Kultura
Apokaliptyczny sznyt
Aby rozruszać publiczność, zakładam maskę – na scenie jestem taką wersją siebie na sterydach.
Krzysztof Zalewski – wokalista, aktor. Ostatnim albumem „ZGłowy” (premiera we wrześniu) zrywa z dotychczasowym wizerunkiem. Stawia też kolejne kroki w aktorstwie – zagrał w serialu „Prosta sprawa” na podstawie powieści Wojciecha Chmielarza (reż. Cyprian T. Olencki, Canal+).
Niedawno mogliśmy cię zobaczyć w serialu „Prosta sprawa” – coraz bliżej ci do aktorstwa?
– Miałem przyjemność zagrać „Kolosa”, drugoplanową postać w tej produkcji. To spełnienie marzeń, bo na planie mogłem się pobawić w prawdziwe kino gangsterskie. Po raz pierwszy poczułem frajdę, a nie tylko stres, bo zawsze bałem się, że gołym okiem będzie widoczny mój brak rzemiosła. Zacząłem chodzić na warsztaty aktorskie i czuję, że mi to trochę pomogło. Zdaję sobie sprawę, że jeszcze masa pracy przede mną, ale idzie to w dobrym kierunku. Niby mało znacząca rola, ale dała mi szansę rozwinąć się warsztatowo. Sam też jestem wielkim fanem kina gangsterskiego, w tym filmów Martina Scorsese, więc tym bardziej dobrze było zagrać postać bliską bohaterom jego „Kasyna”. Dobry garnitur, sadystyczne skłonności i za duże ego. To właśnie mój „Kolos”.
Muzyka i film to dwa różne światy. Jakie emocje towarzyszą ci, gdy wychodzisz na scenę, a jakie przy wchodzeniu na plan?
– Gdy wychodzę na scenę, to wchodzę do siebie do domu. Znam teren, pomaga mi w tym wieloletnie doświadczenie i opanowanie. Wiem, jakie przyciski nacisnąć, aby pobudzić publiczność i zaoferować dobry spektakl. Uczyłem się tego przez wiele lat, czuję się tam pewnie, natomiast wejście na plan filmowy zazwyczaj jest obarczone stresem. Całe szczęście, miałem fantastycznych partnerów. Bałem się, że Piotr Adamczyk będzie narzekał, że gra z amatorem, a sprzedał mi parę pomocnych wskazówek. Szukam też natchnienia w innych miejscach – jestem kinomaniakiem i staram się sporo oglądać.
Gdzie znajdujesz te inspiracje?
– Przewijam sobie poszczególne sceny i analizuję grę ulubionych aktorów. Uwielbiam wracać do „Rodziny Soprano” i obserwować Jamesa Gandolfiniego. Ambiwalentny typ, wręcz socjopata, a ma w sobie całkiem spore pokłady ciepła. Kibicuję temu gangsterowi, choć przecież nie powinienem! Do tego staram się zapamiętywać skrajne stany, w których czasem przychodzi mi się znaleźć. Życie zaskakuje, nieraz odczuwam ogromne pokłady złości lub smutku. Pojawia się wtedy myśl: „Nie zapomnij o tych emocjach i o tym, jak się czuje twoje ciało. To wszystko jeszcze może ci się kiedyś przydać”.
A czy te dwie sfery w jakiś sposób się przeplatają? Czy koncertowanie wzbogaca twoją paletę umiejętności aktorskich?
– Mój zawód ma sporo wspólnego z teatrem. Aby rozruszać publiczność i wejść z nią w interakcję, zakładam maskę – jestem podkręconym sobą, taką wersją na sterydach. To wymaga pewnego rodzaju gry z konwencją, a co za tym idzie, aktorstwa. Czasem muszę wykrzesać z siebie tego typu energię, co bywa trudne, jeśli jestem zmęczony lub pochłaniają mnie prywatne problemy. Wierzę, że jeśli rozwinę się aktorsko, to będzie miało wpływ na moją twórczość.
Król Lear nie żyje
Jak doszło do ukazania się wspomnień o Tadeuszu Łomnickim.
Izabella Cywińska po odejściu z funkcji ministra założyła Fundację Kultury i została jej prezeską. Na potrzeby fundacji wydzielono dwa lub trzy pokoiki w oficynie gmachu ministerstwa. Tam urzędowała. Odwiedziłem ją późną jesienią 1991 r., już nie pamiętam, czy była to wizyta kurtuazyjna, czy związana z jej książką „Nagłe zastępstwo”, na którą BGW podpisało z panią minister umowę. Pracowałem wtedy w tym wydawnictwie. Podczas rozmowy Izabella Cywińska zasugerowała, abym podjął się namówienia Tadeusza Łomnickiego na spisanie autobiografii lub udzielenie wywiadu rzeki. „On teraz ma próby w Poznaniu, premiera planowana jest na luty, załatwię ci zaproszenie na premierę i na bankiet, postaramy się, żebyś siedział blisko niego… porozmawiasz o książce”. Był to Teatr Nowy, którym Cywińska kierowała do czasu wejścia w skład rządu.
Pomysł spodobał się szefowi wydawnictwa, a ja pod koniec lutego 1992 r. szykowałem się do wyjazdu do Poznania, żeby spotkać się z wielkim aktorem. 22 lutego wieczorem radio i telewizja podały wiadomość o jego nagłej śmierci podczas jednej z ostatnich prób. Łomnicki po wygłoszeniu kwestii: „Więc jakieś życie świata przede mną. Dalej, łapmy je, pędźmy za nim, biegiem, biegiem!” wybiegł rzeczywiście ze sceny w kulisę. Tam zmarł. Na widowni siedziała jego piąta żona Maria Bojarska. Misterny plan zaproponowany mi przez Izę legł w gruzach.
Niedługo później spotkałem się znów z Cywińską. Dała mi numer telefonu do Marii Bojarskiej. „Skontaktuj się z nią, to przecież autorka biografii Ćwiklińskiej, musisz ją namówić, żeby napisała o Łomnickim”.
Odczekałem kilkanaście dni i zadzwoniłem. Poprosiłem o spotkanie. Pani Maria wyraziła zgodę. Wchodziłem do mieszkania Łomnickich z wielką emocją. Jej poziom wzrósł, gdy byłem już w środku, a na oparciu krzesła w kuchni zobaczyłem przewieszoną marynarkę, tak jak On ją zostawił, jadąc do Poznania. Siedząc w saloniku, uświadomiłem sobie, że jeszcze kilka tygodni wcześniej Łomnicki był tu gospodarzem, domownikiem, być może siadywał w tym co ja teraz fotelu. Czy miałem już wtedy ze sobą w prezencie butelkę brandy? Może tak, a może dopiero od następnej wizyty. Tak czy siak, był to element każdego kolejnego spotkania.
Bojarska była wyraźnie zdruzgotana śmiercią męża, wyglądała na cierpiącą i bardzo zmęczoną. Odrzuciła moją propozycję od razu. Twierdziła, że nie podoła książce wspomnieniowej o mężu, że za wcześnie, że byłoby to zbyt subiektywne spojrzenie na wielkiego aktora. Argumentowałem, że ta praca wypełniłaby jej czas, pozwoliła skoncentrować się na pisaniu, oderwała od rozpamiętywania śmierci męża, samotności. Była nieugięta.
Rafał Skąpski – autor publikacji poświęconych kulturze, historii i genealogii, w tym wspomnień Zofii z Odrowąż-Pieniążków Skąpskiej „Dziwne jest serce kobiece… Wspomnienia galicyjskie” (Czytelnik). Prezes Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek, w latach 2001-2004 wiceminister kultury
Przekraczanie granic
Sztuka Magdaleny Abakanowicz.
(…) Wchodzę powoli schodami na poznańską Cytadelę, na wzgórzu mijam Muzeum Uzbrojenia, znajduję się w rozległym, jasnym parku, miejscami przedzielonym starymi fosami – w czasach liceum ich ceglane, wyszczerbione ściany służyły nam jako ścianki wspinaczkowe. Park jest duży, ma ponad 100 ha. W oddali na otwartej przestrzeni wyłania się cel mojej pielgrzymki – „Nierozpoznani” Magdaleny Abakanowicz.
Na tle zielonego pasa drzew najpierw widzimy rudawą smugę, rozdzielającą się na części, w miarę jak się zbliżamy, a gdy podchodzimy jeszcze bliżej, dostrzegamy, że to grupa postaci. Dwumetrowe, odlane z żeliwa, pokryte rdzawą patyną postacie bez głów i bez ramion, zastygłe w czasie marszu, każda jakby zdążała w innym kierunku. Niektóre ustawione bliżej siebie, inne dalej, kilka pozostaje poza grupą. Większość kieruje się na zewnątrz, nieliczne postacie zwrócone są do środka. A więc większość się rozchodzi. Nie widzimy par. Każda postać z przodu ma zaokrąglenia i bruzdy przypominające kształt ludzkiego ciała, ale ich anatomia nie jest ludzka (…). Każda postać inna, ich „skóry” znacznie różnią się od siebie. Gdy obejdziemy postać dokoła, widać, że w środku jest pusta, sama tylko skorupa. W środku nie ma nic poza mniej lub bardziej widocznymi wyżłobieniami i żebrami.
Możemy chodzić między figurami, przytłaczają nas wzrostem i masywnością. Doskonale obojętne, nie dostrzegają nas, choć mocno na nas oddziałują. Perspektywa się zmienia, możemy się oddalić lub przybliżyć, szukać związków między nimi, odgadywać kierunki, w jakich podążają. Jest jeszcze jedno zjawisko, nie pamiętam, żeby ktoś o nim już pisał: echo, które słyszymy, poruszając się wewnątrz grupy. Kiedy mówimy coś do naszych towarzyszy lub sami do siebie, głos odbija się we wnętrzach figur, działających poprzez swoją wklęsłość jak muszle – otaczają nas dochodzące ze wszystkich stron odgłosy, jakby szepty. Jeśli powiemy coś głośniej, dźwięki zamieniają się w stłumione krzyki. Gdy idziemy wolno do przodu, odzywają się kolejne postacie. Przejmujące.
Fragmenty książki Borysława Czyżaka Kolekcja, Opowieści o współczesnej sztuce polskiej, Marginesy Warszawa 2024
Dlaczego kochamy wakacyjne przeboje?
Kobiety są gorące, Baśka miała fajny biust, a parostatek popłynął w rejs.
Trudno wyobrazić sobie klasyczne polskie wakacje bez pamiętnych (ale i nierzadko żenujących) refrenów, które wpadały w ucho już przy pierwszym słuchaniu. Hit czy kit? Takie pytanie nasuwa się za każdym razem, kiedy myślimy o letnich przebojach. Utwory, które nuci praktycznie cała Polska, to fenomen rządzący się swoimi prawami. Co więcej, warsztat i wyrafinowany tekst mogą się okazać przeszkodą – w tym równaniu z jedną niewiadomą liczy się to magiczne „coś”, co z prostych lub średnio rokujących piosenek potrafi uczynić nieśmiertelny hymn lata.
PRL: Dobre (złego?) początki.
Zaczyna się elegancko i w dobrym stylu. W 1966 r. Wojciech Młynarski wypuszcza utwór „Jesteśmy na wczasach”, prawdopodobnie pierwszy wakacyjny przebój, o którym część pokoleń pamięta aż do dziś. Bardziej recytuje, niż śpiewa o pensjonacie Orzeł i królowej turnusów, sympatycznej pannie Krysi. Niby nic wielkiego, ale charyzma Młynarskiego wynosi ten utwór na zupełnie nowy poziom. I przy okazji czyni z niego hit dekady. W tym samym roku premierę ma jeszcze poruszająca „Historia jednej znajomości” Czerwonych Gitar, którą 30 lat później na nowo wylansuje zespół Myslovitz. Lata 70. to początek ery Krzysztofa Krawczyka i sukcesu jednego z jego sztandarowych utworów, czyli „Parostatku”. Tylko ktoś taki jak Krawczyk romantyk mógł wybronić równie banalny, co wzruszający refren: „Parostatkiem w piękny rejs, statkiem na parę w piękny rejs / Przy wtórze klątw bosmana, głośnych krzyków aż od rana / Tak śpiewnie dusza łka”. Nic dziwnego, że „Parostatek” do dziś pływa po falach radiowych. Każda z tych piosenek to przebój ogólnopolski.
W 1983 r. Maanam wypuszcza zmysłowe „Kocham cię, kochanie moje”, zapewne jeden z nielicznych wakacyjnych tekstów, który zdobył uznanie, będąc w pełni serio („Kocham cię kochanie moje / To rozstania i powroty / I nagle dzwony dzwonią / I ciało mi płonie / Kocham cię”). Kolejny przełom następuje dwa lata później. Zbigniew Wodecki wydaje „Chałupy welcome to”. Utwór dla wielu tak zły, że aż znakomity. Jego początki pamięta Dariusz Michalski, historyk muzyki rozrywkowej i autor muzycznych biografii. – Wiosną 1985 r. przyszło mi uczestniczyć w komisji artystycznej festiwalu opolskiego. Mój radiowy kolega przyniósł do przesłuchania roboczą wersję hitu Wodeckiego, skomponowanego przez Ryszarda Poznakowskiego. Pięcioro opiniodawców skrzywiło się z obrzydzeniem: „No nie! Pampasy, golasy, przecież to szmira!”. Antoni Wroński był jednak uparty: „Posłuchajcie jeszcze raz, to naprawdę dobra piosenka”. „Co pan na to?”, zwrócił się do mnie. Poprosiłem o tekst i posłuchałem piosenki, czytając to, co sobie umyśliła autorka Grażyna Orlińska. „No i co?”. „Bomba! Bezdyskusyjne hicisko!”. Jakoś udało się nam przegłosować resztę towarzystwa: „Chałupy” weszły do programu Opola ’85. Następnego dnia po publicznej premierze cały opolski amfiteatr podchwycił za Zbyszkiem Wodeckim refren. Kilka godzin później opolska restauracja rozbrzmiewała bezdyskusyjnym przebojem. W poniedziałek znała go i śpiewała cała Polska – wspomina Michalski.
Do 1997 r. wakacyjne przeboje są w większości przaśno-sielankowymi kompozycjami, w których artyści bawią się słowem, muzyczną formułą i nie pragną nic nikomu udowodnić. To flirt z kiczem i swojskością, który każdemu, a w szczególności Wodeckiemu, koniec końców wychodzi na dobre.
– Lato, laba, słońce, odpoczynek – te tematy dla piosenkopisarzy były zawsze aktualne i atrakcyjne. Zazwyczaj późną wiosną, kiedy myśleli o słuchaczach przyszłych wakacyjnych przebojów. Tak było w latach 30., nie inaczej w 50. (w tamtej Polsce wdzięcznym tematem była rozgrzana słońcem Warszawa), podobnie w latach 70. Zawsze – tłumaczy Michalski. Często jednak wakacyjny przebój jest pierwszym i ostatnim utworem kojarzonym z jego twórcą.
Gombrowicz. Obrachunki teatralne
Lista opatrzonych jego nazwiskiem tytułów, które trafiły na polskie sceny, obejmuje aż 70 pozycji, a liczba ich premier przekroczyła trzy setki. Tymczasem Gombrowicz napisał zaledwie trzy sztuki: jeszcze przed wojną „Iwonę, księżniczkę Burgunda” (1938), po wojnie „Ślub” (1953) i „Operetkę” (1966). Przy czym droga jego dramatów do teatru nie była wcale prosta.
Chociaż prapremiera „Iwony” w reżyserii Haliny Mikołajskiej odbyła się w warszawskim Teatrze Dramatycznym w roku 1957, a tytułowa rola Barbary Krafftówny przeszła do legendy, to na następną premierę Gombrowiczowską na scenie zawodowej trzeba było czekać bez mała 20 lat. Nie chodzi tylko o niechęć ówczesnych władz do pisarza emigranta, ale w równej mierze o upór Gombrowicza, który nie godził się na wystawianie swoich utworów bez gwarancji wydania „Dziennika” w nieocenzurowanej postaci. Targi, które trwały jeszcze po śmierci pisarza, zakończyła nareszcie premiera „Ślubu” (1974, reż. Jerzy Jarocki), a po roku „Iwony”, jak przed 17 laty w Teatrze Dramatycznym, ale tym razem w reżyserii Ludwika René z Magdaleną Zawadzką w roli tytułowej. To był zresztą spektakl fenomenalnie obsadzony: Bogdan Baer grał Króla Ignacego, Zofia Rysiówna Królową Małgorzatę, Piotr Fronczewski Księcia Filipa, a Witold Skaruch Szambelana. „Odebrałam ten spektakl – pisała po premierze Zofia Sieradzka – przede wszystkim jako wyszydzenie naszej chęci podporządkowania wszystkich sobie i obowiązującym w danym światku regułom, gdzie każde odstępstwo od normy najpierw zaciekawia, a następnie w szybkim tempie wyzwala niechęć i nienawiść. Jeśli jesteś inny – musisz zginąć”.
Również w 1975 r., w łódzkim Teatrze Nowym odbyła się prapremiera „Operetki” w reżyserii Kazimierza Dejmka, który „rozegrał przedstawienie w autentycznej, rygorystycznie określonej konwencji – oceniała Elżbieta Wysińska – najpierw ujawniającej swoją absurdalność, później łamiącej się w huraganowych podmuchach »wiatru historii«. Rozwiązania najprostsze bywają najtrudniejsze”. O tej „Operetce” pisano niemal wyłącznie z zachwytem.
W podobnym nastroju utrzymał swoją obszerną recenzję po nieoficjalnej prapremierze „Ślubu” (1960) Bogdan Wojdowski. Dramat wystawił Studencki Teatr GLIWICE (STG), a reżyserii podjął się Jerzy Jarocki, inaugurując swoje dożywotnie obcowanie teatralne z Gombrowiczem. Wyprzedził w ten sposób oficjalną paryską prapremierę światową z roku 1964 (Théâtre Récamier, reż. Jorge Lavelli, scenografia Krystyna Zachwatowicz, muz. Diego Mason), która wywołała nad Sekwaną gorące spory, dzięki czemu droga na sceny europejskie stanęła przed polskim pisarzem otworem. Jerzy Jarocki zaś reżyserował „Ślub” jeszcze czterokrotnie, a na swoje gombrowiczowskie konto zapisał także „Błądzenie” – sceniczną opowieść o świecie idei Gombrowicza i adaptację „Kosmosu” – oba te spektakle zrealizował z wielkim sukcesem na scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego.
Wróćmy jednak do nieoficjalnej prapremiery, która nie przypadkiem odbyła się w teatrze studenckim – Gombrowicza wtedy przecież nie grywano. Po „Iwonie” Mikołajskiej było to drugie przedstawienie jego sztuki w Polsce. Nie tylko władza, ale także publiczność i teatr nie były jeszcze gotowe na emigracyjnego twórcę.
Po spektaklu STG nie zostało prawie śladu, żadnych recenzji, trochę wzmianek w prasie, cytowanych w jubileuszowym wydawnictwie „X lat STG” wydanym nakładem Politechniki Gliwickiej pod redakcją Jerzego Malitowskiego. Znalazło się tam również kilka niewyraźnych fotosów ze spektaklu Jarockiego. Wystarczająco, aby się zorientować, dlaczego scenografia i kostiumy autorstwa Krystyny Zachwatowicz mogły zachwycać i dlaczego charakterystycznie zarysowane postacie mogły intrygować. Zdeformowane, nadmiarowe kształty wyraźnie wskazywały na groteskowe tło inscenizacji.
Wojciech Fangor, czyli sztuka malowania bez opamiętania
Wystawa obrazów Wojciecha Fangora pojawiła się jak diament w środku Wrocławia. Odbywa się przy Rynku, w charakterystycznej starej kamienicy, kryjącej w swoich murach nowoczesną galerię sztuki: Krupa Art Foundation – symbol czasów współczesnych. Nowatorskie prace malarza, również w nowoczesnej aranżacji, kontrast ten wzmacniają.
Wojciech Fangor wykształcił się i ukształtował artystycznie w Polsce, ale w naszej rzeczywistości początku lat 60. jakoś się nie pomieścił. „W Polsce mam wszystko, co niezbędne do życia. Brakuje mi tylko jednego: nadziei, że moja twórczość będzie się mogła swobodnie rozwijać i że będzie komuś potrzebna”, wyznawał przyjaciołom. Pełnię talentu i twórczych możliwości rozwinął na Zachodzie, głównie w USA.
Wystawy Wojciecha Fangora należą do rzadkości – jego prace są rozsiane po świecie. Zgromadzenie ponad 50 obrazów o tak wielkiej wartości, powstałych poza Polską, wypożyczonych z różnych muzeów i kolekcji prywatnych, trzeba uznać za wielkie osiągnięcie organizatorów i przykład wspaniałego mecenatu sztuki polskich biznesmenów, wrocławian. Ekspozycja ma ogromne znaczenie dla ukazania pełnej mocy i wymowy twórczości Fangora. Prace prezentowane w takim nagromadzeniu, w tak perfekcyjnej aranżacji tworzą swoją metarzeczywistość. Ogarniają zwiedzającego i działają na zmysły zdecydowanie wyraźniej i silniej niż pojedynczo. Niektórzy, jak słyszałem, doznają nawet szczególnych złudzeń wzrokowych, typowych dla op-artu. Ja tego nie doświadczyłem, ale pozostawałem w tym wnętrzu pod niezwykłym, trochę nieziemskim wrażeniem.
Obrazy Wojciecha Fangora, różnokolorowe kręgi, fascynują, wyraźnie bowiem wyprzedzają bieg historii malarstwa i pewnie również ludzkiej percepcji. Ich tematem i głównym bohaterem jest światło. Niektórzy zatem są skłonni powiedzieć, że to nic, inni mogą uznać, że to wiele: największa tajemnica świata. Jakże często łączono obraz i istotę światła z tym, co boskie. Sam Albert Einstein, twórca różnych teorii światła, miał przed śmiercią wyznać, że pozostało ono dla niego niewyjaśnioną zagadką. Czy największa tajemnica naszego świata zasługuje na to, aby być tematem obrazów? I czy mogą to być obrazy nieskończenie ciekawe? Wrocławska wystawa nie pozostawia wątpliwości, że tak.
Wojciech Fangor. American Dream
Wrocław, Krupa Art Foundation, Rynek 27/28
do 20 października
kuratorka: Dorota Monkiewicz
scenografia: Robert Rumas
Filmy dokumentalne zmieniają ludzkie losy
Kiedy jesteśmy z kimś w ekstremalnych momentach, szybko tworzy się więź silniejsza niż inna relacja.
Agnieszka Zwiefka – (ur. w 1978 r.) ukończyła filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Obroniła doktorat w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej na tej samej uczelni. Członkini Europejskiej Akademii Filmowej, EWA European Women’s Audiovisual Network i Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Film „Drzewa milczą” zdobył Złotego Lajkonika w Konkursie Polskim i wyróżnienie w Międzynarodowym Konkursie Dokumentalnym na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Został też uhonorowany Nagrodą „Beyond the Screen” na DocAviv Film Festiwal w Tel Awiwie.
Dlaczego temat kryzysu na polsko-białoruskiej granicy ucichł na wiele miesięcy? Chodzi o społeczną obojętność, zdystansowanie mediów czy może interesy polityczne?
– Dobrze zdiagnozowałeś wszystkie problemy. Konflikt w Strefie Gazy też zniknął z pierwszych stron gazet. Łatwo uodparniamy się na niewygodne tematy. W przypadku kryzysu na granicy zaważyła jeszcze jedna rzecz. Szybko został wyparty przez wojnę w Ukrainie, bo wsparcie dla napadniętego sąsiada zjednoczyło Polaków. Ocena sytuacji z granicy polsko-białoruskiej wywołuje odwrotny efekt. Właśnie dlatego niewielu dziennikarzy i filmowców chciało zajmować się tym tematem. Społeczna obojętność nie może oczywiście usprawiedliwiać działań polityków. Nowy rząd, który sama wybierałam, bardzo mnie zawiódł, i to na wielu frontach. Reżyser nie może być jak polityk, musi wchodzić i mówić „sprawdzam”. Nie powinno się też przystępować do realizacji dokumentu z gotową tezą, bo wtedy trafimy na mieliznę. Przewagą kina dokumentalnego nad mediami informacyjnymi jest fakt, że można się zatrzymać. Nie trzeba galopować za kolejną wojną, za kolejnym nośnym tematem. Przebywamy z naszymi bohaterami długo i naprawdę próbujemy ich zrozumieć.
Wierzysz w interwencyjną moc kina dokumentalnego, w to, że może zmieniać rzeczywistość?
– Wierzę, że możemy przekonać chociaż kilku ludzi do zmiany zdania. Pokazałam film „Drzewa milczą” dwóm osobom o skrajnie prawicowych poglądach, które twierdziły, że w lesie na granicy są tylko młodzi, agresywni mężczyźni. Ci widzowie płakali przez cały seans i potem przyznali, że rzeczywistość wygląda inaczej. Wierzę też w interwencyjną siłę dokumentu, który wcale nie stara się być interwencyjny, tylko pokazuje konkretną osobę i jej historię. W „Drzewa milczą” anonimowe dane statystyczne zyskują twarz, imię i biografię. Poza tym dokumenty nieraz zmieniają ludzkie losy. Kiedy zrealizowałam film „Królowa ciszy” o Romach z nielegalnego koczowiska, okazało się, że koczowisko nie zostało eksmitowane. A sprawa wydawała się już przesądzona. Dzięki „Drzewa milczą” chcemy zaś doprowadzić do tego, że Runa pójdzie na wymarzone studia prawnicze. Zaczynamy zbiórkę pieniędzy, aby jej to umożliwić.
Gdzie trafiłaś na Runę i jej rodzinę?
– Razem z przyjacielem, operatorem Kacprem Czubakiem, pojechaliśmy na granicę w ciemno. Chcieliśmy zobaczyć sytuację na własne oczy i pomóc. Wzięliśmy kamerę, bo w głowie filmowca zawsze pojawia się myśl „a może coś zmienię”, ale nie mieliśmy presji, by wrócić z gotowym tematem na dokument. Zatrzymaliśmy się w pozarządowym ośrodku dla uchodźców w Białymstoku, który prowadzili ludzie z Fundacji Dialog, pracowaliśmy tam jako wolontariusze. Pewnego dnia przyjechała rodzina Runy. Odebrałam to jako impuls. Wierzę, że w kinie dokumentalnym istnieje coś takiego jak miłość od pierwszego wejrzenia. Zaczęliśmy kręcić, kiedy mama Runy jeszcze żyła i nie mieliśmy jasno sprecyzowanej koncepcji filmu. Interesowała mnie przede wszystkim perspektywa nastoletniej uchodźczyni. Obserwując wiele rodzin z Azji Zachodniej, zwłaszcza z Iraku i Iranu, zauważyłam powtarzający się schemat. W ekstremalnych sytuacjach mężczyźni rozpadają się na kawałeczki, a kobiety, w dużej mierze nastoletnie dziewczyny, zaczynają rządzić i biorą odpowiedzialność na swoje barki.
Kariera Romana Wilhelmiego
Oglądana po latach „Kariera Nikodema Dyzmy” przynosi coraz to nowe, aktualne znaczenia.
Pomyśleć, że mógłby nie zagrać roli, która okaże się jedną z najważniejszych w jego artystycznym życiu. Kiedy reżyser Jan Rybkowski zwraca się do Wilhelmiego, ten się waha, zastanawia i hamletyzuje. W wywiadzie tłumaczył to następująco:
„Kiedy mi zaproponowano rolę Nikodema, dwukrotnie odmawiałem i przyjąłem dopiero za trzecią namową. Uważam, że aktor powinien dawać z siebie wszystko, co może, ale mnie strasznie przeraził już rozmiar serialu – 11 tys. m taśmy – oraz sam Dyzma – postać w powieści dość prymitywna – praktycznie nieschodzący z ekranu przez siedem godzinnych odcinków. Wątpliwości były duże. Jak rozdzielić wszystkie środki aktorskie, by się nie powtarzać, by uczynić tę postać niejednoznaczną, jak ukazać wnętrze człowieka obracającego się w środowisku dlań obcym? Chyba się udało…”.
Wilhelmi nie mówi o tym, że w dużym stopniu przyjął rolę Nikodema Dyzmy dzięki reżyserowi Maciejowi Domańskiemu.
„Powiedziałem, że zgodził się zagrać Jerzy Stuhr, choć było oczywiste, że rola jest dla Romana – opowiada Domański. – Ale bał się wchodzić w serial, co jest zrozumiałe. Po »Czterech pancernych«, którzy na lata włożyli go do szuflady, miał awersję do seriali. Nie chciał się zmierzyć z legendą postaci, którą zagrał przed nim Adolf Dymsza”.
Pierwsza ekranizacja powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza powstaje w 1956 r., reżyseruje także Jan Rybkowski, a oszusta Dyzmę gra wielki aktor i komik przedwojennego kina Adolf Dymsza. Dla Wilhelmiego to wyzwanie, które chyba mu się podoba. Przecież uwielbia udowadniać, że jest najlepszy, pierwszy, jedyny. Wchodzi też w już raz włożone buty, co dla aktora może okazać się ryzykowne. Uśmiecham się na myśl o tym, że Domański podszedł Wilhelmiego jak dziecko. Ale to ponownie dużo mówi o jego charakterze. Ktoś inny miałby zagrać taką rolę? Do tego dopuścić nie może.
Andrzej Haliński, który odpowiada na planie za scenografię, w książce „10 000 dni filmowej podróży” wspomina przygotowania do rozpoczęcia zdjęć:
„Reżyser Jan Rybkowski leżał w szpitalu, i to w nie najlepszym stanie, a tymczasem termin zdjęć zbliżał się nieuchronnie. Janek Szymański [kierownik produkcji – przyp. M.J.] zadzwonił do mnie, że wypada odwiedzić pana Jana, tym bardziej że ten chciał się podzielić z nami czymś naprawdę rewelacyjnym. Pojechaliśmy do rządowej lecznicy na Emilii Plater. Na początku wizyty chętniej nam pokazywał próbki jakiegoś żółtego i mętnego płynu z nerek, który wyciągnął spod łóżka w szklance do herbaty, niż rozmawiał o filmie. Przyciśnięty jednak przez Janka, mrugnął kilka razy (miał taki śmieszny tik) i rozglądając się konspiracyjnie po sali, wyszeptał:
– Mam Dyzmę! Będzie rewelacyjny! Widziałem go w jednym filmie, ale nie pamiętam, jak się nazywa. Trochę za młody, ale jaka zdolna bestia!
Spojrzeliśmy bezradnie po sobie, a ja się wyrwałem:
– W jakim filmie, panie Janie?
– Cholera wie, nie pamiętam tytułu. Był o kelnerach! I on grał główną rolę. Janek, jak mnie tylko wypuszczą, zaraz do niego dzwonimy.
Spojrzeliśmy po sobie bezradnie. Nie przesłyszeliśmy się, pan Rybkowski mówił o Marku Kondracie w »Zaklętych rewirach« Janusza Majewskiego. To rzeczywiście była wspaniała kreacja. Pracowałem z Markiem przy wielu filmach i mam dla jego aktorstwa ogromny szacunek, ale wtedy pomysł pana Rybkowskiego, żeby młodzieniec o twarzy cherubinka zagrał chamowatego karierowicza z przypadku, był tak absurdalny, że aż trudno było znaleźć jakieś racjonalne kontrargumenty. […]
Fragmenty książki Magdy Jaros Anioł i twardziel. Biografia Romana Wilhelmiego, Rebis, Poznań 2024
Mały wielki teatr
Monodramy minionego sezonu zawładnęły wyobraźnią widza.
Teatr jednego aktora przez długie lata pozostawał jedynym terytorium zapewniającym aktorowi komfort niezależności. W latach dyktatury reżyserów aktorzy traktowali go jak swego rodzaju azyl. Dzisiaj, gdy ta absolutna władza nadwątliła się, heroiczna funkcja teatru jednoosobowego straciła na atrakcyjności, co nie znaczy, że spektakle indywidualne nie są dla aktorek i aktorów pokusą.
Krystyna Janda nie kryje, że uwielbia teatr indywidualny. Trudno się temu dziwić, skoro na swoje spektakle ściąga setki widzów, a przed telewizory nawet setki tysięcy. Tak było w przypadku przeniesienia głośnych „Zapisków z wygnania” Sabiny Baral, bolesnych wspomnień z Marca ’68 w reżyserii Magdy Umer, które zgromadziły przed ekranami TVP 1 ponad 800 tys. widzów. Na festiwalu „Dwa teatry” w Sopocie monodram poniekąd ratował honor sceny telewizyjnej, przypominając, że potrafi ona dbać o to, co wzniośle nazywa się misją. To był mały wielki teatr. Warto jednak poczynić pewne zastrzeżenie i dodać o istotnym udziale w „Zapiskach z wygnania” grającego na żywo zespołu muzycznego Janusza Bogackiego oraz o rozwiniętych ilustracjach wideo. Jest to więc spektakl przeznaczony do prezentacji na dużych scenach, a nie – jak dawniej bywało – możliwy do pokazania w każdych okolicznościach. To przekroczenie pierwotnego wzorca teatru jednego aktora, nakazującego ograniczenie środków wyrazu wyłącznie do tych, którymi bezpośrednio dysponuje twórca na scenie. Dzisiaj niewielu artystów respektuje ten radykalny model ascezy. Nadal w taki sposób traktuje teatr jednoosobowy Wiesław Komasa, który przypomniał na tegorocznych Toruńskich Spotkaniach Teatru Jednego Aktora swoje „Różewiczogranie” oparte na tekstach poety, przede wszystkim „Kartotece”. Komasa wyjechał z tego festiwalu z Nagrodą im. Antoniego Słocińskiego, przyznawaną za wierność autorowi.
Sacrum i profanum w zadziwiającym splocie.
Sezon w teatrze jednoosobowym należał do Ireny Jun. Mistrzyni poetyckiej frazy zaprezentowała we foyer Teatru Studio porywający monodram, również na podstawie dramatu Tadeusza Różewicza, „Stara kobieta wysiaduje”. Irena Jun, wspomagana oryginalną muzyką Tadeusza Wieleckiego i współpracą reżyserską Natalii Korczakowskiej, wraca do swojego spektaklu sprzed 36 lat w tym samym teatrze. Teraz to jednak inny monolog, uciekający od weryzmu albo groteski, będący metaforą ocalenia świata. Irena Jun portretuje kobietę pramatkę, ale też zrzędliwą prawie jędzę, by po chwili czarować czułością i erotycznym powabem, a potem niemal przerażać na biało mówionymi didaskaliami, w których Różewicz odmalowuje swoją apokaliptyczną wizję. W tym wieloznacznym przekazie nie ginie jednak tęsknota za pełnią życia, za przetrwaniem, choć centralne pytanie, jak to osiągnąć, pozostaje bez odpowiedzi.
Aktorka rezygnuje z rekwizytów, pozostają do jej dyspozycji krzesło i stolik, grający w ważnej sekwencji mapę kobiecego brzucha – metaforę istnienia. Zamiast rekwizytów i dekoracji świat malowany jest dźwiękami Tadeusza Wieleckiego, artysty otwartego na poszukiwania, który tworzy symfonię na garnki, miski, ociekacze. Zderzenie metafory zagłady z codziennością odgłosów kuchennej krzątaniny, która spotyka się ze słowem i melodią w wirtuozerskim wykonaniu aktorki, tworzy nowe pole znaczeń, aluzji, skojarzeń, niwelując banał dosłowności. Paradoks jest przy tym niebywały: kompozytor, posługując się banalnymi sprzętami, nasyca opowieść Ireny Jun wzniosłą poezją. Sacrum i profanum w zadziwiającym splocie.
Między erotyką a polityką
Prof. Janusz Stanny – mistrz ilustracji
Wspomnienia plenerów są niezwykle bliskie jej pomysłodawczyni i organizatorce. Grażyna Szpyra, dyrektor zamojskiego BWA w latach 1978–2000, opowiada:
„Po pierwszym plenerze przez kilka lat Stanny nie przyjeżdżał – »bo Kasia ma szkołę«… Na plenery wrócił po wernisażu wystawy »Motywy erotyczne w ilustracji« w BWA, kiedy dał się namówić na wyjazd do Krasnobrodu, gdzie właśnie trwał kolejny plener. Chyba mu się podobało, bo kiedy w następnym roku, jak zwykle, zadzwoniłam z zaproszeniem na plener, odpowiedział: »Teraz już przyjadę« i przyjeżdżał. Pozyskał do udziału w plenerach znanych artystów, m.in. twórców reprezentujących inne dziedziny sztuki – Mieczysława Wasilewskiego, Grzegorza Marszałka, Rafała Strenta, a do wystaw – Waldemara Świerzego, co podnosiło ich walory artystyczne. W 2000 r., w trudnym dla mnie okresie reorganizacji, Janusz Stanny nie pozostał obojętny na zagrożenia, jakie niosła koncepcja połączenia BWA z inną placówką.
W piśmie do władz miasta podkreślał znaczące miejsce zamojskiego BWA na mapie kulturalnej kraju, a w szczególności wartość gromadzonych przez wiele lat zbiorów ilustracji. Jako profesor ASP, kierujący Pracownią Ilustracji twierdził, że nie do przecenienia jest pomoc, jaką w dotychczasowym kształcie organizacyjnym BWA niosło młodym artystom sztuki ilustracji z całej Polski, promując wystawy najlepszych. Apelował o wysłuchanie przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji organizacyjnej artystów, którzy od wielu lat współpracują z Galerią i są współtwórcami jej sukcesów. Kiedy dzieła łączenia jednak dokonano, a mnie pozbawiono pracy, minimalizując, a nawet pomijając mój dorobek, wspierał mnie nie tylko jako artysta, ale i jako Człowiek, pisząc list otwarty do dyrektora BWA. Jeżeli zrobiłam coś pożytecznego dla polskiej ilustracji, jej twórców i odbiorców, to nie udałoby mi się to bez udziału Janusza Stannego. Dotyczy to zarówno mojej pracy w BWA w Zamościu, którym kierowałam przez ponad 20 lat, i trudnego dla mnie okresu łączenia z Galerią Sztuki Współczesnej, jak również wszystkiego, co działo się po roku 2006, w którym reaktywowaliśmy w Krasnobrodzie plenery ilustratorów. […] Stanny był współtwórcą wizerunku zamojskiego BWA jako placówki specjalizującej się w upowszechnianiu polskiej ilustracji i jej twórców. Uczestniczył w opracowaniu koncepcji i ustalaniu kierunków rozwoju, gromadzenia zbiorów itp. Swoim autorytetem pozyskiwał do współpracy nie tylko młodych, utalentowanych ilustratorów, ale i twórców ze znaczącymi już osiągnięciami. To wszystko przekładało się na poziom powstających ilustracji, a co za tym idzie kolekcji i wystaw oraz na niewymierne korzyści, wynikające z integracji, konfrontacji i wymiany doświadczeń na plenerach”.
Fragment książki Katarzyny Stanny, Teresa Wilbik i Janusz Stanny w królestwie ilustracji, PIW, Warszawa 2024
