Tag "Teatr"
Na rozstaju czasu
W „Termopilach polskich” Jana Klaty musimy zderzać się z pytaniami ostatecznymi
Szalona gonitwa obrazów, myśli, konfliktów i gorączkowych poszukiwań dróg wyjścia z sytuacji krańcowych to w zamierzeniu autora „teatr mrącej głowy”, czyli świat oglądany/wspominany w gwałtownych zderzeniach przez księcia Józefa Poniatowskiego. Rodzaj kroniki życia i nadciągającej śmierci. To przez umierającą głowę przelatują te myśli ostatnie, wybrane, a więc istotne. Ale nawet jeśli ów porządek scenicznych zdarzeń nie zostanie przez widza dostrzeżony, pozostaje rytm wizyjnego widowiska, w którym absurd, ekscentryzm, realizm i poetycki skrót spotykają się z odczuwanym wyraźnie kontekstem tej opowieści.
Jan Klata nie pozwala o tym zapomnieć. Premierze „Termopil polskich” Tadeusza Micińskiego towarzyszy „Kraj(obraz) wojny” – wystawa Bartłomieja Kiełbowicza w murach Teatru Narodowego, interwencja artystyczna z czytelnymi hasłami odnoszącymi się do trwającej wojny w Ukrainie. A i plakat spektaklu, nawiązujący do plakatu Yoko Ono i Johna Lennona „War Is Over”, na którym „over” zastąpiono słówkiem „on”, jest dostatecznie wymowny. Znowu znaleźliśmy się na zakręcie czasu. Tak jak książę Józef ginący w Elsterze, kiedy Polska znikała z mapy Europy. Tak jak król Stanisław August przysięgający na Konstytucję 3 maja w poczuciu historycznego sukcesu, ale wkrótce przeżywający swoją największą klęskę.
Nie sposób więc uciec od poczucia, że zamieszkujemy w kraju rządzonym przez „króla Wyporka”, jak śpiewa słowami Micińskiego zespół Gruzja, i wciąż musimy się zderzać z pytaniami ostatecznymi: bić się czy nie bić, honoru bronić czy racjonalnego trwania, wchodzić w alianse z sąsiadami i z którymi? Jak powiada w dramacie książę Józef: „Zginąć zbyt łatwo, choć żyć bywa tak trudno”.
Powody, dla których Klata ponownie sięgnął po rzadko grywany dramat Micińskiego (wystawiał go 11 lat temu w Teatrze Polskim we Wrocławiu), są jasne. Zwłaszcza że chodzi też o wyrazistą inaugurację jego dyrekcji w 260. rocznicę powstania Teatru Narodowego. A swoją wagę ma samo miejsce, gdzie materializują się na scenie widma przeszłości i bitewne powidoki, wciąż zaludniające polską wyobraźnię. Znajdujemy się przecież o żabi skok od pałacu Pod Blachą i co jeszcze bardziej znaczące – od Zamku Królewskiego, gdzie w Sali Senatorskiej 3 maja 1791 r. uchwalono konstytucję. O rzut beretem stoi przed Pałacem Namiestnikowskim pomnik księcia Józefa Poniatowskiego.
Teatr Narodowy i jego okolice to miejsce naznaczone historią, często bolesną, czasem niecącą nadzieję. Starcie koryfeuszy niegdysiejszych (czy tylko niegdysiejszych?) walk o szansę dla Polski wybrzmiewa tu szczególnie dobitnie.
Powstał spektakl niełatwy, wymagający
Proces Niewiadomskiego
Łaźnia Nowa to teatr już nie pytań, ale czytelnych podpowiedzi i przestróg
„Proces Eligiusza Niewiadomskiego”, którego premiera nieprzypadkowo odbyła się w dniu Święta Niepodległości, to pierwsza odsłona Teatru Obywatelskiego, nowego formatu zdarzeń, wokół których reżyser i współtwórca tego miejsca Bartosz Szydłowski zamierza ogniskować program Teatru Łaźnia Nowa. Teatr ten powstał przecież z marzeń o przebudowie wizerunku Nowej Huty, traktowanej jako gorsza część Krakowa i spychanej co najwyżej do roli miejsca, gdzie – jak powiada Szydłowski – lądowali kosmici i proponowali swój teatr. Po czym odlatywali.
Szydłowscy – bo od początku było to współdziałanie Małgorzaty, scenografki wizjonerki, i Bartosza, reżysera, kreatora nowych relacji między teatrem a społecznością – nigdzie nie odlecieli. Teatr przez nich założony trwa, przez 20 lat wrósł w nowohucki pejzaż, związał się licznymi relacjami z mieszkańcami. I wciąż proponuje nowe formy spotkania i wymiany.
Pomysł nie pojawił się znikąd. W Łaźni zrealizowali Szydłowscy całą serię przedstawień politycznych, mocnych emocjonalnie, działających na wyobraźnię, które pobudzały do dyskusji o sytuacji obywatelskiej Polaków, błądzących między fantazjami o wielkości a skłonnością do hipokryzji. A jednak ta nazwa – Teatr Obywatelski – coś przecież znaczy: wyraźnie czerpie z dotychczasowego dorobku (choć tym razem Szydłowski nie działa w tandemie z Szydłowską), lecz chce się otworzyć na nowe rejestry. To ma być chyba teatr już nie pytań, ale czytelnych podpowiedzi, analogii i przestróg.
Pierwszy impuls do stworzenia tego właśnie spektaklu pojawił się mniej więcej półtora roku temu, kiedy Szydłowski natknął się na książkę Stanisława Kijeńskiego, będącą zapisem procesu Eligiusza Niewiadomskiego. Kijeński był jego obrońcą z urzędu. Sam się zgłosił. Oskarżony początkowo nie chciał żadnego obrońcy, w końcu przystał na pomocniczy udział mecenasa w procesie w roli czuwającego nad procedurą. Sam Kijeński, działacz narodowy, zmierzał do moralnego oczyszczenia mordercy, który, choć zabił, to z wyższych pobudek jako „mściciel krzywd zdrowej większości narodu”. Dlatego opublikował dokumentację procesu, która miała prawdopodobnie służyć upowszechnieniu kultu Niewiadomskiego. Paradoksalnie jednak udostępnił materiał, który potwierdził fanatyczne motywacje mordercy, jego nacjonalistyczne zaczadzenie.
Szydłowski od razu dostrzegł potencjał teatralny tego zapisu. Zapewne dlatego, że źródła postaw fanatycznych, zamkniętych na dialog i porozumienie, formujące gotowych na wszystko obrońców polskości i chwały narodu, wcale nie wyschły. Bartosz Szydłowski nie zdecydował się jednak na odtworzenie aury będącej pożywką dla radykalnych wystąpień. Tę atmosferę ukazywał pamiętny film Jerzego Kawalerowicza „Śmierć prezydenta” (1977).
Jądrem zdarzenia w Łaźni Nowej stał się stenogram procesu. Nawiedzony zbrodniarz wykorzystał rozprawę do głoszenia swojego programu obrony wielkiej Polski i autokreacji – jako bohatera narodowego, męczennika, który złożył się w ofierze ojczyźnie. Jednak ślad tego, co czuło się wtedy w powietrzu, został zasygnalizowany.
Kiedy 11 listopada wieczorową porą, przed godz. 20, zbliżałem się drogą na skróty, ciemnymi zaułkami, do mieszczącego w Osiedlu Szkolnym Teatru Łaźnia Nowa, już z oddali dobiegły mnie groźnie brzmiące okrzyki, przekrzykiwania i gwizdy. Początkowo myślałem, że toczy się tu jakiś mecz, że nerwy puściły kibicom. Im bliżej teatru, tym lepiej była słyszalna niepokojąca wrzawa – przypominała wiec albo demonstrację. Kiedy znalazłem się przed oświetloną rzęsiście fasadą teatru, ozdobioną sztandarami narodowymi, odkryłem, że hałas dobiegał z zainstalowanych przed teatrem głośników, które imitowały gorące zgromadzenie patriotyczne. W ten sposób przygotowywano widzów na to, co miało wkrótce nastąpić.
Najpierw trzeba było trochę poczekać, nim otwarte zostało wejście z tyłu małej sceny (choć bilety zapowiadały spektakl na dużej scenie). Po wejściu do środka okazało się, że trafiliśmy na salę sądową, z typową organizacją scenerii w Pałacu Sprawiedliwości: potężnym stołem sędziowskim
„Proces Eligiusza Niewiadomskiego”, reżyseria Bartosz Szydłowski, adaptacja Łukasz Drewniak, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, premiera 11 listopada 2025
Mateusz Pakuła z Nagrodą Boya
Po autorskim spektaklu „Latający potwór Spaghetti”, owacyjnie przyjętym przez publiczność Łaźni Nowej w Nowej Hucie, Mateusz Pakuła odebrał 12 listopada 2025 r. Nagrodę AICT im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Nagrodę tę otrzymał za wybitne dokonania reżyserskie i dramaturgiczne, a zwłaszcza autorskie spektakle oparte na powieściach „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” oraz „Skóra po dziadku”, zrealizowane w koprodukcji Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie i Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach.
Spotkanie otworzył dyrektor Bartosz Szydłowski w kostiumie biskupa, nawiązując nim do dramatu Pakuły i zapowiadając skromną ceremonię z udziałem członkiń zarządu polskiej sekcji AICT/Klubu Krytyki Teatralnej SDRP, Marzeny Dobosz i Katarzyny Michalik-Jaworskiej, oraz przewodniczącego Tomasza Miłkowskiego.
Przed wręczeniem dyplomu Miłkowski krótko przypomniał
Zarząd polskiej sekcji AICT/Klub Krytyki SDRP
Każdy może zostać sublokatorem
Krall i Kleczewska, czyli namysł nad losem człowieka skazanego na cierpienie
Swoją dyrekcję w warszawskim Teatrze Powszechnym Maja Kleczewska zainaugurowała „Sublokatorką” według Hanny Krall. Dzieła wybitnej pisarki i reporterki polski teatr odkrył już dawno, m.in. za sprawą Krzysztofa Warlikowskiego, ale przecież nie tylko. Dość przypomnieć spektakl „Zdążyć przed panem Bogiem” w reżyserii Kazimierza Dejmka (1980, Teatr Popularny w Warszawie). Zatem nie o odkrycie teatralnego potencjału tekstów Krall chodziło, ale o wydobycie za ich pośrednictwem wciąż niepokojącego sensu, nie tylko płynącego z powieści „Sublokatorka”, ale i mieszczącego się w ukutym od niej pojęciu sublokatorstwo, które weszło nawet do języka socjologii. Rzecz bowiem w zjawisku tak widocznym w czasach Zagłady, kiedy „sublokatorzy” o złym pochodzeniu i wyglądzie korzystali (lub nie) ze wsparcia ludzi tutejszych, ale na warunkach przez nich określanych i dopóki nie spotkało ich nagłe i nieodwołalne wymówienie gościny.
Czasy powojennych wielkich migracji, tak nasilonych w ostatnich latach, dowiodły, że sublokatorstwo stało się zjawiskiem niemal powszechnie obserwowanym, że miliony ludzi znalazły się w sytuacji uzależnienia od woli gospodarzy. Maja Kleczewska i Grzegorz Niziołek (scenariusz), wracając do Holokaustu, do przeżyć żydowskich dzieci, ich traumy i walki o przetrwanie, opowiadają zarówno o doświadczeniu historii, jak i o jednym z najważniejszych wyzwań współczesności. Unikając łatwej publicystyki, nie zadają wprost pytania, kto jest gościem, a kto gospodarzem. Kwestionują pewność statusu gospodarza. Bo kto wie, jak się potoczy życie? Dramatyczne historie uciekinierów, wyćwiczonych okolicznościami w sztuce przetrwania, dowodzą swojej współczesności, a nie tylko wagi doświadczenia, o którym nie wolno zapominać.
Taki punkt widzenia wpisany w ten spektakl z góry unieważnia ewentualną wątpliwość, czy aby reżyserka nie powtarza historii powszechnie znanych. Może i są znane, ale niekoniecznie utrwalone, zrozumiane i przyswojone. Dlatego ocalała z Zagłady dziewczynka (porte-parole autorki) staje się instruktorką przetrwania.
To ona (choć nie tylko) dzieli się przeżyciami i radami, ofiarowując za sprawą Hanny Krall unikatowość narracji. Świat opresji widziany oczami dziecka, a zarazem jego sobowtórów, już dojrzalszych i doświadczonych, tak jak zagubiony wśród szukających schronienia klaun (Michał Czachor), ujawnia swoje czeluści. Labirynt dekoracji, przypominający bezduszną kartotekę wypełnioną ogromnymi kartami, wygląda jak ponacinane strony w monumentalnym skoroszycie. Ta ruchoma dekoracja, przesuwana przez aktorów, odsłania i zasłania rozmaite sytuacje, ukazuje przejścia i kryjówki. Jednym z miejsc jest posterunek granatowej policji. To tu matka i dziewczynka poddawane są testowi „sublokatorstwa”. Dla granatowego policjanta (Mateusz Łasowski) matka ma wygląd aryjski, ale dziewczynka nie i to nie daje mu spokoju.
Sytuacji kumulujących doświadczenia widmowych postaci żyjących pod presją unicestwienia mamy w tym spektaklu więcej. Właściwie od tego się zaczyna. Z widowni podnoszą się sublokatorki i sublokatorzy, dzieląc się lękami i sposobem na ocalenie. Czasem przychodzi ono wbrew ich woli. Jerzy Walczak w przejmującym monologu lży nieobecną matkę, a potem przeprasza. Matka go oszukała: sama została w getcie, a jemu obiecała, że zobaczą się za kilka dni, choć wiedziała, że to nigdy nie nastąpi. Został sam, skazany na życie.
W drugiej części przedstawienia Kleczewska konfrontuje nas z ocalałymi, zmagającymi się z traumą przeżycia. Kilka sugestywnych zbliżeń prowadzi do bohaterów Hanny Krall wcześniej już filmowanych albo ukazywanych w teatrze. Stąd powrót do jednego z odcinków „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, który, sięgając do reportażu Krall, opowiedział o spotkaniu po latach niegdysiejszej dziewczynki z jej niedoszłą matką chrzestną, która tuż przed ceremonią chrztu odmówiła udziału w skłamanym obrządku, tłumacząc się głęboką
„Sublokatorka” na podstawie prozy Hanny Krall, reżyseria Maja Kleczewska, adaptacja tekstu i dramaturgia Grzegorz Niziołek, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, premiera 25 października 2025
Spektakl powstał we współpracy z Teatrem Żydowskim im. Estery Rachel i Idy Kamińskich – Centrum Kultury Jidysz. Partnerami wydarzenia są również: Teatr Stary w Lublinie oraz Europejska Stolica Kultury Lublin 2029. Patronat honorowy objęło Stowarzyszenie Nigdy Więcej.
Jesteśmy jak żaby w gotującej się wodzie
Teatr nie powinien być obojętny. Jest tak samo zanurzony w świecie jak całe społeczeństwo
Maja Kleczewska – reżyserka teatralna, dyrektorka Teatru Powszechnego w Warszawie
Debiutowała pani w roku 2000, inaugurując XXI w., ale pani nazwisko stało się gorące po premierze „Makbeta” w Opolu na przełomie 2004 i 2005 r. Nie bacząc na mrozy i śniegi, dotarłem na miejsce, w pokoju gościnnym też panował ziąb, w pobliskiej kawiarni kawa była przepalona, ale spektakl wyrównywał te niedogodności. Nie wiem, czy to był jakiś spisek, ale w ciągu jednego roku zdarzyły się w Polsce cztery premiery „szkockiej sztuki”, jak wymijająco nazywa się w teatrze to dzieło Szekspira, podobno przeklęte. Nie tylko pani sięgnęła wówczas po „Makbeta”, także Andrzej Wajda, Piotr Kruszczyński, a niedługo potem Grzegorz Jarzyna. Co się działo akurat w tym roku, że przyszedł czas na „Makbeta”?
– Tak rzeczywiście było. W tym roku będzie chyba czas „Hamleta”. Przeglądałam plany repertuarowe teatrów. Robert Talarczyk ma wystawiać „Hamleta” po śląsku. Zastanawiałam się wielokrotnie nad tym zjawiskiem. Wykluczam takie wyjaśnienie, że to dlatego, że ktoś komuś powiedział.
To musi być coś poważniejszego.
– Dużo poważniejszego. Coś jest w powietrzu, jakieś przeczucie, że tylko przez tę sztukę można wyrazić coś z obszaru niewypowiedzianego, że po prostu istnieje napięcie, które szuka ujścia.
Pozostaje do wyjaśnienia pani związek z „Makbetem”, bo problem z tą tragedią polega na tym, że w teatrze prawie nigdy się nie udaje. A pani się udało.
– Zadzwonił do mnie Bartosz Zaczykiewicz, który był wówczas dyrektorem w Opolu. A myśmy razem studiowali i wspólnie tego „Makbeta”, tę przeklętą szkocką sztukę, przerabialiśmy na zajęciach z naszym dziekanem w PWST, Janem Kulczyńskim. Czytaliśmy wszystkie tłumaczenia i zajmowaliśmy się tym przez dwa lata.
To musiało wejść pod skórę.
– Mało tego, jak przyszłam do Krakowa, bo z powodu rozmaitych perypetii życiowych musiałam kontynuować studia w Krakowie, ówczesny dziekan Jan Maciejowski zapowiedział, że będziemy analizować „Makbeta”. To również trwało dwa lata. Wprost niewiarygodne – już nie dwa lata, ale cztery lata zajmowałam się „Makbetem”.
Nie było wyjścia, musiała pani wystawić tę sztukę.
– Co najmniej dwie godziny w tygodniu albo i więcej obcowałam z „Makbetem”, tak więc znałam bardzo dobrze tę sztukę, ale kiedy Zaczykiewicz zapowiedział, że ten mój „Makbet” ma być grany na dużej scenie, trochę mnie to przeraziło.
Nie dziwię się, to scena potworna, największa w polskim teatrze.
– Tu nie ma żartów, to naprawdę gigantyczna scena. A ja wcześniej na takich wielkich scenach nic nie robiłam, reżyserowałam w Wałbrzychu, w Jeleniej Górze, ale to nie były sceny tak wielkie i nie takie duże tytuły. Pomyślałam jednak, że to wspaniałe wyzwanie.
Po tej pamiętnej serii „Makbetów” doszedłem do wniosku, że najważniejsze jest to, kim są w tej sztuce wiedźmy.
– To prawda, to determinuje interpretację.
U pani to były drag queen. Jak pamiętam, wtedy to było dość szokujące. Zresztą spektakl był wywrotowy.
– 20 lat temu było łatwiej o wywrotowe spektakle.
Dziś trudno sobie wyobrazić, co trzeba by wywrócić. Ale wtedy to był szok, poza tym to były jednak wiedźmy maski. Nie było wiadomo, co się kryje pod makijażem. W tym samym czasie Wojciech Smarzowski szykował się do realizacji „Domu złego”. Pani „Makbet” to był dom zły, tyle że Szekspirem opowiedziany. Nie było w nim dobrych bohaterów ani krzepiących rozwiązań.
– Chyba będę robić „Makbeta” jeszcze raz. W Ukrainie.
Tymczasem minęło ćwierć wieku od pani debiutu teatralnego – w roku 2000 wyreżyserowała pani mocny wymową monodram „Jordan” w Teatrze Słowackiego z Dominiką Bednarczyk w roli dzieciobójczyni i ofiary przemocy domowej. Niemal równo 25 lat później obejmuje pani dyrekcję Teatru Powszechnego w Warszawie. Pani unikała etatów. Wytrwała pani, zdaje się, zaledwie trzy lata w Opolu.
– Tak, ale tam miałam zaledwie symboliczne ćwierć etatu.
Nie lubiła pani być przytroczona do jednego miejsca.
– Zostałam jednak przytroczona na wiele lat do Akademii Teatralnej.
To jeszcze jedna strona pani zawodowej aktywności: pedagogika, ale mam na myśli reżyserię – widać wyraźnie, że wolała pani swobodę wyboru od związku z jednym teatrem. Teraz to się zmieni?
– Teraz? Wciąż trudno powiedzieć, bo dyrektorką jestem od miesiąca, bardzo krótko. Tak naprawdę będę umiała na to pytanie odpowiedzieć może za rok: jak to ze sobą połączyć, jak być dyrektorką i reżyserką i jak się zaopiekować artystami, których zapraszam do współpracy, żeby
Teatr z historii
Czyli „Krzyżacy” w Olsztynie
Każdy twórca jest więźniem swojego sukcesu. Pamiętam początek 2007 r., gdy po raz pierwszy obejrzałem spektakl Jana Klaty. W berlińskim Hebbel am Ufer, jednym z najbardziej prestiżowych niemieckich teatrów, wystawił „Transfer!”. I tak zaczął się europejski sukces przedstawienia. Ten teatr – pisała francuska krytyczka – „piecze w oczy, wstrząsa, prowokuje”, „to jest fascynujące, to jest piękne, to jest przerażające”, „wraz z Klatą otwiera się nowa karta polskiego teatru”.
Przypomnijmy: rzecz dotyczyła dramatu przymusowych wysiedleń po II wojnie światowej. Tworząc wówczas Centrum Badań Historycznych w Berlinie i uczestnicząc w tamtejszych debatach, miałem dość polityzacji tematu. Sami zresztą i w Stowarzyszeniu Borussia, i potem w Niemieckim Instytucie Historycznym dawno ten temat przerobiliśmy. Sądziłem, że po „Hanemannie” Stefana Chwina już nic na temat wysiedleń nie może mnie poruszyć.
Nagle pojawił się Klata i jego próba zmierzenia się ze wspomnieniami Polaków i Niemców. Te dwie jakże osobiste, dramatyczne perspektywy opowiadania, grane przez autentycznych świadków historii, uzupełnione zostały o kontekst wyrażony postaciami Stalina, Roosevelta i Churchilla. „Klata chce mówić o bolesnej historii z dzisiejszej perspektywy, próbuje wniknąć i opisać współczesną świadomość Polaków i Niemców”, pisano. Powstało dzieło wybitne pod względem dramaturgicznym oraz historycznego przekazu, łamiące schematy myślenia.
Po co Janowi Klacie prawie 20 lat po tamtym doświadczeniu „Krzyżacy” Sienkiewicza, 125 lat po opublikowaniu książki, na jubileusz teatru w Olsztynie, dawnym Allenstein? Po raz kolejny reżyser wkroczył w sferę polsko-niemiecką, tym razem naznaczoną beletrystyką „ku pokrzepieniu serc” laureata Nobla oraz 100. rocznicą powstania Teatru Wdzięczności (Treudank) w ówczesnym Allenstein. Co chciał nam opowiedzieć? Z czym zerwać w polskiej narracji o Niemcach? Jaką narracją dopełnić Sienkiewicza w konfrontacji z teatrem – pomnikiem wdzięczności za wierność niemieckiej ojczyźnie? Czym chciał pobudzić nasze nowe myślenie w czasach, gdy wojna jest tuż-tuż?
Sienkiewicz jechał po bandzie
W spektaklu Klaty nie odnajduję żadnego przesłania, które byłoby zaczynem innego myślenia niż klasyka narodowej polityki historycznej, dominującej jeszcze kilka lat temu. A może to pastisz, co zapowiada reżyser? Zapewne, ale słabo wyczuwalny. Jeszcze przed spektaklem Klata przedstawił swoje priorytety, to, co chce pokazać, czyli jak „nasi byli skatowani niemiecką Hakatą”, że żyjemy ciągle kompleksem „wobec sąsiadów, nie ukrywajmy – przede wszystkim Krzyżaków”, ale „z satysfakcją obserwujemy upadek mitu o niezawodności Deutsche Bahn i potędze niemieckiej gospodarki”.
Podsumujmy: według Klaty Krzyżacy = Niemcy. Teza dla reżysera bezdyskusyjna niczym propagandowy plakat Tadeusza Trepkowskiego z 1945 r. „Grunwald 1410 – Berlin 1945”. Tym owocnie mógł w czasach wzmożenia akcji germanizacyjnej grać Sienkiewicz. Ale dziś takie banały? Tak przecież dalekie od rzeczywistych historycznych kontekstów! Nie powstydziłaby się ich czysta, żywa propaganda rozwijana z lubością w PRL i… w RFN, gdzie kanclerz Konrad Adenauer na zjeździe ziomkowskim włożył płaszcz krzyżacki.
Szczytem indolencji jest fraza: „Jesteśmy w Allenstein i odpowiadamy na niemiecki Kulturkampf, czyli »Fausta«, naszym Kulturkampfem – »Krzyżakami«”. Staram się nadążyć za licentia poetica reżysera, ale chciałoby się wykrzyczeć: To nie pastisz! To absurd! Jesteśmy w Olsztynie w 2025 r. i od wielu lat prawica poddaje nas systematycznej antyniemieckiej propagandzie. To, co w wyabstrahowanej rzeczywistości mogłoby być śmieszne, tu i teraz straszy mitem politycznie kreowanego wiecznego wroga. Taki jest kontekst gry Krzyżakiem = Niemcem. I żadne artystyczne
Robert Traba jest profesorem w Instytucie Studiów Politycznych PAN w Warszawie, w latach 2006-2018 był dyrektorem Centrum Badań Historycznych w Berlinie
Wywiad to nie przesłuchanie
Maja Kleczewska, w moim głębokim przekonaniu jedna z najwybitniejszych reżyserek w historii polskiego teatru, przejęła dyrekcję Powszechnego po Pawle Łysaku, który przywrócił tej warszawskiej scenie rangę „teatru wtrącającego się”. W ciągu dziesięcioletniej kadencji obok znakomitych przedstawień, także samej Kleczewskiej (rewelacyjne „Szczury” według Hauptmanna), przytrafiło się dyrekcji wiele spektakli hałaśliwych, które w drodze na barykadę gubiły słowo, a nierzadko i sens. Emblematycznym przykładem była „Klątwa” Olivera Frljicia, który z dramatu Wyspiańskiego zostawił tylko tytuł, aktorom kazał składać karabiny z krzyży, urządzić zbiórkę na płatnego zabójcę Kaczyńskiego, a świetna aktorka Julia Wyszyńska od tamtej pory była pamiętana przez pospólstwo jako ta, która zrobiła fellatio posągowi JP2.
W czasach rządów kaczystowskich taki radykalizm był w cenie, z kaczystami nie można było rozmawiać szeptem, sam wykrzykiwałem osiem gwiazdek prosto w milicyjne tarcze, dzierżąc w pierwszym szeregu transparent z napisem: „Tu są granice przyzwoitości”. Polityczne ześwinienie PiS, jego autorytarne zapędy, a także chęć zagarnięcia sztuki pod sutannę i kontusz napotkały wściekły opór w wielu instytucjach kultury, z których Powszechny był najbardziej nieprzejednaną i radykalną.
Kiedy Kleczewska wygrała konkurs na stanowisko dyrektorskie, hunwejbinom lewicy było to nie w smak, i przecież nie dlatego, że reżyserka uprawia sztukę zbyt łagodną lub apolityczną – przeciwnie, jej spektakle wpisują się w antyklerykalne, antyfeudalne, antytromtadrackie i feministyczne nastroje. Otóż Kleczewska ośmiela się krytykować, a nawet wyszydzać kanapowych komisarzy ludowych ze Zbawiksa równie bezlitośnie, jak to czyni z tzw. prawacką stroną podziału społeczno-politycznego. Nie znosi cenzury obyczajowej tak z prawa, jak i z lewa, również w swoich metodach pracy z aktorami nie poddaje się presji z żadnej strony. Owóż wymierzono w nią ulubioną broń lewicowych moralistów: uznano za przemocowca, oprawcę (czemu w przypadku takich oskarżeń
Przyjemne oswajanie czasu
Nie wierzę w pogoń za czymś, co i tak nam ucieknie
Danuta Stenka – w 1984 r. ukończyła Studium Aktorskie przy Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (na deskach którego debiutowała w 1982 r. w „Betlejem polskim”). Przez kolejne cztery lata (od 1984 r.) występowała na scenie Teatru Współczesnego w Szczecinie. W 1988 r. przeniosła się do Teatru Nowego w Poznaniu, gdzie zaczęła się jej długoletnia współpraca z Izabellą Cywińską, a także pierwsze role w Teatrze Telewizji. W 1991 r. została aktorką Teatru Dramatycznego w Warszawie, a od 2003 r. warszawskiego Teatru Narodowego. Występuje gościnnie w spektaklach u takich reżyserów jak Grzegorz Jarzyna (TR Warszawa) czy Krzysztof Warlikowski (Nowy Teatr). Laureatka wielu nagród aktorskich, przewodnicząca Rady Fundacji Legalna Kultura.
Czym jest spokój wobec upływu czasu? Czy to dar akceptacji, czy tylko iluzja, którą próbujemy sobie wmówić?
– Spokój… Czasem czuję, że jest we mnie od zawsze, jak cichy strumień płynący gdzieś pod powierzchnią. Innym razem muszę o niego walczyć, zagłuszać w sobie podszepty lęku. Ale spokój niewątpliwie pojawia się wtedy, gdy wiem, kim jestem, i nie szukam siebie w oczach innych.
A lęk przed przemijaniem? Czy naprawdę istnieje? (…)
– Nie wiem, czy to jest lęk przed przemijaniem samym w sobie, czy raczej przed świadomością, że nie zdążę tego wszystkiego przeżyć. A przecież nie da się mieć wszystkiego. Może to cała tajemnica, że wszystko, co nam się zdarza, jest dokładnie tym, co miało się zdarzyć.
Myślałam, że kiedy przemija uroda… Mówi się, że piękno może być przekleństwem, jeśli definiuje cię w oczach innych. A co, jeśli nagle zaczyna blaknąć? (…)
– Jeśli ktoś całe życie słyszy, że jest piękny, może mu się wydawać, że to jego jedyna wartość. A potem patrzy w lustro i widzi, jak czas powoli zabiera mu to, czym był dla świata. Ale to nie jest moje doświadczenie. Nigdy nie żyłam świadomością własnej urody. Byłam szczupłą dziewczynką, a z dojrzewaniem, kiedy zaczęło kształtować się moje myślenie o sobie jako kobiecie, przyszła nieproszona przemiana – ciało stało się pełne, biust zbyt duży na ówczesne standardy. Chowałam się w za duże swetry i koszule. Potem przez lata szczuplałam i zaczęło się pojawiać coraz więcej przychylnych komentarzy na temat mojej urody, ale już nie zdołały zmienić mojego postrzegania siebie.
Kiedy więc człowiek staje się wolny od tych wszystkich zewnętrznych ocen?
– Może wtedy, kiedy przestaje się przeglądać w oczach świata? Mój zawód raczej temu nie sprzyja. W teatrze przez lata widziałam siebie jako aktorkę charakterystyczną. Byłam nabitą, pulchną babką, nie wchodziłam w role zjawiskowych kobiet, bo po prostu nie spełniałam warunków, nie kwalifikowałam się. I wtedy Izabella Cywińska, przyjmując mnie do swojego teatru, powiedziała: „Nawet mam dla ciebie rolę! Zagrasz piękną kobietę w »Świętoszku«”. Nogi się pode mną ugięły. Poprzeczka została zawieszona poza moim zasięgiem. Mogłam pracować nad rolą, stworzyć postać, ale nie mogłam przecież fizycznie stać się kimś, kim nie byłam. I przez lata czułam ten rozdźwięk – między tym, jak mnie widziano, a tym, jak sama siebie postrzegałam. Kamera wprowadziła nową perspektywę – surowszą, bardziej obnażającą. Teatr, który nie operuje zbliżeniami, jest łaskawszy. A kamera? Kamera widzi cię, ogląda jak pod lupą. Tymczasem nadszedł czas, kiedy powłoka cielesna zaczyna marnieć, urody, jakakolwiek by była, zaczyna ubywać. I wiesz, co to we mnie zmieniło? Nic.
Zatem lęk przed upływem czasu nie polega na tym, że coś tracimy, ale na tym, że nie umiemy dostrzec, co zostaje?
– Pewnie na jednym i na drugim. Nawet jeśli nie traktowałam urody jako kapitału i wiem, że czas nie może mnie okraść z czegoś, czego nie posiadam, to przecież on i tak mi coś odbierze, choćby sprawność fizyczną.
Czyli klucz tkwi nie w zatrzymaniu czasu, ale w zgodzie na to, co przychodzi?
– On i tak wygrywa, więc może zamiast z nim walczyć, lepiej nauczyć się tańczyć w jego rytmie.
Jak to jest patrzeć w lustro i widzieć, jak czas zostawia na twarzy swoje ślady? Czy pierwsze oznaki starzenia są bardziej szokiem, czy może czymś, czego się spodziewałaś?
– Zaskoczyła mnie moja reakcja. Nie było szoku. Pojawiło się coś, czego się właśnie nie spodziewałam – jakaś czułość, ciepła pobłażliwość. Po prostu spojrzałam w lustro, uśmiechnęłam się i pomyślałam: „Ooo, a więc zaczęło się”. Nie wiem, skąd we mnie ten spokój. Może to prezent od losu? Może sama na niego zapracowałam, nieświadomie? Wiem jedno
Fragmenty rozmowy z książki Beaty Biały Kobiece gadanie, Rebis, Poznań 2025
Niewypowiedziane pół świata
Żyję życiem moich bohaterek. Na wojnie jestem od pięciu lat i nic mnie już nie dziwi
Agnieszka Przepiórska – aktorka filmowa i teatralna. Obecnie w Teatrze Słowackiego w Krakowie; w latach 2006-2008 występowała w Teatrze Szaniawskiego w Wałbrzychu. Współpracowała m.in. z warszawskimi teatrami: IMKA, WARSawy, Powszechnym, Polonia, Żydowskim, a także z kabaretem Pożar w Burdelu.
„Nikt się nie dowie, jaką nam przyszłość zgotują bogowie”, pisał Horacy. Carpe diem, chwytaj dzień. Idziesz jego śladami?
– Mówisz pewnie o Festiwalu Sztuki Carpe Diem. Otóż byłam kiedyś w Czarnolesie ze spektaklem „Simona”. Zobaczyłam wtedy ogromny, wielohektarowy park, ze starodrzewem, z amfiteatrem, i pomyślałam, że to doskonałe miejsce, aby stworzyć tam festiwal. Muzeum kieruje Ireneusz Domański, bardzo otwarty, uważny gospodarz. Podchwycił ten pomysł z entuzjazmem i dołożył do niego swoją inwencję oraz głęboką znajomość regionu i historii. Dzięki temu pomysł zyskał nowe życie – i tak właśnie narodził się ten festiwal w cieniu czarnoleskiej lipy.
Lipa nadal rośnie?
– Tam jest dużo pięknych i starych lip, drzew naprawdę sędziwych. Panuje niezwykły klimat – to jakaś enklawa w środku niczego. Dojazd jest bardzo trudny, dlatego ludzie pytają, jak dojechać, ale zainteresowani znajdują drogę – w tym roku na festiwalu było 1,5 tys. osób.
W Czarnolesie zachęcasz do życia czasem teraźniejszym, z kolei w swoich monodramach próbujesz się uporać z przeszłością.
– Festiwal jest czymś odrębnym, innym od tego, czym się zajmuję na co dzień. Jest dla mnie rodzajem ulgi. Potrzebuję tego, żeby zyskać uważność na każdego widza, każdego gościa, żeby zająć się innymi, a nie sobą i moimi bohaterkami. To ja chwytam się tego dnia w niezwykłej przestrzeni Czarnolasu.
Mówisz o duchu miejsca – do takich miejsc lgniesz. Grałaś Simonę w puszczy, Ginczankę na Mikołajewskiej w Krakowie, przedstawiałaś historię ocalonej Ireny K. w szkole im. Kołłątaja na warszawskiej Ochocie. Czy spektakle w takich miejscach naznaczonych gra się inaczej?
– Towarzyszy temu uczucie podłączenia się pod energię takiego miejsca. Jadwiga Stańczakowa, bohaterka mojego ostatniego spektaklu, mówiła, że każda rzecz ma swoją pamięć. Mam wrażenie, że te miejsca zachowały taką szczególną pamięć. Granie w nich uaktywnia tę energię, mogę czerpać z tego źródła. To dla mnie bardzo mocne granie, czasem niezwykle trudne. Także dla widza, bo nie ma wówczas bezpiecznego układu: widz-aktor, światło-scena-widownia. Wszystko ulega wymieszaniu, scena i życie przenikają się.
Kto wie, może poezja pomaga się w tym odnaleźć. Zauważyłem, że w ostatnich latach bohaterkami twojego teatru biograficznego są poetki: Ginczanka, Sadowska, Stańczakowa, a po drodze zagrałaś jeszcze kameralny spektakl o Szymborskiej. Przypadek czy wybór?
– To bardzo dziwne. W poezję wciągnęła mnie Ania Gryszkówna, która czuje poezję, umie ją wypowiadać. Kończyłam szkołę aktorską w Petersburgu i w ogóle nie miałam do czynienia z polską poezją poza liceum, gdzie poezja była traktowana po macoszemu, na maturze nikt nie wybierał wiersza do analizy. Powoli otwierał się przede mną świat słów, metafor, myśli zawartych w wersach. I może też pod wpływem przytłaczającej codzienności poezja stała się dla mnie nowo odkrytą przestrzenią, przynoszącą rodzaj ulgi. Tak to się stało i rzeczywiście zaczęłam robić spektakle o poetkach, co już się układa w jakiś cykl. Nawet mam już nazwę: „Nieobecne obecne”.
Najbardziej zaskakująca w tym gronie jest obecność Jadwigi Stańczakowej, uważanej za „panią od Mirona Białoszewskiego”. Tymczasem ty ją przywracasz jako poetkę.
– Przełamała to wcześniej wspaniałą biografią Stańczakowej Justyna Sobolewska.
Prywatnie wnuczka poetki.
– Kiedy przeczytałam jej książkę, od razu pomyślałam, że to moja bohaterka, spełnia wszystkie wymogi: jest na drugim planie, fokus jest na niego, a nie na nią, okazuje też niesamowitą dzielność i determinację. Poczułam, że to jest historia warta opowiedzenia.
A w jaki sposób bohaterki twoich monodramów do ciebie przychodzą, skąd one się biorą? Czy szukasz ich nerwowo, polujesz na nie?
– Nie ma reguły, jak to się rodzi. Na pewno nie jest tak, że czytam biografie w poszukiwaniu bohaterki. Nic z tych rzeczy. Zwykle to one już są tutaj i dobijają się do mnie. Czasem zdarza się taka sytuacja, że gram jakiś spektakl, a już pojawia się myśl o innej bohaterce. To nie są czary-mary, ale pewien proces. Jak się gra spektakle, podczas których następuje zatrata emocjonalna, to wchodzi się w jakiś podziemny prąd, który nie towarzyszy nam na co dzień. To są szczególne energie i moce w tych zaklętych słowach, coś innego niż potoczna rzeczywistość. Dużo się otwiera takich skojarzeń podczas grania spektakli. Miałam taką sytuację, kiedy grałam Irenkę w „Ocalonych”, a już poczułam, że obok stoi i tupie nogą Pola Nireńska. Te bohaterki do mnie przychodzą, z jakiegoś powodu mnie wybierają i męczą od rana do nocy. Intuicyjnie mi się pojawiają. W przypadku Jadwigi Stańczakowej przeczytałam biografię, Ginczankę zaproponował mi Piotr Rowicki…
…ale jak zawsze weszłaś w postać z impetem.
– Tak było i jest. Niedawno grałam po przerwie „Ginczankę” i przypomniała się w tym spektaklu z taką siłą, że aż nie mogłam nad nią zapanować. Widocznie była zniecierpliwiona, że tak dawno nie była na scenie, i rozszarpała mnie na kawałki. Widownię też.
Tak więc rozmaicie bywa z tymi inspiracjami – przeczytam jakąś książkę albo artykuł, jak wywiad Cezarego
Czwarty akt „Wesela”
Zapomniane powstanie narodowe 1905 roku w teatrze
Mija 120 lat od wydarzeń rewolucji 1905 r. Na ziemiach polskich miała ona przebieg dramatyczny, obierając rozmaite formy. Od wieców i marszów protestacyjnych po strajki i zgłaszane władzom żądania. Powszechne wrzenie, nawiązujące do buntu robotników rosyjskich, przybierało formę walki o autonomię narodową, ścierały się postulaty ekonomiczne, społeczne, klasowe, feministyczne z narodowymi. Część protestów kończyła się brutalnymi atakami wojska, były ofiary śmiertelne, lecz były też nieprzejednane żądania. Opornie, bo opornie, ale osłabiony reżim carski musiał trochę ustąpić. Erozja jego władzy rozpoczęła się na dobre.
O tym potężnym wybuchu i jego obecności w polskim teatrze, przed wiekiem z okładem, ale i dzisiaj, traktuje imponująca księga (779 stron!) „Czwarty akt »Wesela«” prof. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej. Tytuł zaskakuje, bo jak czytelnicy „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego wiedzą, ten genialny dramat, będący syntezą stosunków polskich, marzeń, nadziei i zaniechań, składa się z trzech aktów. Wyspiański czwartego aktu nie dopisał, choć dostrzegał znaczenie rewolucji 1905 r. Co więcej, po rewolucji nie zgadzał się na wystawianie „Wesela” w Królestwie Polskim, bo uważał, że naród – wbrew jego diagnozie – w obliczu rewolucji zdał egzamin.
Pani profesor tytuł swojej książki przejęła – co sama przypomina – od satyry napisanej przez Franciszka Czakiego, działacza socjalistycznego, zapowiadającego powstanie takiego dzieła, krytykującego marazm społeczeństwa. Dopisać czwartego aktu do „Wesela” się nie poważył, ale nakreślił pożądaną jego treść, domniemane streszczenie nieistniejącego fragmentu. Oto zmożeni opilstwem weselnicy śpią w Bronowicach snem twardym, a kiedy koło południa zaczynają się budzić, „od warszawskiego gościńca słychać tętent koni i strzały karabinowe”. Wszczęto bunt, nie czekając na panów krakowskich, pół miliona robotników woła „Precz z caratem”. Ale miastowi powstrzymują rwących się do boju chłopów, zwłaszcza gdy widać łuny pożarów z Warszawy. Nakłaniają, żeby patrzeć na Wawel, a nie Warszawę, wodę leją w stronę łun, a gdy wody rozlano tyle, że zrobiło się już bagno, cała wiara idzie do karczmy pić i tańczyć, jak jej Chochoł zagra. I już nikt nie słyszy strzałów dobiegających z warszawskiego gościńca.
Widać, że młody działacz socjalistyczny nie podzielał optymistycznej opinii Wyspiańskiego, że naród zdał egzamin z rewolucji. Raczej ją prześlepił. Zwłaszcza w Galicji.
Pewnie to ocena niesprawiedliwa, ale sprawiedliwie byłoby powiedzieć, że rewolucji 1905 r. nie doceniła zbiorowa polska świadomość, że zepchnięta została ona na pobocze przez wypadki o mniejszym znaczeniu. Książka Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej powstała z potrzeby zmiany tego stanu rzeczy. Takiej zmiany, aby nasza wiedza o tym wydarzeniu (i jego wpływie na bieg historii), które zyskało miano czwartego powstania narodowego, stała się co najmniej dostateczna. Autorka próbuje naprawić tę dotkliwą lukę w świadomości polskiej, choć nie daje systematycznego wykładu porządkującego historyczne wypadki ani ich teatralnego zwierciadła. Analizuje obecność tematyki rewolucji 1905 w polskim teatrze i dramacie sposobem mozaikowym, wybierając utwory i fakty najdonioślejsze, skupiając uwagę na tym, co nadal może okazać się w odbiorze żywe i inspirujące.
O taką obecność rewolucji 1905 r. apelował Marek Beylin, kiedy 10 lat temu pisał na łamach „Dialogu”: „O 1905 roku nie ma filmów, seriali ani sztuk w teatrze. Chlubny wyjątkiem pozostaje świetna »Gorączka« Agnieszki Holland. (…) A przecież właśnie wtedy dokonał się skok cywilizacyjny: w strajkowych bojach lud zyskał polityczną podmiotowość, której już nie porzucił. Nie tylko robotnicy walczyli o prawa socjalne, a w owym czasie Łódź przypominała Manchester z »Kapitału« Marksa. Burzyli się robotnicy rolni, uczniowie
Anna Kuligowska-Korzeniewska, Czwarty akt „Wesela”. Teatr polski wobec rewolucji 1905 roku, Instytut Teatralny, Warszawa 2023
