Kultura
Naśladowcy
Rzymianie standardowo praktykowali kopiowanie dzieł i uprawiali recykling wcześniejszych pomysłów artystycznych
Czas: rok 210 p.n.e. Właśnie zmarł bezlitosny chiński cesarz Qin Shi Huangdi. Zgromadził armię, która ma go poprowadzić w zaświaty – tysiące żołnierzy stoi teraz w równych szeregach. Są tu łucznicy i oficerowie, piechota i jazda, wszyscy zwróceni twarzą w stronę ziem, które Qin podbił, jednocząc pod swoim sztandarem całe Chiny. Gwardia cesarska stoi w czterech szeregach w dziesięciu pozornie niekończących się kolumnach, z włóczniami w dłoniach, gotowa odeprzeć atak. Ta armia nigdy nie śpi, bo nie są to zwykli żołnierze, ale naturalnej wielkości pomalowane kopie ludzi wykonane z terakoty (wypalonej gliny). Stanowią część ogromnego mauzoleum, które Shi Huangdi nakazał zbudować, gdy w wieku 13 lat objął władzę i został królem państwa Qin.
36 lat później armia strzegła już repliki stolicy Qin, Xianyangu, z pałacem cesarza, w którym go pochowano. Przejścia łączą pogrzebany pałac z resztą zduplikowanego miasta, które ciągnie się kilometrami. W dołach stoją rydwany z brązu zaprzężone w konie z brązu w pełnej uprzęży i z woźnicą zawsze gotowym do wożenia zmarłego cesarza. 26 muzyków i akrobatów z terakoty zapewnia rozrywkę; w pobliżu kręcą się dworzanie i służba Pierwszego Cesarza gotowi do usług. Gliniane gęsi i łabędzie „pływają” po podziemnym jeziorze, aby władcy nigdy nie zabrakło pożywienia.
Wcześniej władcy nakazywali składanie po ich śmierci ofiar z ludzi, którzy mieli ich obsługiwać w zaświatach, natomiast Huangdi zlecił wykonanie mogących mu służyć po wieczne czasy tysięcy terakotowych ludzkich sobowtórów. Do ich wytworzenia wykorzystano glinę zmieszaną z piaskiem w celu jej wzmocnienia podczas wypalania, a materiał rozdzielono pomiędzy poszczególne warsztaty, aby zapewnić tę samą jakość na różnych liniach produkcyjnych. Ponad tysiąc robotników wykonało rzeźby z identycznych części, ale różnie skonfigurowanych, tak aby jeden żołnierz w zbroi nabijanej ćwiekami mógł mieć wąsy, a inny nie, albo żołnierz z włosami związanymi w węzeł miał grubszy szal niż jego sąsiad. Te różnice sprawiają, że figury wydają się bardziej ludzkie. Ślady farby na glinie wskazują, że pierwotnie były one pomalowane, a kolory – realistyczne. Dziś znamy tych żołnierzy pod nazwą Terakotowej Armii, a od 1974 r., kiedy dokonano odkrycia tego miejsca, odkopano ich tysiące.
W tym samym czasie, gdy Pierwszy Cesarz budował swoje imperium, w zachodniej Afryce, na północ od rzeki Niger (obecnie środkowa Nigeria), kwitła kultura Nok. Wiele rzeźb Nok, również wykonanych z terakoty, przetrwało do dziś. Artystkami Nok były kobiety, które zwijały wałki z gliny, tworząc puste w środku postacie w ceremonialnych strojach. Niektóre z nich pierwotnie miały ponad metr wysokości. Gdy rzeźby wysychały, w glinie wycinano detale, takie jak wypukłe naszyjniki, bransoletki na dłoń i stopę, broń, warkocze i rysy twarzy. Twarze rzeźb były stylizowane i charakterystyczne. Każda głowa miała wysokie łukowate brwi, duże trójkątne oczy z wyłupiastymi gałkami ocznymi i wydrążonymi źrenicami. W wypadku większych rzeźb wiercono otwory w ustach, uszach, nozdrzach i oczach, aby powietrze mogło uchodzić z wnętrza podczas wypalania w piecu, co zapobiegało pękaniu wyrobu.
Rzeźby Nok istnieją obecnie głównie w postaci fragmentów, przeważnie głów, uważa się więc, że mogły zostać zniszczone i pochowane w ramach jakiegoś rytuału, np. obrzędów ku czci przodków lub pogrzebu. Niestety, nie ma żadnych pisemnych wzmianek na temat tej kultury. Atrybuty wyrzeźbionych postaci, takie jak dekoracja głowy w formie muszli i berło faraona umieszczone na naramienniku, oznaczają, że lud Nok miał szerokie kontakty handlowe, które zaowocowały wymianą kulturalną rozciągającą się od Oceanu Atlantyckiego po Egipt.
Rzymianie, zamiast budować sieć kontaktów handlowych, woleli najeżdżać sąsiednie terytoria i powiększać własne państwo. Rzym wyrósł z małego miasteczka na imperialną superpotęgę, która w II w. p.n.e. kontrolowała rozległe obszary basenu Morza Śródziemnego. Apetyt na rzeźbę w Rzymie był nienasycony. W mieście mieszkało ponad milion ludzi i wszędzie stały posągi: bogowie w świątyniach, rzymscy wodzowie na rogach ulic, popiersia greckich filozofów w domach i rzeźbione grobowce przy drogach. Z każdego podbitego miasta zabierano rzeźby jako łup wojenny i paradowano z nimi ulicami Rzymu w efektownych pochodach zwanych triumfami. Rzeźbiarzom zlecano wykonanie marmurowych replik najsłynniejszych greckich rzeźb Polikleta i Praksytelesa, które przewożono statkami do Rzymu. Zaczęły krążyć gipsowe odlewy słynnych dzieł, dzięki czemu rzymscy artyści mogli tworzyć kolejne repliki: przetrwały dosłownie tysiące nagich Afrodyt i Wenus (…).
W miarę rozrastania się imperium rzymskiego datowanie rzeźb staje się coraz trudniejsze. Dlaczego? Rzymianie standardowo praktykowali kopiowanie dzieł i uprawiali recykling wcześniejszych pomysłów artystycznych. Ponieważ bardzo podziwiali grecki styl życia, każdy chciał posiadać greckie rzeźby, ale po prostu nie starczało ich dla wszystkich. Powszechne więc było ich kopiowanie i tworzenie nowych na podstawie greckich oryginałów.
Jedno dzieło szczególnie dotyka istoty tej trudności: „Grupa Laokoona”. To fantastyczna rzeźba, pełna energii i wielkiego dramatyzmu. Trzy wijące się postacie męskie – kapłan Laokoon i jego synowie – usiłują się uwolnić ze splotów olbrzymich węży morskich wyciągających pyski, by ich ukąsić. Mężczyźni są nadzy, a mięśnie mają napięte ze strachu. Centralną postacią jest Laokoon, skazany na śmierć przez mściwego boga Apollina za próbę ostrzeżenia oblężonego miasta Troi, aby nie przyjmowało daru w postaci gigantycznego drewnianego konia. Gdy Laokoon i jego synowie zostają zaatakowani przez węże, brzuch konia się otwiera, a greccy wojownicy wchodzą do Troi i wygrywają wojnę.
Historia wojen trojańskich
Fragmenty książki Charlotte Mullins, Krótka historia sztuki, przeł. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2024
W aktorstwie nic nie jest czarno-białe
To piękny, ale wyniszczający od środka zawód, ma stres wpisany w DNA
Gabriela Muskała – aktorka, scenarzystka, dramatopisarka i reżyserka
Absolwentka i wykładowczyni łódzkiej Filmówki. Grała w teatrach łódzkich i warszawskich. Od 2019 r. związana z Teatrem Narodowym w Warszawie. Laureatka wielu prestiżowych nagród i wyróżnień, w tym czterech teatralnych Złotych Masek, filmowego Orła, głównej nagrody na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni czy Srebrnego Medalu Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Uznanie i popularność przyniosły jej m.in. role w filmach: „Fuga” w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej (Muskała jest też autorką scenariusza) „7 uczuć” Marka Koterskiego czy „Moje córki krowy” Kingi Dębskiej.
Aktorka, która reżyseruje. Ktoś powie, że ten mariaż niekoniecznie musi się udać. Słyszałaś komentarze w tym stylu? Jak na nie reagujesz?
– Na szczęście takie komentarze mnie ominęły. Nie słyszałam żadnych zarzutów, nikt też nie wyrażał wątpliwości pod moim adresem, choć w teorii każdy miałby do tego prawo, nigdy bowiem nie ukończyłam studiów reżyserskich. W dodatku od razu robię film pełnometrażowy, a przecież droga takiego „prawdziwego” twórcy filmu to są studia, asystowanie, krótki metraż, potem ewentualnie 30-minutowy film w Studiu Munka i dopiero pełna fabuła. Mówi się, że na prawdziwy debiut trzeba sobie zasłużyć. A ja, do tej pory aktorka, wypuszczam właśnie do kin mój pierwszy pełnometrażowy film! Pewnie rozumiałabym głosy krytyczne. Kiedy jednak przystępowałam do „Błaznów”, nie miałam w sobie lęku, że nie podołam. Doskonale wiedziałam, o czym chcę opowiedzieć i w jaki sposób.
Jak się czułaś z tym, że to ty jesteś teraz tą osobą, która ma pełnię władzy? Że to od ciebie zależą losy początkujących aktorów i aktorek?
– Jedyne, co czułam w związku z tym, to odpowiedzialność. Mam taką osobowość, że nie grozi mi zachłyśnięcie się władzą, a zwłaszcza związane z tym ewentualne niestosowne zachowania. Aczkolwiek „niedostatek” cech przywódczych spowodował, że czasami musiałam budzić do walki moją słabą asertywność, by przekonująco i skutecznie powiedzieć: „Stop! To ja jestem reżyserką i mam tu ostatnie zdanie”. Stawianie zdrowych granic również musiałam na planie wypracowywać. Ogromnie sobie cenię to, że nieustannie mogę się uczyć, rozwijać, a „Błazny” okazały się dla mnie kolejnym poligonem. Niemniej jednak moje wieloletnie doświadczenie filmowe bardzo mi pomogło i dało poczucie pewności po tej drugiej stronie kamery. Na planie nie miałam wrażenia, że się gubię czy że nie podołam. Moja siła to też umiejętność współpracy z aktorami. Sama jestem przede wszystkim aktorką i umiem odczytać, czego inny aktor potrzebuje, by w pełni się otworzyć, aby jego emocje były autentyczne, a przy okazji nie skrzywdziły go prywatnie.
Nie każdy reżyser to potrafi. A jaki jest twój sposób na to, aby dotrzeć do swoich aktorów na planie?
– Zawsze staram się być otwarta i uważna, słuchać i odczytywać ich potrzeby. Reżyser powinien interesować się drugim człowiekiem, jego historią. A tym bardziej aktorami, którzy będą za chwilę przekaźnikiem jego intencji; materiałem, z którego ulepi swoje dzieło. Kiedy rozpoznamy noszony przez aktorów bagaż doświadczeń, będziemy wiedzieć, w jaki sposób pracować na ich emocjach, tak by jednocześnie dbać o ich dobrostan psychiczny. Gdy na planie dochodzi do manipulacji lub nadużyć względem aktorów, zawsze wynika to z pójścia na skróty, z osobistych frustracji reżysera lub braku empatii – albo z wszystkiego naraz, bo to najczęściej idzie w pakiecie.
Czyli całość sprowadza się do sztuki empatii.
– Istnieją wybitni reżyserzy, którym nie brakuje wyobraźni, geniuszu twórczego ani wiedzy technicznej, ale ci ludzie wciąż mają kłopot z rozgryzieniem tego nieszablonowego zjawiska, jakim są aktorzy. Frustracja wynikająca z nieumiejętności dotarcia do ich emocji i wydobycia z aktorów tego, co zakłada reżyser, to najprostsza droga do wykorzystania pozycji w hierarchii; reżyserzy wszak mają pełnię władzy nad aktorami. O tym także opowiada mój debiut. Scenariusz pisałam jeszcze przed rewolucją w łódzkiej Filmówce i innych instytucjach artystycznych w Polsce, ale już wtedy wiedziałam, że opowiem m.in. o nadużyciach w tej branży.
Od dekady wykładałam improwizację w szkole aktorskiej w Łodzi
Pisać jak Sapkowski
„Rozdroże kruków”, nowa powieść o wiedźminie, udowadnia, ile jeszcze w tym uniwersum pozostaje do odkrycia
„Geralt miał wiele powodów, by na stacji zlekceważyć przyniesioną (…) wiadomość. Ba, powinna ta wiadomość być potraktowana jak ostrzeżenie. Jak alarm (…). Ale zwyciężyła najzwyczajniejsza w świecie ciekawość. Zamiast, jak należało, uciekać gdzie pieprz rośnie, Geralt pojechał we wskazanym kierunku. I po dwóch dniach jazdy dotarł do celu”. To z „Rozdroża kruków” (Wydawnictwo superNOWA), najnowszej powieści Andrzeja Sapkowskiego, o której fani marzyli przez ostatnich kilka lat. I wreszcie się jej doczekali.
Ów fragment zdaje się brzmieć jak literacki fałsz. Geralt, którego znamy z poprzednich powieści 76-letniego pisarza, raczej nie zdecydowałby się na takie ryzyko. Choćby dlatego, że nikt z jego bliskich nie był wówczas zagrożony. A sama wiadomość to prowokacja, która (o dziwo?) spełniła swój niecny cel. Jakim więc cudem dzielny wiedźmin dał się podejść w tak podręcznikowy sposób?
Odpowiedź na pozór banalna: to nie jest ten sam Geralt, do którego przyzwyczaił nas Sapkowski w poprzednich dziesięcioleciach. Tym razem obcujemy z wersją wiedźmina, której nie mieliśmy jeszcze okazji poznać. „Rozdroże kruków” opowiada o młodzieńczych latach Geralta z Rivii. To historia z czasów, kiedy bohater nie miał jeszcze przydzielonego przydomka. Był po prostu Geraltem.
Dziś pisanie o nowej powieści Sapkowskiego przypomina stąpanie po cienkim lodzie. Trudno nie oddzielać wygórowanych oczekiwań entuzjastów serii (do których zaliczają się recenzenci) od faktycznego poziomu książki. Dla wielu „Saga o wiedźminie” pozostaje istnym opus magnum gatunku (i nie będzie to nadużycie tego sztampowego określenia). Oznacza to, że mało które dzieło kultury – osadzone w tym uniwersum – ma szansę spełnić marzenia czytelników o kontynuacji idealnej. Być może boi się tego sam Sapkowski.
60 wrogów i 40 przyjaciół
Jak Irena Santor stała się pierwszym głosem „Mazowsza”
Tadeusz Sygietyński, słuchając Ireny, zdecydował, że nie tylko przyjmie tę dziewczynę do „Mazowsza”, ale uznał także, że ma ona potencjał na solistkę. I stała się tą solistką szybko, mniej więcej miesiąc po przyjęciu.
Na 7 grudnia 1951 r. „Mazowsze” miało zaplanowany koncert w warszawskim teatrze Roma. Spektakl był szczególnie ważny dla Sygietyńskiego, bo zespół miał wystąpić w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej. To oznaczało, że będzie oceniany nie tylko przez melomanów, ale także przez przedstawicieli resortu kultury i partyjnych notabli.
W trakcie jednej z prób do występu Sygietyński zaprosił Irenę na rozmowę, która podobno wyglądała mniej więcej tak:
– Moje dziecko, znasz piosenkę „Ej, przeleciał ptaszek”?
– Znam, proszę pana – odpowiedziała rezolutnie Irena.
– To zaśpiewaj, proszę! – polecił Sygietyński.
Irena znała tekst, ponieważ piosenka wpadła jej w ucho.
– Znałam [tekst], bo moja koleżanka mnie nauczyła tej piosenki, ale „Mazowsze” jej nie śpiewało. Pan Tadeusz nie chciał – opowiadała podczas swojego benefisu w 2023 r. Pięknie i czysto zaczęła śpiewać (…). Sygietyński, jak opowiadała Santor na toruńskim benefisie, jej występ skwitował krótko: „Od tej pory będziesz miała 60 wrogów i 40 przyjaciół”.
– To znaczy, że moje koleżanki to będą moi wrogowie – mówiła. – Ale tak się nie stało, bo pan Sygietyński trzymał wszystkich bardzo w karbach i nie można było u nas mówić, że kogoś się lubi albo nie lubi. Każdy śpiewał w chórze i koniec. Rygor! – dodała.
Sygietyński po pierwszej próbie najwyraźniej wiedział, że „Ej, przeleciał ptaszek” stanie się najważniejszym punktem występów zespołu, więc koleżanki będą Irenie zwyczajnie zazdrościć. Czy miał rację? Po latach Santor stwierdziła, że Dziadka zawiodła intuicja. Przekonywała, że w „Mazowszu” nie istniała konkurencja w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Nikt nikomu nie zazdrościł solowych partii. A przynajmniej członkowie zespołu nie okazywali zazdrości. Oczywiście każdy chciał być najlepszy, ale to oznaczało, że przede wszystkim próbował jak najwięcej się nauczyć, najlepiej zatańczyć i zaśpiewać. Ten brak zawodowej rywalizacji brał się, zdaniem Santor, z tego, że Sygietyński nigdy nikogo nie wyróżniał.
Zespół miał później jeszcze kilka prób i za każdym razem Irena była wywoływana do zaśpiewania solo „Ptaszka”. Jednak aż do dnia koncertu Dziadek nie ogłosił, kto będzie solistką. Nie zrobił tego nawet w dniu wyjazdu do Warszawy. A Irena nie próbowała o to dopytywać. Jak później opowiadała, po prostu nawet nie marzyła, że to będzie jej piosenka. W trakcie koncertu stała na podwyższeniu, w drugim szeregu chóru, i w pewnym momencie spostrzegła, że Dziadek, który tego dnia dyrygował, wskazał na nią palcem.
– Zostałam wywołana przez pana Sygietyńskiego, żebym zeszła z praktykabli. Pokazał: tu mam stanąć – wspominała swój solowy debiut podczas benefisu w 2023 r. (…)
– Utwór „Ej, przeleciał ptaszek” solo zaśpiewa Irenka Wiśniewska – zapowiedziała niemal w tej samej chwili prowadząca konferansjerkę Zofia Klizówna.
– [Sygietyński] Pokazał, że mam mu patrzeć w oczy. Patrzyłam. Zaczął grać przygrywkę do piosenki, którą znałam. I tak zaśpiewałam „Ej, przeleciał ptaszek” – relacjonowała Santor w trakcie swojego benefisu. W jej wspomnieniach trudno znaleźć opis wrażeń z solowego debiutu. Stres związany z występem był tak ogromny, że Santor po prostu nie pamięta tamtych kilku minut. Codzienna prasa nie odnotowała występu Ireny Wiśniewskiej, choć z tamtego koncertu „Mazowsza” pojawiło się kilka recenzji. (…)
W opinii byłych członków „Mazowsza” oryginalne były nie tylko metody pracy Sygietyńskiego.
Fragmenty książki Jana Osieckiego Irena Santor. Tych lat nie odda nikt, Prószyński i S-ka, Warszawa 2024
Dekomunizacja Kruczkowskiego
Nakaz IPN usunięcia go z nazw szkół czy ulic natrafił na opór społeczny
Czy ktoś 10 lat temu mógł przewidzieć, że IPN w ramach bezrozumnej dekomunizacji podejmie działania zmierzające do wykreślenia z narodowej pamięci Leona Kruczkowskiego, autora o międzynarodowym rozgłosie? A jednak…
Po przyjęciu 1 kwietnia 2016 r. Ustawy o zakazie propagowania komunizmu lub innego ustroju totalitarnego poprzez nazwy budowli, obiektów i urządzeń użyteczności publicznej jedną z jej ofiar – tzn. osób przeznaczonych do wymazania z pamięci narodowej – stał się Leon Kruczkowski (1900-1962). Pisarz i publicysta, z zawodu nauczyciel. Po 1945 r. także działacz polityczny związany z PPR i PZPR, wiceminister kultury i sztuki (1945-1948), członek Komitetu Centralnego PZPR i Rady Państwa PRL. To właśnie wybór polityczny dokonany przez Kruczkowskiego w 1945 r. stał się powodem jego tzw. dekomunizacji z pominięciem zasług dla kultury i literatury polskiej.
Polityczny wybór
Tak, Leon Kruczkowski był jedną z najważniejszych postaci życia kulturalnego Polski powojennej, a w okresie zimnej wojny aktywnie angażował się w akcje poparcia dla polityki PRL i ZSRR. W dramatycznym roku 1945 każdy Polak musiał dokonać wyboru politycznego. Kruczkowski też go dokonał. Właśnie takiego. Stanął po stronie Polski pojałtańskiej, czyli – co dzisiaj chętnie się podkreśla – władzy zainstalowanej przez Moskwę. Nie był w tym odosobniony wśród ówczesnych ludzi pióra i szeroko pojętej kultury.
Domyślam się, jakie były powody takiego wyboru Kruczkowskiego. Komunistą sensu stricto nie był nigdy. Był jednak człowiekiem lewicy, polskiej, romantycznej, wywodzącej się z Mickiewicza i powstania styczniowego. W jej etosie wyrósł i do niego nawiązywał w twórczości literackiej. W eseju „Dlaczego jestem socjalistą?” z 1938 r. zacytował na wstępie właśnie Mickiewicza: „Socjalizm jest wyrazem poczucia tak starego, jak poczucie życia, wyrazem odczuwania tego, co w naszym życiu jest niezupełne, obcięte, nienormalne, a wskutek tego nieszczęśliwe. Poczucie socjalistyczne jest polotem ducha ku lepszemu bytowi, nie indywidualnemu, lecz wspólnemu i solidarnemu”.
Następnie przytoczył belgijskiego socjalistę Henriego de Mana (1885-1953), który uważał socjalizm wyłącznie za problem moralno-psychologiczny: „Ludzi należy sądzić nie wedle ich poglądów, lecz wedle tego, jakimi czynią ich te poglądy. Socjalizm jest wiarą, która czyni ludzi lepszymi, gdyż wznosi ich ponad nich samych i wskazuje im cele ponadosobiste”. Takie były źródła lewicowości Kruczkowskiego – bynajmniej nie leninowskie i stalinowskie.
Być może w 1945 r. uległ złudzeniu, że Polska, do której dodano przymiotnik Ludowa, stanie się Polską Szklanych Domów, czyli zrealizuje romantyczny mit o egalitarnym i sprawiedliwym społeczeństwie. Gdyby żył dłużej, miałby więcej czasu na konfrontację tego złudzenia z rzeczywistością i nie można wykluczyć, że dokonałby jego krytycznej rewizji. Uczyniło tak przecież wielu ludzi świata kultury
Czytanie jest formą odczuwania świata
10 książek roku 2024
Polak przeczytał w minionym roku tylko 0,6 książki. Ale wydawcy się nie przejmują, wciąż wydają więcej i więcej. Niektóre tytuły są rewelacyjne
Statystyczny Polak przeczytał w minionym roku tylko 0,6 książki. Wydawcy jednak mają to nosie, wciąż wydają więcej i więcej. A niektóre tytuły są wręcz rewelacyjne. Mówię więc: Polaku, wyjdź z ułamka!
Czasem mam wrażenie, że od 2020 r. żyję na poligonie. Oto liceum z piekła rodem, z którego nie może wyzwolić żadna matura. Chwilami oddechu, przerwą obiadową, są lektury książek. Dobrych, ciepłych, pożywnych. I jeśli w poprzednich latach na tych łamach pisałem o dekalogu nowej normalności w czasie pandemii, o 12 gniewnych tytułach z momentu, gdy apokalipsa czaiła się tuż za rogiem, a także o książkach, które po prostu zasługują na uznanie, to teraz prezentuję wyjściową dziesiątkę publikacji, które w 2024 r. były jak dobra długa przerwa. Co nie znaczy, że zawsze było tylko przyjemnie. Kolejność książek w zestawieniu wylosował mi ChatGPT. Nie ma tu parytetów płci ani wydawnictw, żadnych reguł, jedynym kryterium było dla mnie czytanie, które jest formą odczuwania świata.
1. Izabela Tadra
Hotel ZNP
Filtry, Warszawa
Zatrzymałem się w hotelu odmalowanym przez Izabelę Tadrę, w opowieści bliskiej każdemu, kto przekroczył Rubikon młodości i nieodwołalnie wszedł w ten etap egzystencji, gdy lista rozczarowań jest dłuższa niż oczekiwań. W najbrzydszym hotelu w Warszawie, który ma najpiękniejszy widok na miasto, spotykają się Mężczyzna po przejściach i Kobieta z przeszłością. Chociaż autorka pisze o sprawach fundamentalnych, nie ma tam grama nieznośnego patosu, jest za to błyskotliwy humor, a także właściwy rytm, który nie pozwala oderwać się od lektury. To nie tylko traktat o życiu, rozprawa z mieszczańskim wychowaniem, litania marzeń, pragnień i wątpliwości. To przede wszystkim majstersztyk literacki. Każde zdanie debiutanckiej powieści Tadry jest dopracowane, ma swoją wagę i znaczenie.
2. Claudia Durastanti
Obca
tłum. Tomasz Kwiecień
Czarne, Wołowiec
Obcość jest poczuciem, które niczym niepokój przychodzi znienacka. Każdy z nas czuje się w którymś momencie, w danej sytuacji czy relacji obcy. Wtedy można się przyjrzeć takim publikacjom jak „Obca”. W autobiograficznej, słodko-gorzkiej historii, gdzie miesza się włoskie dolce vita i nowojorski american dream, czarne słońce południa i bezwzględność kapitalistycznej arki, mamy toksyczne relacje i wykluczenie, życie rozpisane na wiele smaków i nut. Bo chociaż Durastanti pisze o swoich głuchych rodzicach, opowieść ma rytm i wątki powracające jak refren, gdy na plan pierwszy wysuwa się naturalna potrzeba bliskości ponad podziałami i ograniczeniami. Czy to nie brzmi uniwersalnie?
3. Katarzyna Pochmara-Balcer
Swobodne wpadanie
Cyranka, Warszawa
Wielu z nas ma taką pasję, której nie rozumie świat. Bohaterka „Swobodnego wpadania” mówi wprost: „Miałam 16 lat. I choć z szukania ojca zrobiłam osobistą dyscyplinę sportową, znajdowanie go wychodziło mi najlepiej jedynie w literaturze”. To zdanie ustawia książkę. Powrót ojca do domu, pozorny, trudny i dziwny, zmienia życie córki. Mieszkanie staje się areną walki na słowa i gesty, a atmosfera gęstnieje z dnia na dzień. Dzięki wirtuozerskiemu językowi autorki czytelnik może się znaleźć w samym środku rodzinnego cyklonu, gdy ze starych ran tryska świeża krew, a głęboko tłumione myśli znajdują ujście w słowach. Skromna objętościowo proza niesie ogromny ładunek emocji. Choć książkę można przeczytać w jeden wieczór, myśli się o niej dużo dłużej. Tym intensywniej, im bardziej przeciąga się szara, jałowa zima, zamykająca nas w domach. W sportach smutku, w których jesteśmy absolutnymi czempionami.
4. Jon Fosse
Białość
tłum. Iwona Zimnicka
ArtRage, Warszawa
A jeśli już przy zimie jesteśmy, to w 2024 r. ta nowelka noblisty z 2023 r. zaskoczyła mnie jak zima drogowców. Mała wielka książka. Gdyby książki sprzedawać na strony, to ta w przeliczeniu na kartkę byłaby najdroższa na świecie. Cieniutka niczym broszura zawiera tylko potrzebne zdania, sens ukryty i w treści, i w formie. Ale o czym jest „Białość”? Czy to nowela o samotności, a może alegoria depresji albo plastyczny opis nawrócenia? Na to już musi sobie odpowiedzieć sam czytelnik, któremu autor – pomimo objętości powiastki – zostawia wiele przestrzeni. Prostota i uniwersalizm książki sprawiają, że każdy odczyta ją po swojemu.
Pieszo brzegiem Bałtyku
Życie przynosi wiele sytuacji, w których stajemy się „drobnymi punkcikami” pośrodku niczego
Maria Zbąska – (ur. w 1975 r.) reżyserka, operatorka i fotografka, absolwentka Wydziału Operatorskiego i Realizacji Telewizyjnej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi oraz Szkoły Wajdy. Kręciła teledyski, reklamy i filmy krótkometrażowe. „To nie mój film” jest jej pełnometrażowym debiutem, za który otrzymała Złoty Pazur im. Andrzeja Żuławskiego w Gdyni i nagrodę konkursu Smart7 w Salonikach.
Od premiery krótkometrażowego filmu „Psubrat”, za który dostałaś wiele nagród, minęło 11 lat. Dlaczego tak długo musieliśmy czekać na twój pełnometrażowy debiut?
– Po realizacji „Psubrata” rozwijałam zupełnie inny projekt w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej. Niestety, nie dostałam dofinansowania, a w przypadku pełnometrażowego debiutu to oznacza koniec pracy. Początkujący reżyser lub reżyserka nie ma wielu innych możliwości. Nikt też później nie rozmawia z twórcami, którym się nie powiodło, a tych jest wielu. Długa przerwa między realizacją „Psubrata” i „To nie mój film” nie wynikała zatem ze złej woli, lenistwa czy realizacji innych planów zawodowych. Zawsze chciałam zrobić dłuższy film – dopiero teraz to się udało.
Tytuł brzmi prowokacyjnie i żartobliwie. Ma on związek z twoim stosunkiem do tego dzieła?
– Nie wiem, dlaczego jest czytany z klucza osobistego. Tytuł często przecież nie odnosi się do myśli, które gnębią autora. Dotyczy dzieła, a nie twórcy. Bohaterka filmu, Wanda, mówi: „To nie mój film”. Mogę ewentualnie podpisać się pod jej słowami. Wyjaśnienie może też być takie, że tytuł rzeczywiście jest prowokacyjny. I ta prowokacja się udała, bo widzowie masowo odnajdują się w historii Wandy i Janka. Sprawdziłam to na tysiącach osób, nie na pięciu bliskich znajomych. Po seansie ludzie mówią, że to ich film, że opowiada o nich. Tytuł nawiązuje również do obserwacji, że nie chcemy trwać w związkach i relacjach podobnych do tych, w których tkwią bohaterowie. Będąc w nich, odnosimy wrażenie, że to nie jest nasze życie, że gramy w jakimś kiepskim filmie.
Widzieliśmy już dziesiątki produkcji o kryzysie w związku. Sama chciałaś uciec od schematów i klisz?
– Mój proces twórczy nie jest aż tak bardzo intelektualny, czym chyba wszystkich rozczarowuję. U podstaw projektu leżała moja niezgoda na mit romantycznej miłości, w którym jesteśmy wychowywani. Uważam, że krzywdzi nas jako ludzi. Myślimy, że spotkanie księcia lub księżniczki z bajki jest sensem lub celem naszego życia, ukoronowaniem wszystkiego, do czego dążymy. A jeśli nie poznamy tej idealnej osoby, to znaczy, że coś nam nie wyszło. Tymczasem sam akt zakochania się jest dopiero początkiem drogi do relacji i o tym chciałam opowiedzieć.
Wanda i Janek decydują się na nietypowy krok – chcą przejść 400 km brzegiem Bałtyku. Na dodatek zimą. Czy takie ekstremalne wyprawy we dwoje mogą być faktycznie sprawdzianem relacji? A może to tylko iluzja i sytuacja atrakcyjna dla kina?
– Nie wiem. Mój film też nie daje konkretnych odpowiedzi, wypełniają go tylko pytania. Nigdy nie poszłam z partnerem na podobną wyprawę. Wydaje mi się jednak, że każde wytrącenie z zastanej rzeczywistości, każda podróż, każde wyzwanie, któremu musimy podołać, wyzwala mechanizm, który działa przeciw gnuśności. Czy jednak dzięki takim ekstremalnym doświadczeniom można na powrót się zakochać? Trudno przewidzieć. Jeśli miałabym coś mądrego powiedzieć o miłości, to myślę, że każde wspólne przezwyciężanie trudności jest dobre dla relacji. Zaczynają wtedy działać endorfiny, co zostało udowodnione naukowo. Nuda i gnuśność nie robią niczego dobrego.
Co masz na myśli, mówiąc o gnuśności?
– To słowo jest nieprzetłumaczalne na inne języki. Bardzo je lubię, bo w czasach gloryfikowania przesytu, życia w dramacie wiecznego niezaspokojenia ono świetnie definiuje nasz stan. Chodzi o jakąś niemoc, która wynika nie z przyczyn zewnętrznych, tylko wewnętrznych. Głównym powodem jest właśnie „przedobrzenie” wszystkiego wokół nas. Mamy wszystkiego za dużo, jest nam za ciepło, za miło, jesteśmy zbyt syci. Z tego bierze się codzienna apatia. Kumulacja opisanego stanu zaczyna się w listopadzie, a szczyt następuje w okolicach walentynek – wszyscy wówczas nienawidzą swojej pracy, swojego „starego”, własnej kanapy. I natychmiast chcieliby wyjechać do Marsylii.
A może trochę mitologizujemy dalekie podróże i górskie wyprawy?
– Masz na myśli to, że w górach układa się dobrze, a potem, kiedy wracamy do rzeczywistości, nagle wszystko się komplikuje?
Teatr 2024: karuzela z przesiadkami
To był sezon rozpędzonej zmiany personalnej, nowego otwarcia Teatru Telewizji i kilku zaskakujących odkryć repertuarowych
Kręci się w koło
Zaczęło się od odwołania Moniki Strzępki z dyrekcji warszawskiego Teatru Dramatycznego (5 stycznia 2024 r.). Na stanowisku dyrektorki przetrwała niewiele ponad rok. Ciemne chmury gromadziły się, zanim jeszcze weszła do gabinetu dyrektorskiego, ale spór osiągnął temperaturę wrzenia, kiedy się okazało, że koncepcja tzw. kolektywu kierowniczego, mającego stać na czele teatru, przerodziła się w swoje przeciwieństwo.
Tymczasem w krakowskim Teatrze Słowackiego powstał autentyczny kolektyw – zespół poczuł się jednością, poddawany presji urzędu marszałkowskiego, i doprowadził do zakończenia sporu wokół dyrektora Krzysztofa Głuchowskiego (powodem było głównie wystawienie „Dziadów” w reżyserii Mai Kleczewskiej), a także do jego nominacji na następną kadencję.
Karuzela zmian rozkręciła się, gdy po odwołaniu Strzępki nie udało się rozstrzygnąć konkursu na dyrekcję Dramatycznego – ratusz nominował więc Wojciecha Farugę i Julię Holewińską, duet sprawujący kierownictwo w Bydgoszczy, na który już psioczą kapryśnicy z powodu adaptacji „Fausta” w Teatrze Narodowym. Ich nominacja spowodowała zmiany w Bydgoszczy. Z kolei rezygnacja dyrektora Jakuba Skrzywanka w związku z powołaniem go na szefa artystycznego Starego Teatru w Krakowie wywołała konieczność zmiany dyrekcji w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie – powołany zaledwie rok wcześniej – obiecywał pozostać do końca kadencji. Podobnie odejście dyrektor Doroty Ignatjew z łódzkiego Teatru Nowego na naczelną do Starego otworzyło konieczność poszukiwania nowej dyrekcji w Łodzi. Gdzie zresztą niemal jednocześnie z fotela dyrektora Teatru Jaracza zrezygnował Michał Chorosiński.
Poza tym po ponad 40 latach z warszawskiego Teatru Współczesnego odszedł Maciej Englert – aż dziw, że na pożegnalnym spektaklu zabrakło najwyższych przedstawicieli władz stolicy, przypadek nadzwyczaj długiej kadencji Englerta należy do fenomenów, a Współczesny pod jego dyrekcją długo pozostawał niedoścignionym wzorcem dla innych teatrów.
Można by tę listę ciągnąć, bo czekają nas kolejne nominacje. A niejako po drodze wymieniono w konkursowym tempie redaktorów „Teatru” i „Dialogu” oraz dyrektorkę Instytutu Teatralnego. Uff!
Ta piękna Zośka
Zajrzyjmy teraz do teatru nie od kuchni, ale od widowni. Reżyser Marcin Wierzchowski chętnie poszukuje źródeł naszych lęków i uwikłań w przeszłości. Tym razem w spektaklu „Piękna Zośka” Teatru Wybrzeże sięgnął do kroniki kryminalnej z okresu międzywojennego, kiedy w podkrakowskiej wsi pod ciosami męża zginęła Zośka Paluchowa. Tragedia na miarę Wyspiańskiego odtwarza mroczny obraz przemocy wobec kobiet, zaciskającej się niczym garota na szyi bohaterki. Zośka rwie się do życia, do Krakowa, do swobody. Ale dla władzy męża to zagrożenie. Widzów i recenzentów zachwyciła forma przedstawienia, wyrównana gra całego zespołu i wiarygodne kreacje odtwórców ról małżeństwa Paluchów: Karoliny Kowalskiej jako Zośki i Piotra Biedronia – Macieja. Spektakl obsypany został nagrodami, zyskując niebywały rozgłos i przypominając, że Teatr Wybrzeże szczyci się jednym z najmocniejszych zespołów aktorskich w kraju.
Gombrowicz w lustrze swojego roku
Teatr nie po raz pierwszy przesypia jubileusz Gombrowicza – może dlatego, że Gombrowicz do jubileuszy nie bardzo pasuje. Honoru domu broniła „Iwona, księżniczka Burgunda”, oryginalna inscenizacja
Głos po matce
Aleksandra Kurzak: Moja motywacja to występować w Met i Covent Garden jak najdłużej, bo trudniej jest trwać na tych scenach, niż na nich zadebiutować
Jej głos usłyszałam pierwszy raz w Roku Mozartowskim, gdy świat obchodził 250. rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusza (1756-1791). 14 stycznia 2006 r. w Studiu Koncertowym Polskiego Radia w Warszawie Aleksandra Kurzak śpiewała wybrane arie z jego oper. Orkiestrą Sinfonia Varsovia dyrygował Jerzy Maksymiuk, który ma tę muzykę we krwi. Nawet nie ukrywał, że pozostaje pod dużym wrażeniem urody i wdzięku artystki. Ona zaś oczarowała wszystkich czystym jak kryształ sopranem, giętkim i ruchliwym. Kaskady pięknych nut brzmiały w jej wykonaniu nieskazitelnie. Zanim zaczęła śpiewać, przez 12 lat uczyła się grać na skrzypcach – stąd ten świetny słuch! Tak dobrą intonację może mieć właśnie ktoś, kto długo grał na tym instrumencie, nawet jeśli później się z nim pożegnał, myślałam.
Aleksandra jest córką muzyków – Jolanty Żmurko, gwiazdy Opery Wrocławskiej, i waltornisty Ryszarda Kurzaka. Po matce odziedziczyła głos i miłość do Pucciniego.
„W dzieciństwie spędzałam mnóstwo czasu za kulisami, ponieważ rodzice byli muzykami. Uwielbiałam wszystko obserwować. Któregoś dnia na próbie zaczęłam naśladować śpiew mamy. Dyrygent przerwał i zapytał, kto śpiewa. Mama odpowiedziała: »To moja córka«. Nie chciał w to uwierzyć, bo miałam wtedy pięć lat, ale znałam już wówczas wiele sopranowych partii”.
Spotkania z operą doprowadzały czasem do zabawnych nieporozumień: „Mój tato grał w orkiestronie, ja kilkuletnia siedziałam na widowni, a mama w objęciach partnera śpiewała duet miłosny, wyznając mu: »Kocham cię, kocham cię«. W latach 80. XX w. wszystko wykonywało się po polsku, nie w językach oryginalnych. Po powrocie do domu wpadłam do pokoju rodziców, otworzyłam albumy z fotografiami, wyciągnęłam zdjęcia mamy z tej opery i wszystkie je podarłam. »Jak możesz śpiewać do tego pana, że go kochasz, a tatuś to wszystko słyszy?!«, krzyczałam. Nie umiałam jeszcze rozróżniać fikcji od rzeczywistości, życia prywatnego od sceny”.
Operę chłonęła jak gąbka w tym okresie życia, kiedy mózg jest najbardziej otwarty na bodźce płynące z otoczenia („Poznałam operę, zanim odkryłam, co to jest pamięć”). Nic zatem dziwnego, że na scenie od początku czuła się jak u siebie.
Gdy słuchałam jej pierwszy raz w Warszawie, miała już za sobą wiele sukcesów. Więcej – osiągnęła pierwszy szczyt w swojej karierze: debiut w nowojorskiej Metropolitan Opera i w Royal Opera House – Covent Garden w Londynie. Dobra passa zaczęła się w 1998 r. od zwycięstwa w Konkursie Moniuszkowskim w Warszawie – Aleksandra miała 21 lat. „Jurorzy zastanawiali się nie nad tym, czy przyznać jej pierwszą nagrodę, lecz nad tym, czy powinna dostać bardzo rzadko wręczane Grand Prix. (…) Wykonana przez Aleksandrę Kurzak brawurowa aria Eleny z »Nieszporów sycylijskich« Verdiego była dowodem, że mamy do czynienia nie tylko z wyjątkowym talentem, ale i z kimś, kto wie, jak należy śpiewać, zarówno pod względem technicznym, jak i sposobu interpretacji”, napisał Jacek Marczyński w swoim „Prywatnym alfabecie śpiewaków”.
Fragmenty książki Anny S. Dębowskiej Śpiewacy eksportowi, Agora, Warszawa 2024
Władca, który przeprasza, to rzadki przypadek
Na każdym kroku domagamy się empatii wobec siebie, nie mając żadnego zrozumienia dla innych
Jan Englert – (ur. w 1943 r.) od 2003 r. dyrektor artystyczny Teatru Narodowego w Warszawie. Jeden z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia. W wieku 14 lat zadebiutował w „Kanale” Andrzeja Wajdy. Na koncie ma role w takich tytułach jak „Dom”, „Sól ziemi czarnej”, „Perła w koronie”, „Katyń” czy „Kiler”. Premiera filmu „Skrzyżowanie” z jego udziałem została zaplanowana na marzec 2025 r.
Jak często mówi pan „przepraszam”? Przychodzi to panu z trudem?
– Chyba całkiem często przepraszam. I nie, dziś nie przychodzi mi to z trudem. Jeśli kogoś przepraszam, to dla kompromisu, a nie z konformizmu. To ma być kompromis! Często mieszamy te dwa pojęcia, zapominając, że kompromis służy sprawie, a konformizm naszym korzyściom.
Podpytuję, bo pański bohater dramatu „Skrzyżowanie”, Tadeusz, ma z tym problem. Po nieumyślnym spowodowaniu śmierci na tytułowym skrzyżowaniu czuje skruchę, choć nie potrafi jej oswoić. Tłumi emocje, oszukując cały świat zewnętrzny.
– Rozmawiamy o mnie czy o roli?
Zależy, czy i gdzie zaciera się granica między rzeczywistością a fikcją.
– Przeprosiny mojej postaci filmowej, Tadeusza, które niejako rozumiem, w moim wypadku nie byłyby takie proste. On jest schorowanym człowiekiem i ma pełną świadomość odchodzenia: może dlatego niektóre rzeczy (m.in. samo przepraszanie) przychodzą mu tak bezproblemowo. Niegdyś był ordynatorem, kierownikiem szpitala i miał pełnię władzy. Gdy ją stracił, już nigdy nie był do końca sobą. Władca, który przeprasza, to bardzo rzadki przypadek. Kiedy panujący wypowiada to jedno magiczne słowo, musi oddać również pole bitwy. Jednak musimy pamiętać o jego chorobie. Słowo „przepraszam” mówi do kogoś zupełnie obcego, a nie do rodziny lub do najbliższych przyjaciół. Tak jest dla niego łatwiej; być może widzi tę osobę ostatni raz w życiu.
Czuć w pańskim głosie zwątpienie.
– Bo według mnie on nie ma za co przepraszać, nie popełnił żadnego błędu! Tadeusz bez niczyjej pomocy nałożył na siebie bagaż niezawinionej odpowiedzialności i teraz sam będzie musiał nieść ten ciężar. Tak naprawdę o tym jest cały film. Dlatego nie do końca potrafię się z Tadeuszem identyfikować. Oczywiście w „Skrzyżowaniu” znajdziemy całkiem sporo ze mnie. Ale nie w formie 1:1.
