Tag "Teatr"
Kultura narodowa to suma kompetencji kulturalnych społeczeństwa
Fragmenty rozmowy, która ukazała się w najnowszym numerze „Zdania” (2/2025) – w wersji papierowej do nabycia w Empikach, w wersji elektronicznej na sklep.tygodnikprzeglad.pl.
JEDEN:
Waldemar Dąbrowski
TROJE:
Jan Ordyński
Zuzanna Piwowar
Paweł Sękowski
(…) PAWEŁ SĘKOWSKI: Z pana słów wyłania mi się obraz osoby skoncentrowanej na kulturze, zarządzaniu, tak trochę ponad czy też obok politycznych implikacji i zależności. Czy był pan w partii i jak pan odbierał rzeczywistość Polski Ludowej?
WALDEMAR DĄBROWSKI: Wie pan, ja mam z tym bardzo poważny problem, bo byłem w partii, jako jedyny człowiek w swojej rodzinie. Zadzwoniłem do swojego ojca, który był głęboko wierzącym katolikiem i nie akceptował systemu, i powiedziałem: „Tato, jestem w środowisku znakomitych ludzi: Józef Oleksy, Grzegorz Kołodko itd. Tylko ja nie jestem partyjny”. On mówi: „Synu, zrób to, co uważasz za stosowne. Ja nie mam z tym problemu”. To była ta górka Gierkowska, emocjonalna. Wydawało się, że sytuacja może iść w dobrą stronę. Ale szczerze mówiąc, do dzisiaj mam wątpliwości, czy słusznie zrobiłem.
SĘKOWSKI: Czyli wstąpił pan do partii w czasie studiów i w okresie aktywności w ruchu kultury studenckiej.
DĄBROWSKI: Tak, w tym czasie. A później już z partii nie wystąpiłem, bo chodziło o to, żeby chronić Teatr Studio przed represjami.
ZUZANNA PIWOWAR: Można powiedzieć, że wykorzystał pan „technicznie” przynależność do partii?
DĄBROWSKI: Nie chciałbym z tego robić wielkiej sprawy. We trzech, bo jeszcze ze Stasiem Brudnym i Józefem Szajną, stanowiliśmy POP (podstawową organizację partyjną – przyp. red.). Utrzymywaliśmy istnienie tej partii po to, żeby móc np. przyjąć do zespołu chłopców ze szkoły teatralnej, którzy wyszli z więzienia.
SĘKOWSKI: I był pan w PZPR do jej rozwiązania?
DĄBROWSKI: Tak. Natomiast nigdy nie byłem działaczem partyjnym.
JAN ORDYŃSKI: Jak to się stało, że gdy Izabella Cywińska zostaje ministrem kultury, ty stajesz się jednym z jej zastępców i szefem Komitetu Kinematografii?
DĄBROWSKI: Ja w czasie Teatru Studio bardzo współpracowałem z Andrzejem Wajdą, z Krzysztofem Kieślowskim, z wieloma innymi. A przecież więzi miałem jeszcze z czasów studenckich. Filip Bajon, Feliks Falk itd. To było środowisko mi bliskie. W latach 80. robiłem w Niemczech festiwal Theater Landschaft Polen, który w całości finansował rząd Nadrenii Północnej-Westfalii. Trzy lata z rzędu robiliśmy wielką prezentację, taką panoramę kultury polskiej, bardzo bogatą, bo to i sztuka, i teatr, i muzyka, i film. Udało mi się wtedy zrobić bardzo wiele rzeczy, które zaznaczyły się w świadomości wybitnych ludzi polskiego kina. Wiesz, w świecie teatru to ja już miałem swoją pozycję. A kino to była dziedzina, z którą ja właściwie tylko poprzez Wajdę i Kieślowskiego, zwłaszcza tych dwóch, miałem osobiste relacje. Przecież nie angażowałem się w żadne produkcje filmowe. Może poza drobnymi, ale nieznaczącymi. I teraz Iza – to jest zabawna historia.
ORDYŃSKI: Znaliście się z Izą Cywińską?
DĄBROWSKI: Tak, znaliśmy się dosyć dobrze z czasów Teatru Studio, m.in. w ramach tego festiwalu Theater Landschaft Polen pokazywałem Teatr Nowy w Poznaniu, wprawdzie nie z jej produkcjami, tylko Janusza Wiśniewskiego, ale jednak. W Teatrze Polskim doszło do poważnego konfliktu pomiędzy Izą a Januszem Wiśniewskim, który, co tu dużo gadać, nie był najbardziej aksamitnym charakterem, jaki można sobie wyobrazić. Nawet w świecie sztuki. Zdawało nam się wówczas, że on zajmie jakby pozycję Kantora. Nie wiem, czy pamiętacie te spektakle, „Nowa Europa” i inne. Napisałem wówczas list do Izy, to był 1989 r., że skoro jest ten konflikt dwóch wybitnych osobowości, to żeby się na mnie nie gniewała, ale chcę zaproponować, że przejmę Wiśniewskiego z jego aurą artystyczną do Centrum Sztuki Studio. Czasem myślę o sobie – darujcie brak skromności – że podjąłem się zadania niezwykłego: mając Józefa Szajnę, Jerzego Grzegorzewskiego, Tadeusza Łomnickiego, Adama Hanuszkiewicza i dodatkowo jeszcze Janusza Wiśniewskiego, udało mi się stworzyć harmonijne relacje między innymi.
PIWOWAR: Jeszcze Kantora i Grotowskiego brakowało!
DĄBROWSKI: Znałem jednego i drugiego. Grotowskiego już wtedy nie było w Polsce. A Kantor to osobna historia. Bywałem kierowcą Kantora, jak przyjeżdżał do Warszawy – charakterologicznie bardzo trudny człowiek! Wielki artysta, ale bardzo trudny człowiek. Niemniej wielkim zaszczytem było nawet być okazjonalnie jego kierowcą.
PIWOWAR: Mieliście okazję razem pracować z Kantorem?
DĄBROWSKI: Nie. Ale przyjaźnię się z ludźmi, którzy wykreowali pozycję Kantora w Wielkiej Brytanii, a potem we Włoszech. To właśnie moi przyjaciele z czasów studenckich. To tak się plotło.
SĘKOWSKI: Wracając do Izabelli Cywińskiej i tego, w jaki sposób znalazł się pan w rządzie Tadeusza Mazowieckiego…
DĄBROWSKI: Zastanawiam się, jak to w dużym skrócie opowiedzieć… W rezultacie mojego listu do Cywińskiej Wiśniewski wylądował w Teatrze Studio, ale Iza odczuwała to dość ambiwalentnie. Bo z jednej strony to była ulga, a on przestał stanowić dla niej swoistą konkurencję. Ale z drugiej strony trochę ją to ubodło. I teraz jest wrzesień 1990. Ja po premierze „Tamary” jestem na kolacji u ambasadora Niemiec. Jest nas pięcioro: ambasador z żoną, Andrzej Wajda z Krysią i ja. Następnego dnia rano jestem umówiony u Izy Cywińskiej w gabinecie. Ona już jest ministrem. Wchodzę do tego gabinetu i, ku mojemu zdumieniu, widzę Izę i Andrzeja Wajdę, który poprzedniego wieczoru w ogóle nie wspomniał, że następnego dnia rano się spotkamy. I słyszę od Izy, że oboje składają mi propozycję, żebym został szefem kinematografii i wiceministrem. Formalnie zostałem przewodniczącym Komitetu Kinematografii, ale równocześnie wiceministrem – podsekretarzem stanu ds. zagranicznych w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Od Krzysztofa Zanussiego wiem, że propozycję w tej sprawie podsunął Krzysztof Kieślowski. (…)
2 lipca 2002 r. jestem powołany przez prezydenta Kwaśniewskiego na ministra kultury. Zaglądam do dokumentów akcesyjnych, unijnych, a tam nie ma ani słowa o kulturze. Nawiasem mówiąc, było to dramatyczne zaniedbanie Andrzeja Celińskiego. A przy okazji – wszystkich innych ludzi w rządzie. I co teraz zrobić, czasu jest bardzo mało.
SĘKOWSKI: To był projekt traktatu akcesyjnego?
DĄBROWSKI: To już był prawie traktat akcesyjny do złożenia, do akceptacji. Jadę do premiera Millera i tłumaczę mu, że nieuwzględnienie kultury oznaczałoby pewne środki na ten cel, ale bardzo symboliczne, tysiące euro. A ja chciałem setek milionów. Pojechałem do swoich przyjaciół w Kolonii. Oni mnie umówili z Viviane Reding, unijną komisarz ds. edukacji i kultury i zawieźli samochodem do Brukseli na śniadanie w jakimś majątku. Od bramy jechało się trzy minuty samochodem do pałacu. I z tą Luksemburżanką umówiliśmy się na śniadaniu, że ja napiszę
W pojedynkę, chociaż razem
Po 39. Toruńskich Spotkaniach Jednego Aktora
Teatr jest sztuką zespołową, ale teatr jednego aktora to wyjątek od tej reguły. Chociaż tylko do pewnego stopnia. Poza klasykami gatunku, Danutą Michałowską, Wojciechem Siemionem, Tadeuszem Malakiem czy Ireną Jun, mało kto ważył się bez wsparcia innych twórców, tzw. trzeciego oka (reżysera, autora scenariusza czy scenografa), samodzielnie konfrontować z publicznością. Ale choć uprawiających autorski teatr jednego aktora jest niewielu, i tak cała odpowiedzialność za spektakl spoczywa na barkach osoby, która spotyka się z widownią sam na sam. Panuje przekonanie, że artyści mierzący się z tym gatunkiem teatru skazani są na samotność.
Agnieszka Przepiórska, należąca do twórczyń wytyczających ścieżki monodramu, nie podziela tej opinii. Na scenie nie czuje się samotna. Przeciwnie, nawiązuje silną więź z publicznością. Dopiero po spektaklu – tak się zdarza – zagląda jej w oczy samotność. Tak podczas premiery książki „Bioteatr Agnieszki Przepiórskiej” mówiła jej autorka, Katarzyna Flader-Rzeszowska. Książka ukazała się w serii „Czarna książeczka z Hamletem”, poświęconej sztuce monodramu, zainicjowanej niemal 20 lat temu przez Wiesława Gerasa. Ta już 19. pozycja powiększającej się wciąż biblioteki łączy walory eseju, pracy badawczej i zajmującego opowiadania. Udało się tu przedstawić drogę aktorki przez teatr jednoosobowy, jej odkrycia i samodzielną w nim rolę jako twórczyni skupionej na przywracaniu pamięci o bohaterkach przeszłości. Niektóre postacie mają imiona i nazwiska, jak poetki Zuzanna Ginczanka, Barbara Sadowska i Jadwiga Stańczakowa czy biolożka Simona Kossak, inne jedynie imiona jako reprezentantki wspólnego losu.
Tak jak pani Irena, bohaterka „Ocalonych”, przejmującej opowieści o ofiarach przemocy, gwałtów i mordów popełnianych pod koniec powstania warszawskiego przez zwyrodnialców z rosyjskiej formacji RONA, pozostającej na usługach hitlerowców. To oni stłoczyli na Zieleniaku przy ulicy Grójeckiej na Ochocie tysiące kobiet, które poddali bestialskim torturom i przemocy seksualnej, doprowadzając do śmierci. Trudno nawet powiedzieć, ile naprawdę było ofiar i gdzie zagrzebano ich ciała, bo pamięć o tym okrucieństwie latami starannie wymazywano, a gwałty wybielano. O tym opowiada w monodramie Przepiórska, walcząc o pamięć, szacunek i prawdę o kobietach ofiarach, którym należy się cześć równa innym walczącym z opresją okupantów i ich popleczników. Aktorka użycza swojego głosu wymazanym z historii, a jednocześnie przemawia własnym głosem. Jej emocje towarzyszą bohaterkom sprzed lat. Dramaturg Piotr Rowicki, od dawna współpracujący z Przepiórską, wzmacnia jej żywiołowy protest przeciw przemocy cytatami z „Orestei” Ajschylosa, monologiem zemsty wykrzyczanym przez obraną na sojuszniczkę Klitajmestrę.
Tym monodramem zainaugurowany został tegoroczny przegląd w Toruniu. Temperatura emocjonalna „Ocalonych”, która sprawia, że publiczność prawie nie oddycha, towarzysząc aktorce ze ściśniętym gardłem, wyznaczyła główny tor spotkań. Dobór monodramów świadczył o staraniach organizatorów, aby był to przegląd działający na wyobraźnię i wrażliwość widowni. Przede wszystkim młodej, która obcowała ze zmaganiami z minionym i światem współczesnym. Autorzy i wykonawcy wracali do trudnych kart historii, tak jak Anna Rozmianiec („Maryla – ku przestrodze”), przywołująca zapomnianą postać sportsmenki Marii Kwaśniewskiej, brązowej medalistki z igrzysk w Berlinie w 1936 r. Albo Michał Piela
Tęsknić za domem
Warszawskie Spotkania Teatralne rozbudziły tęsknotę za teatrem
Aktorzy często powtarzają, że teatr to ich dom. Trochę to trąci banałem albo bywa wygodną maską rzeczywistości teatralnej, niekoniecznie przypominającej idealizowany dom. Tak czy owak, tegoroczne 45. Warszawskie Spotkania Teatralne, tradycyjnie organizowane przez Teatr Dramatyczny, rozbudziły tęsknotę za teatrem. Paradoksalnie za teatrem dramatycznym, w którego istnienie (przynajmniej festiwalowe) zaczęto powątpiewać. W programie tegorocznych spotkań znalazły się bowiem zaledwie dwa dramaty – klasyczne „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i „Tęsknię za domem”, współczesny dramat Radosława Maciąga, wyróżniony w ubiegłym roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną. Ale to właśnie one wzbudziły największe emocje, przypominając, że teatr bliżej ma do serca niż do rozumu.
Inne spektakle oparte były na scenariuszach korzystających z rozmaitych źródeł (powieści, faktografii) imitujących dramaty. Jedynie „Susan Sontag” z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie zbliżyła się temperaturą emocjonalną do tej wytworzonej przez „Wesele” czy „Tęsknię za domem”, a to za sprawą wyrazistego finału. Nie chcę powiedzieć, że nie było w tych wystudzonych spektaklach ciekawych myśli czy frapujących rozwiązań scenicznych, ale w zderzeniu z „prawdziwymi” dramatami ujawniały pewną bezradność.
Przewaga Wyspiańskiego nad teatralnymi dramaturgami nie budzi zdumienia, niewielu mieliśmy w historii takich wizjonerów. Może bardziej zaskakuje zwycięska siła zwykłego dramatu Maciąga. Jeden z młodszych kolegów recenzentów trafnie zauważył, że ludzie wstydzą się przyznać, że taki teatr im się podoba. Może za wcześnie został (?) złożony do grobu.
Najsmutniejsze „Wesele”
Nie tak źle jednak z tym dramatem, skoro królem warszawskiego przeglądu okazał się Wyspiański. Co to za demoniczne teksty! Wciąż aktualne, jakby pisane wczoraj. „Wesele” i „Wyzwolenie” zdają się idealnie przylegać do rytmu polskiego życia w każdych okolicznościach. Zwłaszcza kiedy tekst interpretują aktorzy tak wyborni jak w Słowackim. Wtedy nie ma lepszego komentarza do gorączki wyborczej od „Wesela”. Aktorzy potrafią jeszcze dorzucić od siebie aktualne akcenty – jak charakterystyczny ociężały sposób mówienia jednego z kandydatów na prezydenta, wydobyty przez Dziennikarza, czy gest ze snusem przywołujący uzależnienie innego kandydata. Wywołuje to zrozumiałą wesołość widowni. Ale są ku temu poważniejsze impulsy. Po wizycie Wernyhory Kuba powiada w zachwycie: „Jak żyje / jeszczem takiego Polaka nie ujzoł”. Na co z godnością i przechwałką w głosie odpowiada Gospodarz (wyśmienity Juliusz Chrząstowski): „Bo żyjesz mało; / jeszcze duża takich Polaków ostało, / co są piękni”. Kuba nie daje za wygraną i pyta dociekliwie: „A kaz się to wszyćko kryje?”. I to dość, aby publiczność zareagowała śmiechem zaprawionym goryczą.
Czasem to tylko spostrzeżenie, którego nie można uniknąć. Kiedy Czepiec (kreacja Marcina Kalisza) obdarza Radczynię (niezawodna Lidia Bogaczówna) siarczystym całusem, ta, gdy tylko chłop się oddali, starannie wyciera usta, nie kryjąc odrazy.
Więcej tu jednak powodów do smutku niż śmiechu. „Wesele” Mai Kleczewskiej to bodaj najsmutniejsza inscenizacja tego dramatu – przepojone poczuciem lęku i rozpaczy, mimo że początek zapowiada się malowniczo bujnym roztańczeniem, które trwać będzie przez cały akt pierwszy. Tańcownicy nie będą znikać ze sceny, aby wybrzmiały dialogi poszczególnych par, one przedzierać się będą do uszu przez dźwięki muzyki, gwar. To zaledwie fragmenty toczonych rozmów, co może nawet irytować, ale zabieg wydaje się celowy. Reżyserce zależy na wywołaniu wrażenia tumultu w gruncie rzeczy nieznośnego w swojej formie zdarzenia. Niby wesoło, a już smutno.
Dopiero jednak zrobi się smutno, kiedy pojawią się osoby dramatu. Tym razem będą to lęki, obsesje, koszmary. Wszystkie zjawy nawiedzające bohaterów niosą albo ból, albo strach, albo poczucie zagrożenia. Stańczyk już nie jest mędrcem – w kabaretowym ujęciu Krzysztofa Głuchowskiego to zblazowany błazen. Hetman to chodzący jak bomba zdrajca. Rycerz okaże się żołnierzem wyklętym – to on urządzi na scenie egzekucję Żydów. Nawet Wernyhora
Anioły w Warszawie potrzebne od zaraz
Teatr trudnych tematów
Monumentalne obroty metalowej konstrukcji na scenie Teatru Dramatycznego kojarzą się z młynami historii. Nawet towarzyszący temu monotonny, przytłumiony zgrzyt uwydatnia obojętność czasu, który toczy się swoim rytmem. Konstrukcja przypomina bryłę Dworca Centralnego, co dodatkowo potwierdzają odgłosy pociągów, komunikatów i gwar pasażerów.
W ten sposób Julia Holewińska (autorka) i Wojciech Faruga (reżyser) spektaklem „Anioły w Warszawie” cofają nas o 40 lat, przenosząc do centrum gejowskiej stolicy lat 80. Podzielony na fragmenty komentarz chóru świadków wprowadza niczym prolog w antycznej tragedii w opowieść o epidemii AIDS, groźnej i nieznanej choroby, która przyprawiła o trwogę cały świat.
Tak dalece, że usiłowano jej zaprzeczyć. Koronnym tego dowodem stały się „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera (prapremiera w 1991 r.), uznane za obraz nowej Apokalipsy, nazywane najwybitniejszym dramatem anglosaskim ostatniej dekady XX w. Właśnie w tej sztuce jeden z bohaterów, demoniczny adwokat Roy, mentor republikanów, zarażony wirusem HIV rozgłasza, że cierpi na raka. Podobnie zachowuje się reżyser Michał, ikona opozycji demokratycznej w „Aniołach w Warszawie”. Jego losy to niejedyne podobieństwa wiążące spektakl w Dramatycznym ze sztuką Kushnera, a szczególnie z inscenizacją Krzysztofa Warlikowskiego w TR Warszawa (2007). Twórcy przedstawienia w Dramatycznym tego nie kryją, przeciwnie, świadomie nawiązują do tego przełomowego spektaklu.
Sensacja Warlikowskiego
„Anioły” Warlikowskiego to opowieść o ludzkich zmaganiach z własną tożsamością, o odrzucaniu każdego, kto myśli i czuje inaczej, o szansie wybaczania i pojednania, o potrzebie miłości i otwartości wobec świata. Warlikowskiemu udało się związać realizm z metaforą, sceny fantastyczne i wizyjne z reporterskimi zapisami. Unikając naturalistycznej dosłowności, znalazł sugestywny sposób odsłonięcia ludzkich dusz. Podobną drogą idą Holewińska i Faruga, tworząc opowieść lokalną i uniwersalną zarazem, zakotwiczoną w konkretnym miejscu, pełną odniesień do odwiecznej tęsknoty za miłością i odrzuceniem przemocy.
Kto będzie dociekliwy i poruszony premierą w Dramatycznym, może te spektakle porównać, bo „Anioły w Ameryce”, dzisiaj odsyłane przez niektórych recenzentów na emeryturę, nadal są grane w Nowym Teatrze. Co więcej, dramat Kushnera nie zniknął z obiegu teatralnego w Polsce i na świecie. Niemałe wrażenie zrobiło ośmiogodzinne przedstawienie reżyserowane przez Marianne Elliott w londyńskim National Theatre (2017), dobre recenzje zebrał spektakl Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Ludowym w Krakowie (2021). „Anioły” zapukały też do drzwi uczelni aktorskich: łódzkiej Filmówki (2019) i krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych (2023).
Warto przypomnieć, że kiedy dramat Kushnera pojawił się na scenie w Warszawie (a poprzedziły go premiery w Gdańsku i Toruniu), przyjmowany był rozmaicie. Prawicowi recenzenci odżegnywali się od gejowskich brewerii. Jedna z rozeźlonych krytyczek grzmiała: „Co mnie, widza, mogą obchodzić jakieś dewiacyjne romanse i zdrady homoseksualistów w środowisku żydowskim z udziałem małżeńskiej pary mormońskiej w Nowym Jorku”. Ale i wśród zdecydowanie aprobujących spektakl widać było wielkie zróżnicowanie opinii. Część recenzentów uważała samą sztukę Kushnera za utwór co najmniej nierówny, a nawet kiczowaty, w każdym razie daleki od Szekspira. Część z kolei przyjęła go jako objawienie, proroctwo, zarzucając jednak Warlikowskiemu, że zamazał jego ostrą wymowę polityczną.
Dzisiaj spektakl Warlikowskiego potwierdza jego niezwykłe wyczulenie na moment dziejowy. Ukazał bowiem, wprawdzie odnosząc się do rzeczywistości amerykańskiej, stan lękowy społeczeństwa w konfrontacji z groźną zarazą, postawy ludzi niegotowych na przyjęcie do wiadomości niebezpieczeństwa i mierzenie się z nieznanym, co wprost przekładało się na sytuację w Polsce. Dlatego czytano te „Anioły” jako rzecz o ówczesnej Warszawie.
„Anioły w Ameryce” Warlikowskiego nie były jednak pierwszym spektaklem o AIDS w Polsce. Pierwszeństwo należy się Grzegorzowi Mrówczyńskiemu, który na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu w 1987 r. wystawił „Normalne serce” Larry’ego Kramera w przekładzie Małgorzaty Semil, pierwszy ważny tekst amerykański o epidemii AIDS. Tę mocną premierę powtórzył dwa lata później w Teatrze Telewizji. Nie był to może dramat literacko
Teatr jest niezagrożony
W świecie, w którym coraz więcej rzeczy generuje AI, scena pozostaje przestrzenią, gdzie dzieją się rzeczy ludzkie
Agnieszka Żulewska – aktorka. Zagrała m.in. w filmach „Chemia”, „Demon”, „Cicha ziemia” czy „Ostatni komers”. Związana z warszawskim Teatrem Rozmaitości. Można ją zobaczyć w serialu platformy Max „Porządny człowiek”.
Podobno lubisz po jakimś czasie wracać na ekran, by o sobie przypomnieć, i to projekt musi cię przyciągnąć. Co zatem było przyciągające w serialu „Porządny człowiek”?
– W aktorstwie bywa różnie. Najczęściej propozycja, którą otrzymuję, musi zadziałać na mnie jak magnes. Natomiast w przypadku „Porządnego człowieka” była to przede wszystkim reżyserka Aleksandra Terpińska. Prywatnie się przyjaźnimy. Imponuje mi swoim sposobem działania, myślenia i determinacją. Jest prawdziwą komandoską filmową! Pracuje wspaniale, z niezwykłą umiejętnością ogarniania wielkich planów filmowych. Jako twórczyni ma w sobie ogromną moc, dlatego chciałam spotkać się z nią w pracy.
Twoja bohaterka Kamila, silna, niepokorna kobieta, mogłaby być siostrą innych granych przez ciebie postaci. Masz typ ról, które przyjmujesz?
– Są role, w których czuję się dobrze, i takie, które kompletnie mi nie wychodzą. Źle się czuję w komedii – to dla mnie niezwykle trudny gatunek. Może chodzi o dystans do rzeczywistości, którego mi brakuje? Może coś nie pozwala mi wystarczająco „oddychać”, by komedię złapać i przez siebie przepuścić? Dlatego faktycznie propozycje, które dostaję, mają zwykle większy ciężar gatunkowy. To działa w obie strony – wiem, co mogę z siebie dać, bo jest to forma mi najbliższa; a reżyserzy wiedzą, że mogą mi taki materiał zaoferować, więc spotykamy się pośrodku. To często role kobiet silnych, ale z bagażem życiowych doświadczeń. Mam wrażenie, że to teatr jest miejscem, gdzie mam więcej przestrzeni na różnorodność i mogę bardziej poszaleć. Mam nadzieję, że film też będzie się zmieniał – a może to ja się zmienię? Dojrzewam, więc i moje możliwości aktorskie się rozwijają.
„Demon” Marcina Wrony to nie komedia, wręcz przeciwnie, ale masz w tym filmie fantastyczne sceny, na pograniczu komedii, groteski i właśnie ciężkiego dramatu.
– Może potrzebuję reżysera, który naprawdę czuje komedię i potrafiłby mnie przez nią poprowadzić. Sama intuicyjnie nie umiem tego gatunku wyczuć, trochę się gubię w jego rytmie.
Na pewno też komedią nie jest „Porządny człowiek”. Ponownie grasz matkę. W wypadku Kamili jednak mogłaś czerpać z doświadczenia własnego rodzicielstwa. Widzisz różnicę w przygotowaniu się do roli?
– Tak, to naprawdę radykalna zmiana w sposobie odbierania rzeczywistości – pojawia się ogromne wyczulenie na kwestie związane z posiadaniem potomstwa: jego znikanie, choroby, a także na więź między matką a dzieckiem. Po porodzie nagle otworzyła się potężna, bezgraniczna przestrzeń miłości do tego nowego człowieka. Praca nad tymi tematami na planie jeszcze bardziej to uwypukla.
Teraz inaczej patrzysz na zawód?
– Oczywiście. Wcześniej moje życie było przede wszystkim pracą, wszystko robiłam dla siebie, pod siebie. To dość egoistyczne podejście. Czerpałam garściami, a cała rzeczywistość była podporządkowana moim przyjemnościom i aktorstwu, które też było pasją. Po urodzeniu Gucia jest zupełnie inaczej. Priorytet przesunął się na niego, a dzięki temu mam wrażenie, że w pracy złapałam głębszy oddech. Zawód stał się czymś dodatkowym do tego, co najważniejsze
„Dziady” jak broń
Niewiele zabiegów było potrzebnych, aby arcypolski poemat dramatyczny stał się manifestem wolności Ukrainy
„Dajcie nam broń, z resztą damy sobie radę”. Tym razem to słowa nie prezydenta Zełenskiego, ale ukraińskiego aktora Romana Łuckiego, który gra Konrada w poruszającej inscenizacji „Dziadów” według Adama Mickiewicza w reżyserii Mai Kleczewskiej w Iwano-Frankiwsku. Premiera miała miejsce dwa lata temu, potem spektakl zdążył się pojawić kilka razy w Polsce, w Krakowie i w Gdańsku, a w dniach, kiedy świat pamiętał o trzeciej rocznicy rosyjskiej agresji w Ukrainie, dzieło Kleczewskiej nareszcie zobaczyła Warszawa. A powinni je zobaczyć przede wszystkim ci, którzy się wahają, kto na kogo napadł w Ukrainie. „Dziady” to broń, bunt przeciw każdemu, kto niewoli drugiego człowieka.
Pojawiły się te „Dziady” w Warszawie może późno, ale w porę. Tu chodzi nie tylko o rocznicę, ale być może o dziejowy moment zwrotny w tej wojnie, kiedy ruszyła lawina nadziei i zwątpień wywołanych pomysłem prezydenta Trumpa na szybkie zawieszenie broni, a potem zawarcie pokoju. Czy to okaże się możliwe, czas pokaże. Okoliczności czasu i miejsca sprawiają, że silniej wybrzmiewa ten spektakl, ukazujący mechanizm odrzucenia jarzma i bezwzględne dążenie do wyzwolenia.
„Dziady” zawsze miały ładunek buntowniczy. Zwłaszcza część trzecia poematu dramatycznego, z Wielką improwizacją, egzorcyzmami, sceną więzienną, salonem warszawskim, balem u Senatora i widzeniem Księdza Piotra. Ci, którzy z „Dziadami” się zetknęli, mają to głęboko wyryte w pamięci. Moc poetyckiego słowa działa na wyobraźnię, zostawia ślady. W Polsce nieraz była jak tlący się lont. Dość przypomnieć wydarzenia związane z wystawieniem „Dziadów” przez Kazimierza Dejmka czy wcześniejsze długotrwałe i daremne starania o zgodę władz na wystawienia dramatu. W latach stalinowskich było to niemożliwe, potem dopuszczalne, ale poddawane czujnemu oku cenzora, wreszcie po zwrocie ustrojowym miało się okazać, że „Dziady” nadal potrafią uwierać i wywoływać ostre spory.
Mowa o krakowskiej inscenizacji Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego, która stała się powodem wieloletnich prób odwołania dyrektora teatru. Wprawdzie wprost tego zarzutu nie stawiano, posiłkując się etykietami zastępczymi, ale wszyscy wiedzieli, że poszło o „Dziady”, które godziły, jak insynuowano, w serca prawdziwych Polaków, tym razem wołając o sprawiedliwość dla kobiet. Tamto przedstawienie powstało po protestach Strajku Kobiet, reagujących na brak równości, przemoc i urzędowe dyrygowanie kobiecym ciałem w myśl jednych z najbardziej restrykcyjnych przepisów antyaborcyjnych w Europie.
To wszystko były nasze wewnętrzne spory, bo poza Polską „Dziady” rzadko trafiały na scenę, a w Ukrainie nigdy. Trwająca zaledwie dwie godziny
Żartować można ze wszystkiego, ale nie ze wszystkimi
Staram się być taktowna, zanim zażartuję, robię błyskawiczną ocenę sytuacji, czy w tym towarzystwie mogę sobie pozwolić na dany żart
Katarzyna Skrzynecka – (rocznik 1970) absolwentka (1994) warszawskiej PWST. Związana ze stołecznym Teatrem Powszechnym (1994-1998, m.in. Lady Macduff w „Makbecie”), współpracowała też z teatrami: Dramatycznym, Komedią (była Roksaną w „Cyranie”), Syreną, Na Woli, Studio Buffo, Bajką, Capitolem, Kamienicą i Teatrem Muzycznym w Gdyni, gdzie zagrała tytułową rolę w musicalu „Evita”. Nagrała sześć albumów studyjnych. Była uczestniczką, a potem prowadzącą program „Taniec z gwiazdami”. Wygrała, a później została jurorką w programie „Twoja twarz brzmi znajomo”. Grała w filmach Kazimierza Kutza, Leszka Wosiewicza, Jana Kidawy-Błońskiego, Macieja Dutkiewicza, Stefana Chazbijewicza, Sławomira Kryńskiego i Anny Wieczur oraz w serialach „Bulionerzy”, „Daleko od noszy”, „Na dobre i na złe”.
Po kim ma pani poczucie humoru – po mamie czy po tacie?
– Wyłącznie po mamusi. Moi rodzice wywodzą się z zupełnie różnych rodzin. Rodzina mojego taty to naukowcy nauk ścisłych. Bardzo dobrze wychowali swoje dzieci, ale w ich rodzinnej atmosferze nie było luzu, finezyjnego żartu. Tata jest inżynierem. W towarzystwie raczej cichy, woli się pośmiać z tego, co opowiadają inni. Za to mama pochodziła z rodziny ludzi otwartych, całe życie żartujących. W ich domach zawsze było pełno gości, biesiadowało się do białego rana. Ojciec mojej mamy był lwowiakiem, taką wschodnią duszą. Opowiadał mnóstwo dowcipnych historii rodzinnych, wycinał z gazet rysunki Andrzeja Mleczki i Henryka Sawki. Zebrał całą kolekcję obrazkowych historyjek z profesorem Filutkiem z „Przekroju”.
Pamięta pani jakiś dowcip charakterystyczny dla dziadka?
– Pamiętam sporo. Oto jeden z nich. Są 90. urodziny pana hrabiego, który po raz kolejny opowiada gościom tę samą historyjkę (Skrzynecka mówi starczym głosem hrabiego): „W 1927 r. polowaliśmy w Afryce na lwy. Nagle stanąłem oko w oko z szarżującą bestią. Spokojnie wycelowałem i nacisnąłem spust. Flinta nie wypaliła. Wówczas przeładowałem, ponownie wycelowałem, bestia była coraz bliżej, ale broń znowu nie wypaliła. Więc przeładowałem po raz kolejny, bestia już szykowała się do skoku i… zesrałem się”. „To zrozumiałe”, wtrącił jeden z gości. „Każdemu w takiej sytuacji mogłoby się to zdarzyć”. Na co hrabia: „Nie wtedy, teraz się zesrałem”.
Córka dziadka, czyli moja mama, też świetnie opowiadała dowcipy, nigdy ich nie paliła. W każdej życiowej sytuacji potrafiła znaleźć zabawną ripostę. W pierwszej kolejności żartowała z siebie, a potem ze wszystkiego dookoła.
Poproszę o jakiś dowcip z teki mamy.
– Mama z racji tego, że pracowała w służbie zdrowia, miała wiele żartów z galaktyki medycznej. Jeden był o pacjentce u ginekologa. Pacjentka siedzi na fotelu z rozłożonymi nogami, lekarz prowadzi badanie prawą dłonią w rękawiczce. Wtedy dzwoni telefon. Lekarz odbiera lewą ręką, nie przerywając badania. To żona doktora. Prosi: „Kochanie, czy mógłbyś mi powiedzieć, jak mam dojechać do restauracji, w której jesteśmy umówieni na kolację?”. „Ależ oczywiście, to bardzo proste. Wyjeżdżasz z domu, jedziesz cały czas prosto, aż do czwartego skrzyżowania. Na nim skręcasz w lewo. Potem znów prosto, aż do ronda. Objeżdżając rondo, skręcasz w trzecią ulicę w prawo. I na niej, po lewej stronie, zobaczysz wielki szyld włoskiej restauracji”. „Dziękuję ci, kochanie”, mówi żona. „Ależ proszę”, odpowiada mąż. „No to pa”. Odkłada telefon i zwraca się do pacjentki. „Najmocniej panią przepraszam…”. Ale ta mu przerywa i, patrząc na jego prawą rękę, mówi: „Panie doktorze, ja bym jeszcze raz poprosiła po rondzie”. (…)
Teraz znam już źródła pani poczucia humoru.
– Jest takie piękne francuskie powiedzenie, że „żartować można ze wszystkiego, ale nie ze wszystkimi”. Staram się być taktowna, zanim zażartuję, robię błyskawiczną ocenę sytuacji, czy w tym miejscu i w tym towarzystwie mogę sobie pozwolić na ten żart. Mam grono przyjaciół, z którymi pozwalamy sobie na żarty bardzo śmiałe. Do tego grona należy Piotrek Gąsowski. Inni tylko czekają na to, aż ja coś rzucę jemu albo on coś rzuci mnie, a potem będziemy sobie coraz bardziej dopiekać. Piotrek się śmieje
Fragmenty książki Jacka Szczerby Humor zza kulis, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2024
Parada ról
Czyli sceniczne autoportrety Jana Peszka
Rzadko się zdarza, by aktorzy sami siebie portretowali na scenie. U malarzy to chleb powszedni, można przywołać setki, ba, tysiące autoportretów. Z aktorami rzecz inna – nader rzadko demaskują się na scenie. Raczej ukrywają się za maskami.
Przypomnieć można zaledwie kilka takich przypadków. Przed laty Nina Andrycz z okazji 65-lecia pracy scenicznej wystawiła w Teatrze Polskim w Warszawie monodram „Lustro” (współautor Andrzej Kondratiuk, reż. Tomasz Zygadło, 2000), w którym zagrała samą siebie. W roku 2024 Henryk Talar zaprosił do tego samego teatru na czytanie „78 lat i co nieco wincyj”, monodramu jego córki Zuzanny Talar-Sulowskiej, którego bohaterem był on sam ze swoimi teatralnymi losami. Pewnie jeszcze kogoś można by dołączyć do tej reprezentacji aktorskich autoportretów, ale i tak nikt nie dorówna Janowi Peszkowi, który aż trzykrotnie podjął próbę stworzenia swojego portretu scenicznego.
Pierwsze było „Dośpiewanie”, miało charakter spektaklu autorskiego, choć z udziałem reżysera Cezarego Tomaszewskiego. Następne, „Serce ze szkła” i „Sztuka wywiadu”, powstały z okazji 80. urodzin artysty we współpracy z jego dziećmi, Marią i Błażejem Peszkami.
Premiera spektaklu „Dośpiewanie. Autobiografia” według konceptu i w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego na podstawie materiału biograficznego aktora miała miejsce na Scenie Kameralnej Starego Teatru (2014). Trudno wyobrazić sobie „Dośpiewanie” bez „Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Schaeffera. Nie przypadkiem Jan Peszek grywał te monodramy jednego wieczoru, nie ukrywając, jak głębokie inspiracje wiążą nowy monodram z tym „odwiecznym”, który pozostaje w jego repertuarze od roku 1976!
Gdyby nie tekst Schaeffera, co aktor wielokrotnie potwierdzał, nigdy nie przyszłoby mu do głowy występować solo (stąd i tytuł dyptyku: „Podwójne solo”). O ile jednak „Scenariusz” nie jest tekstem własnym, choć został usynowiony przez aktora, o tyle nowy monodram wywodził się wprost z ważnych dla Peszka momentów w życiu osobistym i artystycznym. Toteż „Wariacje Goldbergowskie” Jana Sebastiana Bacha w porywającym wykonaniu Glenna Goulda, które stanowią muzyczne spoiwo monodramu, są przez aktora dośpiewywane w postaci fragmentów z biografii. Dośpiewania mają charakter nietypowy, bo to wykonania eksperymentalne, będące świadectwem poszukiwania muzycznych ekwiwalentów dla epizodów z życia.
Sam tekst również podlega transformacjom melodycznym za sprawą barwy, tempa, rytmu, głośności i dodatkowych efektów odkształcających „zwykłe” wypowiadanie tekstu. Peszek objawia w ten sposób nieskończenie wielkie możliwości plastycznego formowania dźwięku, budowania muzyki z pauz i głosu aktora. Towarzyszą temu działania plastyczne, zsynchronizowane z treścią opisywanego epizodu. Jednym z nich jest przywołane zabawne zdarzenie, kiedy Peszek, dostawszy się dzięki aktywności w sławnym krakowskim zespole MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej) na warsztaty do Johna Cage’a, nie poddał się poleceniu obnażenia. Pozostali uczestnicy stanęli jak ich bóg stworzył, a Peszek pozostał w bieliźnie. Zaciekawiony Cage zapytał go, z jakiego kraju przybył. „Z Polski”, odparł bez lęku aktor. „Aaa…”, pokiwał głową ze zrozumieniem sławny kompozytor.
Takie to epizody przywołuje na świadków życiowej wędrówki, przede wszystkim demonstrując biegłość techniczną i zdumiewającą formę wykonania. „Dośpiewanie” Peszek przygotował z myślą o 50-leciu pracy artystycznej. Zamiast laudacji, listów gratulacyjnych i typowych jubileuszowych egzekwii zagrał spektakl potwierdzający najwyższą klasę aktorską. „Życie mi smakuje – komentował go w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim – cieszy, rzadko przeraża. To uwielbienie życia, w całej jego rozmaitości, przejąłem zapewne od tych najważniejszych: dziadków, rodziców”. Spektakl potwierdzał siłę tego zachwycenia.
Nad kolejnym autoportretem Jana Peszka
Jestem z Ateneum
Nie ma małych ról. Z najmniejszego zadania można coś zrobić
Przemysław Bluszcz – (ur. w 1970 r.) w 1996 r. ukończył Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Przez wiele sezonów związany z legendarnym zespołem Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy za dyrekcji Jacka Głomba. Od 2009 r. jest aktorem Teatru Ateneum, do którego dołączył na zaproszenie dyrektor Izabelli Cywińskiej.
Kiedy ponad 15 lat temu przychodził pan do warszawskiego Ateneum z dalekiej Legnicy, nie było łatwo. Dzisiaj przy kasie teatralnej znajduję pocztówki z podobiznami aktorów, a pierwsza to ta z pańskim wizerunkiem.
– Bo na literę B.
Owszem, ale napis nad zdjęciem głosi: „Jestem z Ateneum”. 15 lat temu chyba nie mógłby pan tego powiedzieć?
– Aklimatyzacja trochę trwała. Teatr Modrzejewskiej i Teatr Ateneum dzieli nie tylko odległość, ale i model uprawianego teatru, rodzaj publiczności. W Legnicy ludzie przychodzili, żeby o czymś posłuchać, pomyśleć, tu najczęściej przychodziło się na aktorów.
Taka tradycja.
– Taka tradycja. Nie mówię, że cała publiczność, ale większość przychodziła na swoich ulubieńców.
Jak pan przeszedł tę zmianę?
– Jak koklusz.
Myślałem, że jak grypę.
– Kiedy znalazłem się w Warszawie, okazało się, że wszystko wygląda trochę inaczej. W Teatrze Modrzejewskiej zespół był wartością główną, był zwarty, nie było w nim wyraźnej hierarchii. W Warszawie akcenty rozkładały się inaczej i ja z całym szacunkiem zaakceptowałem tę sytuację, tym bardziej że spotkałem tu bohaterów mojej młodości. Zetknięcie się z Piotrem Fronczewskim, Krzysiem Gosztyłą czy z Mańkiem Opanią, z Marianem Kociniakiem było silnym przeżyciem. Choć kiedy przyszedłem, Marian Kociniak był w konflikcie z ówczesną dyrektor Izą Cywińską, ale graliśmy razem w Teatrze na Woli w „Siostrach przytulankach” Marka Modzelewskiego (2009).
Zmienił pan skórę?
– To był poważny przeskok, polegający trochę na poczuciu, że w tej nowej dla mnie rzeczywistości tracę dużo czasu. W Legnicy pojawiał się jakiś cel, wszyscy grali do jednej bramki, a tu wszystko działo się wolniej, gdzieś rozchodziło, trwały konsultacje, debaty, że można by tak, a można by inaczej. Nawet jeśli się przynosiło dobry projekt – a mówię nie o samym Ateneum, ale w ogóle o Warszawie, i nie tylko o swoim doświadczeniu, ale także mojej byłej żony – wcale nie było oczywiste, że ten dobry projekt się zrealizuje. Nawet jeśli na nim skorzystaliby wszyscy uczestnicy. Wymagało to ode mnie trochę czasu, aby tę nową rzeczywistość zaakceptować. Ale zawsze uważałem, że w aktorstwie ważna jest pokora. Iza Cywińska chciała zrobić rewolucję w miejscu, które na rewolucję nie było gotowe. Trzymałem kciuki
Aktorzy teatru Spławy
Co może robić teatr w zakładzie karnym? Grać! Aktorzy niewidomi i aktorzy osadzeni zagrali brawurowo „Wesele po krakowsku”
Na improwizowanej scenie – wydzielonej części sali zajęć dla osadzonych – piosenki, tańce, projekcje filmowe, małe układy choreograficzne: padnij-powstań czy imitacja gotowości do walki na pięści i taniec z miotłą babci klozetowej w łańcuchu papierów toaletowych. Obok krakowianki w koralach, serdakach i kwiecistych spódnicach, odświętni mężczyźni w kapeluszach. Na krześle podtańcowuje aktorka, w jednej z odsłon Małgorzatka z piosenki przestrogi, moralitetu z początków XX w. Potem kawaler porywa ją na ręce, by prawić o Polsce ze swoich tęsknot. Ludowość i polityka w poetyce Wyspiańskiego, cytaty poważne, głębokie i te przaśne z piosenek „faj duli, faj”. Miłość i polskość wieszczona i wietrzona na różne sposoby, z zaczepką „cóż tam, panie, w polityce”. Całość poprowadził z wyczuciem mistrz takich patchworkowych połączeń, aktor i reżyser Artur Dziurman. Czarny charakter ekranowy, charakterystyczny głos dubbingowy, tu – opiekun szczególnej trupy teatralnej.
Zakład karny, Oddział Zewnętrzny w Krakowie – Nowej Hucie, ul. Spławy 2. Projekt „Kultura mimo ciemności i ograniczeń”. Ma swoją historię, to już kolejna edycja w zakładzie karnym, powtórnie w Nowej Hucie, tym razem dzięki środkom unijnym z NextGenerationEU.
– Pierwszy raz realizowaliśmy projekt w roku 2018. Niewidomi aktorzy z teatru ITAN przygotowują spektakl z osadzonymi. Wspólnie pracują, próbują, uczą się siebie, wspierają i pomagają, mierzą ze stereotypami. Mamy kwestię ograniczenia fizycznego związanego z brakiem wzroku oraz ograniczenia wolności. Projekt trwa trzy dni, kończy się uroczystą premierą spektaklu – wyjaśnia dr Mateusz Wiśniewski ze Stowarzyszenia im. Richarda Straussa z Wrocławia, które jest pomysłodawcą przedsięwzięcia.
„Wesele” za murem
– Na kanwie naszego scenariusza „Wesela po krakowsku” musieliśmy stworzyć trochę inny rodzaj przedstawienia. Musiało być bardziej żywiołowe, a żywiołowość chciałem pokazać poprzez piosenki i ruch sceniczny. Nie możemy liczyć w ciągu dwóch dni na większe aktorstwo, to niemożliwe. Nawet z aktorami teatrów zawodowych trudno tak szybko zrobić fajne przedstawienie. Staraliśmy się nadać temu skondensowany, intensywny charakter – tłumaczy Artur Dziurman. Historyczne już, choć ledwie dwa razy prezentowane więzienne „Wesele po krakowsku” stworzył wspólnie z artystami jedynego w Polsce profesjonalnego Integracyjnego Teatru Aktorów Niewidomych ITAN. To jego 20-letnie artystyczne dziecko, które wywodzi się z krakowskiego Stowarzyszenia Scena Moliera. Ponad 100 niewidomych i niedowidzących artystów zagrało już w sześciu wielkich, multimedialnych produkcjach. Mają na koncie seriale telewizyjne, pełnometrażowy film „Marzenie”, spektakle przełamujące granice twórczości amatorskiej i możliwości osób niepełnosprawnych wzrokowo.
Dziurman jako reżyser nie odstąpił w więzieniu od jakości wypowiadanego słowa ani od zabawy akcentem, dziś tak powszechnie dowolnie traktowanym. Kto powiedział, że aktorzy okazjonalni mają być mniej staranni w języku niż ci zawodowi! I aktorzy teatru Spławy dostrzegali niuanse językowe, odniesienia i cytaty mimo krótkiego życia spektaklu. Polska, patriotyzm, miłość, tęsknoty były tematami rozmów także później.
Mieszana trupa aktorska zagrała brawurowo, mimo tremy, przy widowni pełnej osadzonych, wychowawców, strażników i gości m.in. z Uniwersytetu Jagiellońskiego, instytucji, organizacji pomocowych, oczywiście przy zachowaniu koniecznych środków bezpieczeństwa. Zagrała dwa razy, spektakl po spektaklu. „Aktorzy teatru Spławy” – to piękne, równościowe sformułowanie Artura Dziurmana. – Tutaj osadzeni są w roli aktorów na równi z nami, ich czasowy adres to Spławy 2. Oni bardzo dobrze się czują jedni z drugimi. Pięcioro naszych aktorów niewidomych i słabowidzących przyjechało praktycznie na pomoc, bo to też jest bardzo ważne, żeby była grupa, która ciągnie pozostałych. Nasi koledzy z tego zakładu bardzo szybko się asymilowali i integrowali z nimi. Genialnie w to weszli – cieszy się. – Śpiewająco, choreograficznie i aktorsko. Elżbieta Sielawa, doświadczona niedowidząca aktorka, nigdy nie bała się wejść „za bramę”, to jej trzeci udział w zajęciach w więzieniu. Inni także nie mieli obaw.
– W jakimś sensie jesteśmy tacy sami. My, niepełnosprawni wzrokowo, jesteśmy takimi osadzonymi jak ci, którzy tu się znajdują. Z tym że my ze względu na naszą niepełnosprawność jesteśmy w tym osadzeniu bez wyjścia. A ci ludzie mają jeszcze szansę po wyjściu się odbić – mówi Elżbieta Sielawa. Scena daje jej poczucie większej własnej wartości, chęć pokazania się. – No i fantastycznie jest widzieć reakcję publiczności w teatrze. (Stereotyp, by nie używać słowa widzieć przy niewidomych, został szybko obalony podczas wspólnej pracy z osadzonymi).
Kilka dni będziemy tym żyć
Czyste chodniki, skwery idealnie posprzątane, trwają różne zajęcia i prace, oddzielnie część męska i kobieca zakładu karnego. Można zapomnieć, że to więzienie. Osadzeni trafili tu z różnymi wyrokami. Każda historia jest odmienna, jedna świeża, inna sprzed lat. Z nadzieją na wyjście, z pracą nad przemianą. Ktoś ma potrzebę opowiedzieć o sobie, ale częściej – nie. Osadzeni, aktorzy teatru Spławy, byli punktualni i przygotowani, z pomysłami na swoje postacie, gotowi do współpracy. To dla nich nagroda, wyróżnienie. Dyrektor, ppłk Andrzej Starzak, zaufał żywiołowi aktorsko-muzycznemu pod wodzą Artura Dziurmana. Wychowawcy, strażnicy
