – przyp. red.). „Ja wiem, że ta kombinacja czerwonej ochry, zasmucającej zieleni z szarymi czy czarnymi liniami wzbudza poczucie niepokoju, który często moich towarzyszy niedoli rani”, wyznał w 1989 r. I tak było naprawdę. To jedna z przyczyn, dla których jego malarstwo nie wywoływało entuzjazmu, miało złą aurę. Być może w odniesieniu do jego życia zbyt trafną.
Ten wielki mistrz pędzla tworzył w czasach dla nauki, w tym optyki, przełomowych.
Ćwiczenia z krzyczenia
„Krzyk” Edwarda Muncha przeszedł od statusu klasyka malarstwa do statusu ikony popkultury wskutek kradzieży w 1994 r.
„Krzyku” Munch nie namalował od razu. Zaczął od „Rozpaczy” (1892) i przez pewien czas zmagał się z oddaniem swojego wspomnienia. Dopiero kolejną z wersji „Rozpaczy”, która zawisła na wystawie w Berlinie, zatytułował „Krzyk”.
Poprzednika, czyli „Rozpacz”, wyróżniają równie szablonowe formy i wyraziste barwy, które zagościły w sztuce Muncha od początku lat 90. XIX w. Korzystając z nich, artysta przetworzył scenerię oslowskiej dzielnicy Nordstrand. Co więcej, i w jednym, i w drugim obrazie skorzystał z takiej samej dynamizacji i takiej samej dramatyzacji przestrzeni dzięki zbieganiu się linii perspektywicznych w górnej części kompozycji. Wreszcie, i w jednym, i w drugim wrażenie ekspresji wzmocnił dodatkowo pokazaniem pomostu po przekątnej, przy czym uczynił z niego swego rodzaju równię pochyłą. (…)
Matka (chrzestna?) „Krzyku”, „Rozpacz”, zwróciła na siebie szczególną uwagę na wystawie Muncha w Berlinie A.D. 1892. Ba! Mimo że przedstawiała zachód słońca, podziałała niczym „Impresja, wschód słońca” Moneta na pierwszej wystawie impresjonistów. To znaczy, przyczyniła się do wybuchu skandalu. Dotąd barw równie silnych, jak w „Rozpaczy”, berlińscy odbiorcy doświadczali najwidoczniej wyłącznie w kuchni, skoro niebo na obrazie porównywali do mieszanki jajeczno-pomidorowej i sosu rakowego. (…)
Organizatorzy wystawy nie zdawali sobie sprawy, że pokażą prace różniące się od prac pokazywanych dotąd publicznie. Przecież Kaiser zarządził, że oficjalna sztuka niemiecka powinna pokrzepiać ideałami, a w tym celu prezentować to, co narodowe, w realistycznej oprawie. Berlin należał wówczas do miast dość prowincjonalnych, więc proponował i promował przystającą do swojej przynależności sztukę, a nowości zwalczał z zapałem godnym lepszej sprawy. Stąd berlińskie publika i krytyka, przyzwyczajone do podziwiania na obrazach wojaków, rumaków i tęskniących za wojakami kobiet, od razu ruszyły szarżą na odstępcę. Wyzywały dzieła Muncha od poronionych płodów, namalowanych po partacku, i od sztuki zdegenerowanej, które to określenie powtórzyli po kilkudziesięciu latach naziści.
W wyniku takiego rozwoju wypadków Stowarzyszenie Artystów Berlińskich zarządziło we własnym gronie głosowanie, kto jest za, a kto przeciw twórczości niepokornego Norwega. Przeważyły głosy przeciw, a wystawę po niespełna tygodniu zamknięto. Paradoksalnym prawem prowokacji dopiero po zamknięciu zyskała ona prawdziwy rozgłos. (…) Prawie nieznany norweski malarz z dnia na dzień został najbardziej rozpoznawalnym człowiekiem w Rzeszy Niemieckiej.
Reakcja głównego zainteresowanego?
Fragmenty książki Marty Motyl Munch. Nie tylko Krzyk, Lira, Warszawa 2024
Głos, któremu można zaufać
Za wszelką cenę pragnę pozostać sobą. Inny już nie będę, lata mijają i nie zamierzam robić z siebie pajaca
Krzysztof Cugowski – (ur. w 1950 r.) współzałożyciel i wieloletni wokalista Budki Suflera. Z zespołem nagrał 12 albumów studyjnych, w tym legendarny „Cień wielkiej góry” oraz „Nic nie boli tak jak życie”, czyli krążek, którego sprzedaż przekroczyła rekordowy milion egzemplarzy. Uznawany za jednego z najlepszych wokalistów w historii polskiej muzyki. Dziś przede wszystkim muzyk, mąż, ojciec i dziadek.
Jak to jest z tym wiekiem, panie Krzysztofie? Czy to tylko liczba, czy może zależy od wykonywanego zawodu, chęci człowieka i wielu innych czynników?
– Tak naprawdę wiek to nie tylko liczba, choć bardzo bym chciał, aby tak było. Dla mnie takim wiekiem przełomowym była sześćdziesiątka. Do tego czasu mniej więcej wszystko się zgadza. A potem równia pochyła i zaczyna być tylko gorzej. Jestem jednak szczęściarzem i udaje mi się to zdrowie utrzymać. A że tytuł albumu „Wiek to tylko liczba” był nośny i nawiązuje do jednego z utworów, postanowiliśmy go zostawić.
Niby szczęście to rzecz przypadkowa i tak pewnie jest, ale na każdym kroku podkreślam, że akurat ja go trochę mam. Ono w tej całej układance bywa absolutnie niezbędne. I może dlatego w tym wieku nadal koncertuję, nagrywam płyty i spełniam się zawodowo. Koniec mojej podróży jest już stosunkowo blisko i sam jestem tego świadomy, ale mnie życie zbyt boleśnie nie dotykało.
To znaczy?
– Przeżyłem śmierć rodziców i paru bliskich mi osób, ale nie przeszedłem przez żadne większe prywatne kataklizmy. Dziś jestem za to naprawdę wdzięczny losowi.
Na najnowszym krążku „Wiek to tylko liczba” w utworze „Los” słyszymy słowa: „Pewność, bo wiem / Nie zdarzyło mi się nigdy tak chcieć zdobywać”. 74 lata, a pan śpiewa, że lepiej być nie może.
– Tak!
Dla mnie to najbardziej energiczny, pełen pasji fragment całego nagrania. Czuć to życie, o którym pan śpiewa! Skąd ta pewność w pańskim głosie? Bo wyśpiewanie tekstu to jedno, ale przekonanie słuchacza to drugie. A panu można zaufać na tej płycie.
– Zaufanie to chyba najważniejsza rzecz w muzyce. Jeżeli słuchacz mi ufa, to czuję, że tym albumem w pełni wykonałem swoją robotę. Taki był cel! Bez tego piosenki stają się miałkie i nie rezonują z odbiorcami. Niestety, żyjemy w czasach, w których praktycznie nikt nie przywiązuje wagi do tego typu rzeczy. Prawda, szczerość, zaufanie – te słowa za chwilę przestaną istnieć.
Koresponduje to z akapitem z niedawno wydanej autobiografii („Śpiewanie mnie nie męczy”, wywiad rzeka autorstwa Marka Sierockiego), w którym podkreśla pan, że w tym wieku nie wolno stanąć w miejscu. Trzeba ciągle coś robić. A pan wydaje nowy album, koncertuje, udziela się, ciągle stymuluje umysł i ciało. Może o to chodzi?
– Na pewno! Obserwuję kolegów w moim wieku i wiem jedno: ci, którzy przestają cokolwiek robić po przejściu na emeryturę, tak jakby wydają na siebie wyrok śmierci. Po prostu rozsypują się w oczach. Straszny widok, z fatalnymi konsekwencjami! Natomiast ci, którzy mają pasję, hobby – i wcale nie musi to być praca zawodowa – potrafią nieco wstrzymać proces naturalnego starzenia. Wiadomo, nikt z nas od tego nie ucieknie, ale są na to sposoby, aby się starzeć z godnością i czuć życie aż do samego końca. Oczywiście nie mówię, że człowiek w wieku 74 lat jest zdrowy i pełen energii. To nieprawda! Ale o to lepsze samopoczucie można przynajmniej powalczyć.
Mówi pan tam również, że na starość jest spokojniejszy.
– Ludzie na starość łagodnieją.
Wiatr w żagle
W końcu idę do Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Patrzę najpierw z dala na bryłę nowego budynku, tak ją obsmarowano, że powinna być czarna. Ogólnonarodowa histeria. W środku imponujące przestrzenie, ogrom światła, a jednak największe estetyczne wrażenie zrobił na mnie widok Pałacu Kultury i lasu wieżowców z panoramicznego okna na drugim piętrze. Wstrząsający miejski krajobraz.
Obiektów sztuki na razie niewiele, a te, które są, nie podobają mi się. Zresztą mam problem ze sztuką najnowszą. A przecież wyrobiłem sobie oko i uwielbiam malarstwo, zdarzało mi się o nim pisać. Co mają mówić ludzie, którzy nie mieli treningu estetycznego? Dla nich sztuka nowoczesna to jedno wielkie oszustwo. Z obiektów w muzeum najbardziej, o zgrozo, podobała mi się socrealistyczna rzeźba Aliny Szapocznikow „Przyjaźń” z 1954 r. Obok siebie stoją polski i radziecki robotnik bez rąk. Ten brak rąk, jak w greckich uszkodzonych rzeźbach, robi wrażenie. Naiwny myślałem, że stalinowskie władze na to pozwoliły. Jak ktoś głupieje, to wszystko zmieści się w głowie. Czytam, że rzeźba stała w holu Pałacu Kultury. Gdy wynoszono ją na fali dekomunizacji, okazało się
Pierwsze znaki
Odkrycie sztuki jaskiniowej to moment zmieniający życie
Czas: 17 tys. lat temu, dzisiejsza południowa Francja. Dwóch ludzi wchodzi przez wąski otwór i zaczyna wspinać się długim, krętym korytarzem ukrytym głęboko w kompleksie jaskiń. Pod nimi wiruje rzeka, torując sobie drogę przez skały. W korytarzu jest ciemno choć oko wykol i nie docierają tutaj żadne dźwięki ze świata zewnętrznego. Dorosły trzyma płonącą pochodnię, a jej dymiący płomień wyciąga w ciemność palce światła. Nastolatek podąża za nim, spoglądając na ryty na ścianach przedstawiające żubry i renifery. Czasami, gdy przejście się obniża, muszą iść na czworakach lub przedzierać się wśród szkieletów dawno wymarłych niedźwiedzi jaskiniowych, których kły zabrali poprzedni goście, by zrobić wisiorki i naszyjniki.
Zmierzają do najodleglejszego miejsca w kompleksie komór, ponad pół kilometra od wejścia. Tam, balansując na piętach, aby stopy nie ugrzęzły w błocie, kucają i przyniesionym ze sobą ostrym kamieniem wycinają z wilgotnego dna jaskini ciężki kawał gliny. Gdy podnoszą bryłę i przenoszą ją na skalisty występ, ich stopy zagłębiają się w podłoże, lecz oni zabierają się do pracy. Powoli miękka glina przekształca się w dwa żubry o długości ramienia dorosłego człowieka. Zwierzęta wpisują się w załamania skały jak w krajobraz, ale wystają majestatycznie ponad jej powierzchnię, a samiec podążający za samicą zdaje się stawać dęba. Ich twórcy stoją, trzymając wysoko pochodnię. W świetle migotliwego płomienia żubry jakby ożywały – ich grzywy sterczą, a charakterystyczne garbate grzbiety i ogony drgają.
Czy te rzeźby wykonano w ramach rytuału płodności, aby uczcić magiczne stworzenie życia? A może nastolatek został zabrany w głąb jaskiń, by dopełnić obrzędu osiągnięcia pełnoletności, rytuału przejścia w podróży do dorosłości? Możemy się tylko domyślać. Dwa żubry w jaskini Tuc d’Audoubert we Francji pochodzą z epoki paleolitu. Są prehistoryczne, powstały przed jakimikolwiek źródłami pisanymi, na długo przed wynalezieniem samego pisma. Są to najwcześniejsze znane na świecie rzeźby reliefowe (inaczej płaskorzeźby, czyli rzeźby „wyrastające” z tła).
Korzystając ze wskazówek pozostawionych w jaskini: śladów pięt w błocie oraz palców odciśniętych na rzeźbach, archeolodzy i paleontolodzy potrafią powiedzieć, jak i przez kogo żubry zostały wykonane. To niesamowite, tak patrzeć na te ślady – sprawiają wrażenie, jakby zwierzęta wyrzeźbiono zaledwie chwilę temu, a artyści, którzy zostawili swoje odciski w glinie, właśnie odeszli. Nie możemy jednak być pewni, dlaczego rzeźby zostały wykonane. Co taka sztuka znaczyła dla naszych przodków i jakie znaczenie ma ich sztuka dla nas dzisiaj? Czy w ogóle uważali, że to, co robią, jest „sztuką”? (…)
Sztuka to podejrzane określenie. Jego znaczenie i wartość zmieniały się z biegiem czasu, ale docelowo stworzono je po to, by służyło do wyrażenia czegoś, co wykracza poza słowa. Współczesny malarz Ali Banisadr twierdzi, że cała sztuka, począwszy od jaskiniowej, dotyczy magii. Mówi, że artyści jaskiniowi „próbowali wykorzystać magię, wyrazić w wizualnym języku coś, czego tak naprawdę nie rozumiemy. Zawsze chodziło o magię”. Co to oznacza? Banisadr nie mówi o żadnym hokus-pokus, o wyciąganiu królika z kapelusza, ale o tajemniczej sile, niewytłumaczalnej mocy. Tego rodzaju magia potrafi przekształcić obiekt lub zestaw znaków na ścianie i dać mu możliwość przekazywania potężnych idei, wykraczającą daleko poza zasięg języka mówionego.
Czasami idee te są wyrażane szybko lub z zapierającą dech w piersiach złożonością. Artyści wykorzystują tę magię, aby zmienić najprostsze znaki czy też znajdujące się pod ręką materiały – węgiel drzewny, kamień, papier, farbę – w dzieła sztuki. Kiedy artysta rzeźbi zwierzę bądź maluje postać, niekoniecznie próbuje oddać podobieństwo, raczej stara się wyrazić coś ważnego na temat tego zwierzęcia lub tej postaci. Dlatego dzieła sztuki – niezależnie od tego, jak różnorodne wydają się ze względu na formę – ostatecznie łączy wspólny wątek. Artyści na przestrzeni dziejów zawsze poszukiwali najlepszych środków do wyrażenia swoich pomysłów. (…)
Fragmenty książki Charlotte Mullins Krótka historia sztuki, przeł. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2024
Kislinga obrazy kobiety
Codziennie rano sumiennie zasiadał do sztalug i tworzył obraz za obrazem
Mojżesz Kisling jest dla nas, Polaków, doskonałym kandydatem na idola, swego czasu bowiem w Paryżu właśnie jego jako jedynego twórcę znad Wisły równano z Pablem Picassem, który zresztą sam ocenił, że „Kisling jest malarzem wielkim”.
Paryż w początkach XX w. był zachwycony Kislingiem. Współczesna mu rzeźbiarka Chana Orloff orzekła, że malarz „przynosi zaszczyt naszej epoce”. Zapraszany był na większość paryskich salonów malarstwa. Uznano go za jednego z twórców École de Paris i jednocześnie, w rozrywkowym znaczeniu, za księcia Montparnasse’u. „To mój najlepszy klient”, miał stwierdzić Victor Libion, założyciel słynnej w tamtych czasach knajpy La Rotonde. Malarz zadomowiony był we wszystkich ważniejszych lokalach tej dzielnicy, które wypełniali artyści znani dziś z podręczników o sztuce XX w. Uchodził za duszę towarzystwa, wesołego hulakę. „Bardzo kocham tego malarza, ale jeszcze bardziej kocham tego pijaka”, zażartował Charley Iles, słynny klown z paryskiego cyrku. Jedno i drugie wcielenie złożyło się na wielką popularność Kislinga czy wręcz mit barwnej postaci, legendy paryskiej bohemy. Artysta umiał jednak utrzymać nad sobą kontrolę i nie przekraczać granic w nocnym życiu. Codziennie rano sumiennie zasiadał do sztalug i tworzył obraz za obrazem.
Villa La Fleur w podwarszawskim Konstancinie, stylowe muzeum prywatne w rezydencyjnej okolicy, zaaranżowała bodaj pierwszą w historii przekrojową wystawę malarstwa Mojżesza Kislinga (ur. w 1891 r., zm. w 1953). Ekspozycja gromadzi 150 dzieł artysty pochodzących ze zbiorów własnych oraz ściągniętych z różnych muzeów Europy i z kolekcji prywatnych. Otwierają ją krajobrazy, w których malarz nawiązywał do ulubionego Cézanne’a, ale nie pozostał mu długo wierny. Przybliżając się do Picassa i otaczających go kubistów, szybko dokonywał zauważalnej geometryzacji brył, co nadawało obrazom oryginalność. Szedł z wiatrem, ale własnym kursem. W pejzażach nadmorskich miejscowości południa Francji dokonywał nienaturalnego rozjaśnienia palety barw, co czyniło obrazy bardziej eterycznymi i magicznymi. „Brawo, Kisling i jego brawurowe malarstwo”, wykrzyczał Georges Braque, współtwórca kubizmu.
W dalszej kolejności Moïse Kisling (jego imię nabiera w tym czasie już francuskiego brzmienia) na warsztat malarski bierze akty.
