Tag "sztuka"
Wolność wyboru
Znowu widowiskowe zatrzymanie, tym razem Janusza Palikota. Poznałem go już dosyć dawno temu, kilka godzin rozmawialiśmy w jego mieszkaniu, bodaj w alei Przyjaciół. Robił dobre wrażenie, interesuje się filozofią, poezją, w ogóle sztuką, co zawsze mnie ujmuje. I ma sporo wdzięku. Dlatego ludzie, szczególnie z naszego środowiska, chętnie inwestowali w jego interesy. Ma być w sumie 5 tys. pokrzywdzonych, to się w głowie nie mieści. Jeżeli finansowo nadużył zaufania tylu osób, to okropne. Ale czy konieczny był
Wojownicy czułości
Czytam Céline’a i po pięćdziesiątce zachwycam się jego wulgarnym wigorem, tak samo jak czyniłem to, będąc młodym, zbuntowanym poetą. Coś jest hipnotycznego w tej rozwrzeszczanej, agresywnej frazie, w tej skrajnie nieczułej narracji – zdaje się nawet, że to idealny język do opowiedzenia o festynie okrucieństwa pod nazwą wojna, jaki zwykła urządzać sobie ludzkość. Właśnie „Wojna” to tytuł pierwszej książki opracowanej z rękopisów skradzionych autorowi przed kilkudziesięciu laty. Kiedy w 2021 r. udało się odzyskać skrzynię z 6 tys. stron zapisanych przez Céline’a, literatura francuska dostała prawdziwy skarb. To tak, jakby nagle odnalazły się zaginione w powstaniu dramaty i powieści Witkacego.
Tyle że czytać, przekładać i wydawać Céline’a w dobie cancel culture to czesać pod włos bulteriery poprawności. Antysemita, faszysta, seksista, rasista i co tam jeszcze – Sartre wprost domagał się dla niego kary śmierci – jest w czasach wymazywania artystów z biograficzną skazą jak Pan Gówno na glamourowej sesji w mojej ulubionej scenie z „Holy motors” Leosa Caraxa.
Pluje, przeklina,
Antykwaryczny Fundusz Emerytalny
Na rynku sztuki lub antyków można dobrze zarobić. Wystarczy na tym się znać.
Jak dorobić do pensji lub emerytury? Dobrze zarobić można na rynku sztuki lub antyków. Wystarczy na tym się znać. Na przykład opłaca się wiedzieć, że pospolita moneta aluminiowa z 1958 r. o nominale 5 zł, z rybakiem na rewersie, osiąga na aukcjach cenę 10 tys. zł. Taka moneta może się poniewierać w domowych szpargałach. Nie wyrzucimy jej, jeśli wiemy, że można na niej zarobić. Warto pamiętać, że monet nie czyścimy przed sprzedażą! Moneta pozbawiona patyny traci wartość handlową.
Legendarne domy aukcyjne Sotheby’s i Christie’s powstały w XVIII stuleciu. U nas pierwszy dom aukcyjny powstał w 1989 r. Wolny rynek sztuki i antyków w Polsce ma 35 lat. Jesteśmy na początku drogi.
Odwiecznym problemem na krajowym rynku sztuki jest brak towaru. Zarobi osoba, która odkryje dobry towar i wprowadzi go do handlu. Kupowane są prawie wyłącznie polonika. Polskie dzieła są rozproszone po świecie, szukanie ich i sprowadzanie na krajowy rynek to dobry zawód. Szczególną rolę na rynku odgrywają prywatni kolekcjonerzy. Zbierają dzieła sztuki, najlepsze zostawiają dla siebie, inne sprzedają. Dzięki temu kolekcja zarabia na siebie i na kolekcjonera.
Klasycznym przykładem jest tu Bogdan Jakubowski, który stworzył m.in. zbiór dzieł Nikifora muzealnej klasy. Zdobywał je na europejskim rynku, ponieważ były tańsze niż w Polsce. Pod koniec lat 80. kosztowały równowartość ok. 120 euro. Po roku 2000 na aukcjach w Europie Jakubowski płacił za akwarele Nikifora jakieś 300 euro. W ciągu ostatnich trzech lat na krajowych aukcjach dzieła Nikifora ostro podrożały. Nierzadko kosztują ponad 10 tys. zł. Lepsze prace osiągają ceny rzędu 15 tys. zł. Jakubowski w 2022 r. zorganizował w Muzeum Ziemi Kujawskiej we Włocławku głośną wystawę swojej kolekcji Nikifora. Wydał katalog. Kiedy kolekcja stała się sławna, sprzedał ją z zyskiem.
Zarabianie na rynku wymaga wiedzy i doświadczenia. Kolekcjonerzy z reguły mają bogate księgozbiory. Gromadzą wiadomości o poszukiwanych przedmiotach. Jakubowski ma archiwum publikacji o wczesnych międzynarodowych wystawach Nikifora. Dzięki temu zdobył wybitne dzieła z kolekcji Diny Vierny, która w 1959 r. zorganizowała wystawę Nikifora w swojej prestiżowej galerii w Paryżu. Rynek zalany jest falsyfikatami. Udokumentowane pochodzenie obrazu potwierdza jego autentyczność.
Kolekcjonerstwo to nie tylko zarobek, ale przede wszystkim pasja, która nadaje sens życiu. Na jarmarku staroci na Kole w Warszawie często spotykałem sędziwego kolekcjonera Ireneusza Szarka. Jego kolekcję porcelany wystawił w 2003 r. Zamek Królewski w Warszawie, ekspozycji towarzyszył katalog. To najlepsze potwierdzenie jakości zbiorów. Jak to się stało, że inżynier telekomunikacji kolejowej stworzył najwyższej klasy zbiór porcelany? Szarek uczył się i zdobywał doświadczenie. Dzięki temu na bazarze znajdował skarby nierozpoznane przez handlarzy. Okazy z kolekcji Szarka kupiły największe krajowe muzea. Chodzi o to, żeby kupować tanio i sprzedawać drogo. Dziś kupuję, sprzedaję za 30 lat, aby dołożyć do emerytury.
Jak rozpoznawać przedmioty, które mają handlowy potencjał, na których można zarobić? Warto rozwijać wrażliwość, np. zwiedzać dobre wystawy i systematycznie obserwować rynek. Trzeba śledzić wyniki aukcji na portalu rynku sztuki Artinfo.pl.
Przekraczanie granic
Sztuka Magdaleny Abakanowicz.
(…) Wchodzę powoli schodami na poznańską Cytadelę, na wzgórzu mijam Muzeum Uzbrojenia, znajduję się w rozległym, jasnym parku, miejscami przedzielonym starymi fosami – w czasach liceum ich ceglane, wyszczerbione ściany służyły nam jako ścianki wspinaczkowe. Park jest duży, ma ponad 100 ha. W oddali na otwartej przestrzeni wyłania się cel mojej pielgrzymki – „Nierozpoznani” Magdaleny Abakanowicz.
Na tle zielonego pasa drzew najpierw widzimy rudawą smugę, rozdzielającą się na części, w miarę jak się zbliżamy, a gdy podchodzimy jeszcze bliżej, dostrzegamy, że to grupa postaci. Dwumetrowe, odlane z żeliwa, pokryte rdzawą patyną postacie bez głów i bez ramion, zastygłe w czasie marszu, każda jakby zdążała w innym kierunku. Niektóre ustawione bliżej siebie, inne dalej, kilka pozostaje poza grupą. Większość kieruje się na zewnątrz, nieliczne postacie zwrócone są do środka. A więc większość się rozchodzi. Nie widzimy par. Każda postać z przodu ma zaokrąglenia i bruzdy przypominające kształt ludzkiego ciała, ale ich anatomia nie jest ludzka (…). Każda postać inna, ich „skóry” znacznie różnią się od siebie. Gdy obejdziemy postać dokoła, widać, że w środku jest pusta, sama tylko skorupa. W środku nie ma nic poza mniej lub bardziej widocznymi wyżłobieniami i żebrami.
Możemy chodzić między figurami, przytłaczają nas wzrostem i masywnością. Doskonale obojętne, nie dostrzegają nas, choć mocno na nas oddziałują. Perspektywa się zmienia, możemy się oddalić lub przybliżyć, szukać związków między nimi, odgadywać kierunki, w jakich podążają. Jest jeszcze jedno zjawisko, nie pamiętam, żeby ktoś o nim już pisał: echo, które słyszymy, poruszając się wewnątrz grupy. Kiedy mówimy coś do naszych towarzyszy lub sami do siebie, głos odbija się we wnętrzach figur, działających poprzez swoją wklęsłość jak muszle – otaczają nas dochodzące ze wszystkich stron odgłosy, jakby szepty. Jeśli powiemy coś głośniej, dźwięki zamieniają się w stłumione krzyki. Gdy idziemy wolno do przodu, odzywają się kolejne postacie. Przejmujące.
Fragmenty książki Borysława Czyżaka Kolekcja, Opowieści o współczesnej sztuce polskiej, Marginesy Warszawa 2024
Wojciech Fangor, czyli sztuka malowania bez opamiętania
Wystawa obrazów Wojciecha Fangora pojawiła się jak diament w środku Wrocławia. Odbywa się przy Rynku, w charakterystycznej starej kamienicy, kryjącej w swoich murach nowoczesną galerię sztuki: Krupa Art Foundation – symbol czasów współczesnych. Nowatorskie prace malarza, również w nowoczesnej aranżacji, kontrast ten wzmacniają.
Wojciech Fangor wykształcił się i ukształtował artystycznie w Polsce, ale w naszej rzeczywistości początku lat 60. jakoś się nie pomieścił. „W Polsce mam wszystko, co niezbędne do życia. Brakuje mi tylko jednego: nadziei, że moja twórczość będzie się mogła swobodnie rozwijać i że będzie komuś potrzebna”, wyznawał przyjaciołom. Pełnię talentu i twórczych możliwości rozwinął na Zachodzie, głównie w USA.
Wystawy Wojciecha Fangora należą do rzadkości – jego prace są rozsiane po świecie. Zgromadzenie ponad 50 obrazów o tak wielkiej wartości, powstałych poza Polską, wypożyczonych z różnych muzeów i kolekcji prywatnych, trzeba uznać za wielkie osiągnięcie organizatorów i przykład wspaniałego mecenatu sztuki polskich biznesmenów, wrocławian. Ekspozycja ma ogromne znaczenie dla ukazania pełnej mocy i wymowy twórczości Fangora. Prace prezentowane w takim nagromadzeniu, w tak perfekcyjnej aranżacji tworzą swoją metarzeczywistość. Ogarniają zwiedzającego i działają na zmysły zdecydowanie wyraźniej i silniej niż pojedynczo. Niektórzy, jak słyszałem, doznają nawet szczególnych złudzeń wzrokowych, typowych dla op-artu. Ja tego nie doświadczyłem, ale pozostawałem w tym wnętrzu pod niezwykłym, trochę nieziemskim wrażeniem.
Obrazy Wojciecha Fangora, różnokolorowe kręgi, fascynują, wyraźnie bowiem wyprzedzają bieg historii malarstwa i pewnie również ludzkiej percepcji. Ich tematem i głównym bohaterem jest światło. Niektórzy zatem są skłonni powiedzieć, że to nic, inni mogą uznać, że to wiele: największa tajemnica świata. Jakże często łączono obraz i istotę światła z tym, co boskie. Sam Albert Einstein, twórca różnych teorii światła, miał przed śmiercią wyznać, że pozostało ono dla niego niewyjaśnioną zagadką. Czy największa tajemnica naszego świata zasługuje na to, aby być tematem obrazów? I czy mogą to być obrazy nieskończenie ciekawe? Wrocławska wystawa nie pozostawia wątpliwości, że tak.
Wojciech Fangor. American Dream
Wrocław, Krupa Art Foundation, Rynek 27/28
do 20 października
kuratorka: Dorota Monkiewicz
scenografia: Robert Rumas
Między erotyką a polityką
Prof. Janusz Stanny – mistrz ilustracji
Wspomnienia plenerów są niezwykle bliskie jej pomysłodawczyni i organizatorce. Grażyna Szpyra, dyrektor zamojskiego BWA w latach 1978–2000, opowiada:
„Po pierwszym plenerze przez kilka lat Stanny nie przyjeżdżał – »bo Kasia ma szkołę«… Na plenery wrócił po wernisażu wystawy »Motywy erotyczne w ilustracji« w BWA, kiedy dał się namówić na wyjazd do Krasnobrodu, gdzie właśnie trwał kolejny plener. Chyba mu się podobało, bo kiedy w następnym roku, jak zwykle, zadzwoniłam z zaproszeniem na plener, odpowiedział: »Teraz już przyjadę« i przyjeżdżał. Pozyskał do udziału w plenerach znanych artystów, m.in. twórców reprezentujących inne dziedziny sztuki – Mieczysława Wasilewskiego, Grzegorza Marszałka, Rafała Strenta, a do wystaw – Waldemara Świerzego, co podnosiło ich walory artystyczne. W 2000 r., w trudnym dla mnie okresie reorganizacji, Janusz Stanny nie pozostał obojętny na zagrożenia, jakie niosła koncepcja połączenia BWA z inną placówką.
W piśmie do władz miasta podkreślał znaczące miejsce zamojskiego BWA na mapie kulturalnej kraju, a w szczególności wartość gromadzonych przez wiele lat zbiorów ilustracji. Jako profesor ASP, kierujący Pracownią Ilustracji twierdził, że nie do przecenienia jest pomoc, jaką w dotychczasowym kształcie organizacyjnym BWA niosło młodym artystom sztuki ilustracji z całej Polski, promując wystawy najlepszych. Apelował o wysłuchanie przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji organizacyjnej artystów, którzy od wielu lat współpracują z Galerią i są współtwórcami jej sukcesów. Kiedy dzieła łączenia jednak dokonano, a mnie pozbawiono pracy, minimalizując, a nawet pomijając mój dorobek, wspierał mnie nie tylko jako artysta, ale i jako Człowiek, pisząc list otwarty do dyrektora BWA. Jeżeli zrobiłam coś pożytecznego dla polskiej ilustracji, jej twórców i odbiorców, to nie udałoby mi się to bez udziału Janusza Stannego. Dotyczy to zarówno mojej pracy w BWA w Zamościu, którym kierowałam przez ponad 20 lat, i trudnego dla mnie okresu łączenia z Galerią Sztuki Współczesnej, jak również wszystkiego, co działo się po roku 2006, w którym reaktywowaliśmy w Krasnobrodzie plenery ilustratorów. […] Stanny był współtwórcą wizerunku zamojskiego BWA jako placówki specjalizującej się w upowszechnianiu polskiej ilustracji i jej twórców. Uczestniczył w opracowaniu koncepcji i ustalaniu kierunków rozwoju, gromadzenia zbiorów itp. Swoim autorytetem pozyskiwał do współpracy nie tylko młodych, utalentowanych ilustratorów, ale i twórców ze znaczącymi już osiągnięciami. To wszystko przekładało się na poziom powstających ilustracji, a co za tym idzie kolekcji i wystaw oraz na niewymierne korzyści, wynikające z integracji, konfrontacji i wymiany doświadczeń na plenerach”.
Fragment książki Katarzyny Stanny, Teresa Wilbik i Janusz Stanny w królestwie ilustracji, PIW, Warszawa 2024
Kulturalni olimpijczycy
„Boska to rzecz być pierwszym i bawić się takim żartem”, głosił Kazimierz Wierzyński w „Fanfarze”.
Był to jeden z 15 wierszy pomieszczonych w tomiku „Laur olimpijski”, za który skamandryta ów laur otrzymał. Od 1912 r. z inicjatywy barona de Coubertina podczas igrzysk o medale rywalizowali bowiem nie tylko sportowcy, ale także literaci, artyści i architekci. Fakt, że pierwszym mężczyzną, który zdobył dla Polski olimpijskie złoto, był poeta, można uznać za proroczy – nasza pozycja w medalowej klasyfikacji wszech czasów źle znosi porównanie z listą polskich laureatów literackiej nagrody Nobla. Średnio usportowieni, jesteśmy za to solidnie uduchowieni, wypada zatem żałować, że Olimpijski Konkurs Sztuki i Literatury przetrwał tylko do pierwszych powojennych igrzysk. Złoto w tamtym czasie zdobywali dla nas po równo tak lekkoatleci (Konopacka, Walasiewiczówna i Kusociński), jak i ludzie sztuki – oprócz Wierzyńskiego jeszcze rzeźbiarz Józef Klukowski i kompozytor Zbigniew Turski.
Gdyby artystom pozostawiono przywilej stawania w olimpijskie szranki, być może lud domagałby się oprócz chleba i igrzysk także kultury, z dużą dozą prawdopodobieństwa zaś można mniemać, że nasz dorobek olimpijski zostałby podwojony. „Dawni ludzie nie potrzebowali sportu: byli zdrowi i silni z natury. dziś sport zabija wszystko, zastępuje nawet sztukę, która upada coraz bardziej. Ja sam bardzo lubię narty, ale nie znoszę, jak z was, sportsmanów, robi się największe chwały narodów i kiedy wasze idiotyczne rekordy zajmują tyle miejsca w gazetach, gdzie tego miejsca nie ma na poważną artystyczną krytykę” – zacietrzewiony Atanazy Bazakbal wyraża w ten sposób w „Pożegnaniu jesieni” Witkacego poglądy lwiej części przedwojennej inteligencji, zwłaszcza tej kawiarnianej. Ale cóż począć, skoro wagi kawiarnianych stolików dla polskiej kultury, od Ziemiańskiej po Czytelnika, zlekceważyć nie sposób.
To nie jest miły świat do życia
Teatr w poszukiwaniu drogi i powiew zmian personalnych.
Sezon teatralny 2023/2024 zakończył się 5 lipca dwiema premierami: „Szklanej menażerii” Tennessee Williamsa na sopockiej scenie Teatru Wybrzeże i „Skoku wzwyż” na małej scenie Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka.
Na festiwalach królowały koprodukcje krakowskie: musical „1989” Teatru Słowackiego (zrealizowany wspólnie z gdańskim Teatrem Szekspirowskim) w reżyserii Katarzyny Szyngiery i „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły Teatru Łaźnia Nowa (przygotowany wspólnie z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach). Spektakle te zdobyły mrowie nagród, mnóstwo pochwalnych recenzji, a co równie istotne – podbiły publiczność.
Można wprawdzie marudzić, że pozytywny mit Solidarności i polskiej transformacji ustrojowej w rapowym ujęciu „1989” nie ustrzegł się uproszczeń i ułatwień, ale w końcu to musical. Adresowany głównie do młodych widzów, mający za zadanie odczarować negatywną narrację o polskiej przeszłości i jej nieznośny martyrologiczny patos. Z kolei przedstawienie Pakuły w sposób trudny do przecenienia stawia ważne pytania etyczne, jest wołaniem o godne umieranie i wsparcie cierpiących. To spektakl wywiedziony z osobistych bolesnych doświadczeń reżysera, a jednocześnie społecznie nośny.
Mistrzowie.
Sukcesy Szyngiery i Pakuły to pokłosie poprzednich lat. Zakończony właśnie sezon przyniósł kolejne wydarzenia, tym razem rozdzielone między Kraków i Warszawę. Mam na myśli „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego i „Elizabeth Costello”, sceniczny esej Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze.
Kleczewska przeprowadza z chirurgiczną precyzją dowód na głębokie podziały między Polakami, Warlikowski zaś pyta o szansę wymknięcia się człowieka z odwiecznej pułapki okrucieństwa. Oba spektakle, choć myślowo i artystycznie nietuzinkowe, spotkały się ze skrajnie różnymi ocenami. Z klasyką tak bywa. Z kolei eseistyka teatralna Warlikowskiego wzbudziła podejrzenia, że artysta zatrzymał się, nie znajdując nowych środków wyrazu, że uprawia sceniczne gadulstwo. Tymczasem Warlikowski odsłania duchowe rozdarcie ludzkości, szukającej swojej drogi, zmęczonej dezorientacją w podzielonym, niszczejącym świecie, w którym człowiek stał się katem zwierząt i natury.
Z przeszłości ku przyszłości
Po co kolejna wystawa impresjonistów, których i tak pełno w tym mieście?
Korespondencja z Paryża
Paryż od zawsze kojarzy mi się z impresjonizmem, a impresjonizm z Paryżem. Wieści o kolejnej wystawie twórców tego gatunku akurat w tym mieście nie powinny mnie zatem zaskoczyć. A jednak zaintrygowały: po co kolejna ekspozycja tego, czego i tak tam pełno?
„Paryż 1874. Wynalezienie impresjonizmu” w Musée d’Orsay odwołuje się wprost do słynnej wystawy, która 150 lat temu uznana została za akt narodzin gatunku. Pokazano wtedy, z manifestacyjną dumą, obrazy niedopuszczone przez jurorów z Królewskiej Akademii Malarstwa na doroczną, oficjalną prezentację, zwaną Salonem Paryskim.
Zamysłem tegorocznej ekspozycji stało się wierne odwzorowanie tamtej sprzed półtora wieku. Dla lepszego wglądu w kontekst zestawiono obrazy impresjonistów z tymi, które zostały wówczas przez Akademię uznane i dopuszczone do Salonu. Stworzyło to okazję dla takich jak ja, zwykłych miłośników malarstwa, by zbliżyć się do tajemnicy impresjonizmu.
Mam wielu znajomych, dla których pozostaje on ulubioną i najwyżej cenioną odsłoną malarstwa. Przemawia zrozumiałością scen, kolorystyką, pogodą i optymizmem. Widzą go jako klasykę, bez której sztuka nie mogłaby istnieć.
Na rocznicowej wystawie w Musée d’Orsay postacie „Tancerki” czy „Paryżanki” Auguste’a Renoira, widoki „Bulwaru Kapucynów” Claude’a Moneta czy wiejskie pejzaże Camille’a Pissarra zachwycają pięknem i doskonałością. I są dość oczywiste. Jakież zatem kontrowersje mogły budzić w tamtej epoce i czym tak bardzo bulwersowały ówczesnych arbitrów? Trudno uwierzyć, dlaczego nurtowi temu całkowicie odmawiano prawa zaistnienia na dorocznych, najważniejszych w Europie, prezentacjach nowości malarskich.
Przejście do sal eksponujących prace dopuszczone do oficjalnego Salonu ułatwiło mi zrozumienie problemu. Dominują tu pompatyczne sceny mitologiczne, takie jak satyr zabawiający się z bachantką czy uskrzydlony Kupidyn z amorkami, uznanych autorów epoki, których nazwiska trudno jednak dziś przywołać. Wszystko formalnie doskonałe i piękne, ale jakże sztuczne i nierzeczywiste.
Musée d’Orsay do 14 lipca
Rembrandt jak prawdziwy
Żeby stać się wielkim fałszerzem, nie trzeba być wielkim malarzem, tylko raczej twórcą przekonujących opowieści.
Jeśli spytacie ludzi, czym się zajmuje fałszerz dzieł sztuki, 99 osób na 100 odpowie: „Kopiuje obrazy”. W rzeczywistości trudno o stwierdzenie dalsze od prawdy. Wystarczy chwila namysłu, żeby powód stał się oczywisty. Żaden poważny fałszerz nie skopiuje obrazu z tej prostej przyczyny, że oryginał już istnieje. Żeby udowodnić, że kopia jest falsyfikatem, trzeba tylko wskazać oryginał w muzeum i powiedzieć: „Proszę, tu jest autentyk”. Prawdziwe fałszerstwo wymaga stworzenia czegoś, co nigdy nie istniało, i wymyślenia powodu, dla którego się pojawiło. (…)
Za każdym razem, gdy ktoś mnie pyta o fałszowanie dzieł sztuki, chce usłyszeć opowieść o jakimś ezoterycznym, mistycznym procesie, połączeniu z umysłem artysty, które pozwala bez wysiłku i zastanowienia robić coś, co robiłby tamten. W rzeczywistości trzeba się uczyć, uczyć i jeszcze raz uczyć, ćwiczyć, ćwiczyć i jeszcze raz ćwiczyć. Pochłaniałem wszystkie informacje, jakie mogłem zdobyć – dokumenty, książki, katalogi, teksty naukowe; czytałem prace historyczne, stare gazety na mikrofilmach i opisy katalogowe; spędziłem wiele godzin w archiwach i na obmyślaniu przyszłych fałszerstw.
Han van Meegeren, słynny holenderski fałszerz z lat 30. i 40. XX w., był miernym malarzem, ale za to mistrzem w postarzaniu – dzięki wykorzystaniu fenolu i formaldehydu podczas suszenia jego farba pękała od spodu, naśladując naturalny proces. Ta technika pozwoliła van Meegerenowi oszukać specjalistów. Mógł zanieść swój obraz do muzeum i powiedzieć: „Dostałem go od pewnej zamożnej włoskiej rodziny, która nie chce, żeby podawać jej nazwisko”, i to wystarczyło. W moich czasach to już nie było możliwe, co wskazuje na istotny tajnik współczesnej sztuki fałszerskiej. Dla mnie udokumentowane pochodzenie dzieła było ważniejsze niż ono samo. Możecie mieć autentycznego Rembrandta, ale jeśli nie potraficie udokumentować jego historii, zostaje wam tylko powiesić go sobie w piwnicy albo sprzedać za kilkaset dolarów. (…)
Dla fałszerza rysunek, obraz i postarzanie to pierwszy, najbardziej oczywisty etap procesu. Żeby zostać prawdziwym fałszerzem, trzeba mieć nienasycony apetyt na informacje i oko do szczegółów. Ucząc się, czytając i oglądając, musicie zawsze wypatrywać słabych punktów, luk, błędów, cienia niepewności, który da waszemu dziełu szansę na zaistnienie. Szukacie prawdopodobieństwa. Jak się tak nad tym zastanowić, to żeby stać się wielkim fałszerzem, nie trzeba być wielkim malarzem, tylko raczej twórcą przekonujących opowieści. (…)
Za czasów współpracy z Carlem Marcusem wymieniłem szkło artystyczne na parę akwafort Rembrandta: „Archanioł Rafał opuszczający Tobiasza” i „Portret Jana Corneliusa Sylviusa”. Wtedy nie znałem się na tym jeszcze za bardzo, ale wydawało mi się niesamowite, że tak łatwo można wejść w posiadanie prawdziwego Rembrandta. Byłem tym tak podniecony, że zaniosłem akwaforty do Ebrii Feinblatt, specjalistki z Los Angeles County Museum of Art, żeby dowiedzieć się na ich temat czegoś więcej. Uważnie obejrzała obie przez szkło powiększające i powiedziała, że „Archanioł Rafał” to cenna grafika z czasów Rembrandta, a potem łagodnie wyjawiła, że „Jan Cornelius” to w rzeczywistości falsyfikat, choć zrobiony po mistrzowsku. Oczywiście byłem rozczarowany, ale obie akwaforty wprawiły w ruch trybiki w mojej głowie. Zacząłem pracować nad kolejną łamigłówką z repertuaru dawnych mistrzów.
Akwaforty to osobliwe dzieła – powstają w wyniku złożonego procesu, który wymaga skrupulatności, skupienia i zaangażowania, a także zwracania uwagi na szczegóły. Żeby stworzyć akwafortę, artysta musi ostrym rylcem wyskrobać rysunek na metalowej płycie. Gdy to zrobi, płytę zanurza w kwasie, który pogłębia i poszerza żłobki, zamieniając je w rowki na tyle duże, by mogły pomieścić tusz. Kiedy potem pokryje się płytę tuszem i odciśnie na papierze, tusz ze żłobień wsiąknie w papier, tworząc grafikę. To proces wymagający staranności i dużego nakładu pracy, a przy tym obejmujący wiele etapów.
Fragmenty książki Tony’ego Tetro i Giampiera Ambrosiego Być jak Caravaggio. Życie i oszustwa genialnego fałszerza dzieł sztuki, przeł. Katarzyna Makaruk, Znak Literanova 2024
