Kultura
Co by na to powiedział Witkacy?
Był zbyt zajęty ontologią, pracami filozoficznymi, naprawdę istotnymi dla ludzkości kwestiami, żeby dać się wciągać w polityczną bieżączkę
Przemysław Pawlak – witkacolog, autor książki „Witkacy. Biografia”, kaliszanin i warszawiak, absolwent SGH, stopień doktora nauk o sztuce uzyskał w Instytucie Sztuki PAN. Współfundator i prezes Instytutu Witkacego, pomysłodawca i wicenaczelny półrocznika „Witkacy!”, zastępca kierownika działu literackiego Teatru Narodowego. Autor właśnie wydanej przez Iskry książki „Witkacy. Biografia”.
Zacznijmy od końca, by znaleźć początek. W załączniku do biografii Witkacego zatytułowanym „Grochem o ścianę, czyli niezrozumialstwo” zebrał pan fragmenty najbardziej zjadliwych tekstów, które napisali o Witkacym jego współcześni. Obok bzdur krytyków, których nazwiska zatonęły w pomroce dziejów, mamy tam złośliwości spisane piórami całkiem szlachetnymi: Karola Irzykowskiego, Witolda Gombrowicza, Leona Chwistka, Emila Breitera. Powiedzieć, że go nie rozpieszczali, to nic nie powiedzieć. Kto zatem tak naprawdę „odkrył” Witkacego, kto przyczynił się do tego, że w powszechnej świadomości zamiast jako „wariat z Krupówek” funkcjonuje jako tytan intelektu i wybitna postać polskiej kultury? Czy zrobił to dopiero Konstanty Puzyna?
– Zasługą Puzyny było niewątpliwie dwutomowe wydanie dramatów Witkacego w PIW w 1962 r. i napisanie do niego wstępu. Ale wcale mu nie było śpieszno – to zdaje się Jan Józef Lipski go do tego intensywnie „popychał”. Faktycznie, ogłoszenie tych tekstów drukiem w kilkutysięcznym nakładzie sprawiło, że coraz więcej reżyserów teatralnych zaczęło sięgać po Witkacego i stopniowo rozkręcała się jego „kariera sceniczna”.
Chociaż jeśli chodzi o osoby, które go na scenę wprowadzały, w Warszawie była to prawie zapomniana Wanda Laskowska – zrobiła w Teatrze Narodowym „Kurkę Wodną”. Zobaczył ją podobno Martin Esslin, twórca kategorii teatru absurdu, zachwycił się i zażądał kontaktu z autorem – nie mógł uwierzyć, że Witkacy już od dawna nie żyje. Uznał go zatem za światowego prekursora teatru absurdu w kolejnej edycji swojej książki o tym zjawisku. Po publikacji zbioru zachowanych dramatów rzeczywiście Witkacym zaczęli się zajmować: Anna Micińska, Janusz Degler, Lech Sokół, Jan Błoński. Potem ukształtowała się „międzynarodówka” witkacologiczna z Danielem Gerouldem, Alainem van Crugtenem, Vladimirem Dimitrijeviciem, Heinrichem Kunstmannem czy Giovannim Pampiglionem i te sztuki zaczęły być wystawiane na świecie.
Przy czym Witkacy po wojnie wcale nie musiał być na nowo odkrywany. Mam już przeszło 250 stron materiałów do książki pod roboczym tytułem „Recepcja, której nie było”, badam lata 1939-1956 – okazuje się, że wielu ludzi już wtedy zachwycało się i inspirowało witkacowską spuścizną. Zwłaszcza że jako jedyny w międzywojniu otwarcie wieszczył katastrofę ludzkości i przewidział ją nieomylnie. Nawet Karol Irzykowski, czyli rzekomo wielki przeciwnik Witkacego, w czasie okupacji prowadził o nim wykłady i ostatecznie docenił jego wielkość. Z kolei już w 1945 r. Zofia Nałkowska na łamach „Kuźnicy” żądała wydania dzieł zebranych polskiej awangardy: Witkacego, Gombrowicza i Schulza.
W „Tygodniku Warszawskim”, wydawanym w latach 1945-1948 działał Jerzy Braun, przedwojenny wydawca i przyjaciel Witkacego, więc w piśmie też się na niego powoływano, dopóki całej redakcji nie wsadzono do więzienia.
W 1948 r. wydano pierwodruk „Szewców” i „W małym dworku” z posłowiem Władysława J. Dobrowolskiego – można to było bez przeszkód kupować w księgarniach przez półtora roku, zanim zdjęto z półek przez wtórne opinie cenzorów. Nawet po zadekretowaniu socrealizmu pojawiały się w oficjalnym obiegu pierwodruki witkacowskich tekstów o sztuce i teatrze. Ale oczywiście wygodniejszy dla władzy ludowej był ojciec – Stanisław Witkiewicz. Pamiętajmy też, że w 1955 r. zaczął działać Teatr na Tarczyńskiej, gdzie m.in. Lech Emfazy Stefański i Miron Białoszewski wystawiali spektakle jawnie inspirowane teorią czystej formy. Stefański zresztą już jako 16-latek poszedł do powstania ze „Szkicami estetycznymi” Witkacego jako jedyną książką w plecaku. Z kolei pierwszą pracę magisterską poświęconą wyłącznie pisarstwu Stanisława Ignacego Witkiewicza obronił w 1955 r. młody twórca STS, Andrzej Jarecki. W 1957 r. Władysław Tatarkiewicz i Tadeusz Kotarbiński brali udział w wydaniu księgi pamiątkowej poświęconej Witkacemu. Sam Tatarkiewicz już pod koniec wojny, po powrocie do Krakowa, swoje pierwsze seminarium z estetyki poświęcił Witkacemu. Przed Puzyną nie było zatem pustki, trudno go nazwać odkrywcą.
Reprezentuje pan kolejną generację witkacologów nad wyraz aktywnie, dość powiedzieć o prowadzeniu Instytutu Witkacego, pisma „Witkacy!” czy opracowaniu monumentalnej bibliografii na zakończenie edycji „Dzieł zebranych”. Czy pamięta pan swoje pierwsze „witkacowskie ukąszenie”?
– To była wizyta w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, ukochanym mieście mojej
Teatr jest niezagrożony
W świecie, w którym coraz więcej rzeczy generuje AI, scena pozostaje przestrzenią, gdzie dzieją się rzeczy ludzkie
Agnieszka Żulewska – aktorka. Zagrała m.in. w filmach „Chemia”, „Demon”, „Cicha ziemia” czy „Ostatni komers”. Związana z warszawskim Teatrem Rozmaitości. Można ją zobaczyć w serialu platformy Max „Porządny człowiek”.
Podobno lubisz po jakimś czasie wracać na ekran, by o sobie przypomnieć, i to projekt musi cię przyciągnąć. Co zatem było przyciągające w serialu „Porządny człowiek”?
– W aktorstwie bywa różnie. Najczęściej propozycja, którą otrzymuję, musi zadziałać na mnie jak magnes. Natomiast w przypadku „Porządnego człowieka” była to przede wszystkim reżyserka Aleksandra Terpińska. Prywatnie się przyjaźnimy. Imponuje mi swoim sposobem działania, myślenia i determinacją. Jest prawdziwą komandoską filmową! Pracuje wspaniale, z niezwykłą umiejętnością ogarniania wielkich planów filmowych. Jako twórczyni ma w sobie ogromną moc, dlatego chciałam spotkać się z nią w pracy.
Twoja bohaterka Kamila, silna, niepokorna kobieta, mogłaby być siostrą innych granych przez ciebie postaci. Masz typ ról, które przyjmujesz?
– Są role, w których czuję się dobrze, i takie, które kompletnie mi nie wychodzą. Źle się czuję w komedii – to dla mnie niezwykle trudny gatunek. Może chodzi o dystans do rzeczywistości, którego mi brakuje? Może coś nie pozwala mi wystarczająco „oddychać”, by komedię złapać i przez siebie przepuścić? Dlatego faktycznie propozycje, które dostaję, mają zwykle większy ciężar gatunkowy. To działa w obie strony – wiem, co mogę z siebie dać, bo jest to forma mi najbliższa; a reżyserzy wiedzą, że mogą mi taki materiał zaoferować, więc spotykamy się pośrodku. To często role kobiet silnych, ale z bagażem życiowych doświadczeń. Mam wrażenie, że to teatr jest miejscem, gdzie mam więcej przestrzeni na różnorodność i mogę bardziej poszaleć. Mam nadzieję, że film też będzie się zmieniał – a może to ja się zmienię? Dojrzewam, więc i moje możliwości aktorskie się rozwijają.
„Demon” Marcina Wrony to nie komedia, wręcz przeciwnie, ale masz w tym filmie fantastyczne sceny, na pograniczu komedii, groteski i właśnie ciężkiego dramatu.
– Może potrzebuję reżysera, który naprawdę czuje komedię i potrafiłby mnie przez nią poprowadzić. Sama intuicyjnie nie umiem tego gatunku wyczuć, trochę się gubię w jego rytmie.
Na pewno też komedią nie jest „Porządny człowiek”. Ponownie grasz matkę. W wypadku Kamili jednak mogłaś czerpać z doświadczenia własnego rodzicielstwa. Widzisz różnicę w przygotowaniu się do roli?
– Tak, to naprawdę radykalna zmiana w sposobie odbierania rzeczywistości – pojawia się ogromne wyczulenie na kwestie związane z posiadaniem potomstwa: jego znikanie, choroby, a także na więź między matką a dzieckiem. Po porodzie nagle otworzyła się potężna, bezgraniczna przestrzeń miłości do tego nowego człowieka. Praca nad tymi tematami na planie jeszcze bardziej to uwypukla.
Teraz inaczej patrzysz na zawód?
– Oczywiście. Wcześniej moje życie było przede wszystkim pracą, wszystko robiłam dla siebie, pod siebie. To dość egoistyczne podejście. Czerpałam garściami, a cała rzeczywistość była podporządkowana moim przyjemnościom i aktorstwu, które też było pasją. Po urodzeniu Gucia jest zupełnie inaczej. Priorytet przesunął się na niego, a dzięki temu mam wrażenie, że w pracy złapałam głębszy oddech. Zawód stał się czymś dodatkowym do tego, co najważniejsze
A kto czytał, ten trąba
Forma, gęba, mina, pupa. Geniusz! Inwencja słowna Witolda Gombrowicza nie znała granic
Argentyna przydarzyła się Gombrowiczowi przez przypadek. Wczesnym latem w 1939 r. w kawiarni Zodiak w Warszawie spotkał pisarza Czesława Straszewicza, który pochwalił się, że za miesiąc wypływa do Buenos Aires nowym polskim transatlantykiem, żeby opisać ten rejs.
– Co pan mówi, to może i mnie by zaprosili? – wypalił Gombrowicz.
Straszewicz obiecał zapytać i zrobił to na tyle skutecznie, że 29 lipca, punktualnie o godz. 16, obaj weszli na pokład Chrobrego, którego rejs – liczący 1042 pasażerów – miał zainaugurować połączenie na trasie Gdynia-Buenos Aires. (…) Spontaniczna podróż okazała się – o czym sam pisarz wówczas jeszcze nie wiedział – ostatecznym pożegnaniem z ojczyzną. Nie mógł wiedzieć i o tym, że także Chrobry nigdy do Gdyni nie wróci. (…)
Ale na razie jest jeszcze sierpień 1939 r. Wielki biały statek dopływa do Buenos Aires w środku południowoamerykańskiej zimy i przez kilkanaście dni jest pierwszym domem Gombrowicza na obcym kontynencie. Jeremi Stempowski – dyrektor GAL (Gdynia-Ameryka Linie Żeglugowe) – wyprawia na Chrobrym wykwintne kolacje z udziałem prezydenta Argentyny i dyplomatów. Odbywają się też koktajle, brydże i herbatki w najlepszych miejscach Floridy, jednej z dzielnic Buenos Aires. W lokalnym dzienniku „La Nacion”, w numerze z 21 sierpnia 1939 r., pojawia się artykuł o przybyciu statku polskiej bandery z „wybitnymi literatami na pokładzie”. Gombrowicz wspomniany jest obok Straszewicza. (…)
Ze wspomnień Stempowskiego dowiadujemy się, że cztery dni przed 1 września Chrobry otrzymał rozkaz odpłynięcia. Gombrowicz był bardzo zdenerwowany. Zastanawiał się, czy wsiąść na pokład, czy zostać w egzotycznej, pociągającej, obcej i bezpiecznej wówczas Ameryce Południowej. Stempowski odprowadził go do portu, pożegnał, i stojąc na molo, obserwował, jak pisarz oddaje bagaże tragarzowi. W chwili gdy rozległ się dźwięk pożegnalnej syreny, zobaczył przyjaciela zbiegającego po trapie, żeby w ostatniej sekundzie odmienić swój los. Stempowski wspominał, że drżący Gombrowicz powtarzał wtedy w kółko tylko dwa słowa: „Nie mogę”. Wieczorem przyznał natomiast, że była to najtragiczniejsza chwila w jego życiu.
Zaraz po opuszczeniu statku zameldował się w poselstwie polskim w Buenos Aires, a gdy dowiedział się, że w Anglii zaczęto formować wojsko polskie, stanął przed komisją poborową – jak wspomina w „Dzienniku” – w stroju adamowym. Był wstrząśnięty, zdruzgotany, ale i szczęśliwy, że jakimś cudem znajduje się za oceanem.
200 dol., cała jego ówczesna fortuna, wystarczyła mu na pół roku życia. Argentyna była wtedy krajem tanim, a on mieszkał po studencku, w podrzędnych hotelikach, a czasem w tzw. conventillos, wielkomiejskich ruderach zamieszkiwanych przez najuboższą część społeczeństwa. Dla pieniędzy zaczął pisywać felietony do gazet, korzystał z zaproszeń na obiady u zamożnych Polaków mieszkających w Buenos Aires, otrzymał też niewielką zapomogę z poselstwa polskiego. To jednak ledwie wystarczało – nigdy nie wiedział, z czego się utrzyma przez kolejny miesiąc, a nieraz musiał pożyczać kilka pezów na obiad. (…)
Bywał głodny. Szukał wrażeń. Eksperymentował, wchodził głębiej w samego siebie.
„Moi przygodni towarzysze, z którymi przyjaźń powierzchowna i niezobowiązująca przychodziła mi w sposób zdumiewająco naturalny (tę naturalność odkryłem w sobie, ja, sztuczny, jak skarb najcenniejszy, łaskę, wypoczynek, wyzwolenie), pomagali mi, jak mogli. Kiedyś spacerując z jednym z nich po ulicy Corrientes i gapiąc się na wystawy (co za zaszczyt dla pana Gombrowicza!), powiedziałem, że jeść mi się chce (co za zaszczyt!). – Nic, powiedział, nie przejmuj się, mam trupa, starczy dla dwóch. Wsiedliśmy do tramwaju i pojechaliśmy na przedmieście, do jakiegoś domku w dzielnicy robotniczej, gdzie rzeczywiście nieboszczyk, nie wiem już jakiej nacji, leżał w trumnie, obłożony kwiatami, a rodzina, krewni i znajomi żegnali go w żałobnym milczeniu. Pomodliwszy się, przeszliśmy do sąsiedniego pokoju, gdzie był poczęstunek dla żałobników, bufet, kanapki, wino. Jedliśmy i opowiadał, że nieraz wyszukuje sobie trupów w tym barrio, że najlepiej dowiedzieć się od kościelnego” („Dziennik”). (…)
Forma, gęba, mina, pupa. Geniusz! Inwencja słowna Gombrowicza nie znała granic. Inteligentny wrażliwiec konsekwentnie zaprzeczający innym i samemu sobie, ironista w stosunku do każdego, skupiony na sobie kpiarz i cynik z mocno zarysowaną osobowością, którą ludzie z najbliższego otoczenia mimowolnie naśladowali. W ironii i negacji zaprawiony od dzieciństwa, kiedy toczył spory z matką. Jak sam przyznawał, to ona pchnęła go w absurd, później jeden z najważniejszych elementów jego sztuki. Sport wciągania matki w drażniące ją dyskusje był jego pierwszym dialektycznym wtajemniczeniem. A później, już w Argentynie, kontynuował ten rodzaj komunikacji z każdym, kto pojawił się na jego drodze. Zawsze po stronie młodości, a przeciw hierarchii. Niestałość, transformacja, arogancja. Życie na krawędzi.
Klepał biedę. Żył z wykładów dla panien z towarzystwa – Chinchiny, córki poety Artura Capdevilli, i jej koleżanek, wpraszał się na obiady lub kolacje, ale nie zgodził się, żeby literacka młodzież argentyńska ufundowała mu stypendium. Ubrany w szare palto
Fragmenty książki Marzeny Mróz-Bajon Domy pisarzy 2, Marginesy, Warszawa 2024
Fragmenty książki Marzeny Mróz-Bajon Domy pisarzy 2, Marginesy, Warszawa 2024
„Dziady” jak broń
Niewiele zabiegów było potrzebnych, aby arcypolski poemat dramatyczny stał się manifestem wolności Ukrainy
„Dajcie nam broń, z resztą damy sobie radę”. Tym razem to słowa nie prezydenta Zełenskiego, ale ukraińskiego aktora Romana Łuckiego, który gra Konrada w poruszającej inscenizacji „Dziadów” według Adama Mickiewicza w reżyserii Mai Kleczewskiej w Iwano-Frankiwsku. Premiera miała miejsce dwa lata temu, potem spektakl zdążył się pojawić kilka razy w Polsce, w Krakowie i w Gdańsku, a w dniach, kiedy świat pamiętał o trzeciej rocznicy rosyjskiej agresji w Ukrainie, dzieło Kleczewskiej nareszcie zobaczyła Warszawa. A powinni je zobaczyć przede wszystkim ci, którzy się wahają, kto na kogo napadł w Ukrainie. „Dziady” to broń, bunt przeciw każdemu, kto niewoli drugiego człowieka.
Pojawiły się te „Dziady” w Warszawie może późno, ale w porę. Tu chodzi nie tylko o rocznicę, ale być może o dziejowy moment zwrotny w tej wojnie, kiedy ruszyła lawina nadziei i zwątpień wywołanych pomysłem prezydenta Trumpa na szybkie zawieszenie broni, a potem zawarcie pokoju. Czy to okaże się możliwe, czas pokaże. Okoliczności czasu i miejsca sprawiają, że silniej wybrzmiewa ten spektakl, ukazujący mechanizm odrzucenia jarzma i bezwzględne dążenie do wyzwolenia.
„Dziady” zawsze miały ładunek buntowniczy. Zwłaszcza część trzecia poematu dramatycznego, z Wielką improwizacją, egzorcyzmami, sceną więzienną, salonem warszawskim, balem u Senatora i widzeniem Księdza Piotra. Ci, którzy z „Dziadami” się zetknęli, mają to głęboko wyryte w pamięci. Moc poetyckiego słowa działa na wyobraźnię, zostawia ślady. W Polsce nieraz była jak tlący się lont. Dość przypomnieć wydarzenia związane z wystawieniem „Dziadów” przez Kazimierza Dejmka czy wcześniejsze długotrwałe i daremne starania o zgodę władz na wystawienia dramatu. W latach stalinowskich było to niemożliwe, potem dopuszczalne, ale poddawane czujnemu oku cenzora, wreszcie po zwrocie ustrojowym miało się okazać, że „Dziady” nadal potrafią uwierać i wywoływać ostre spory.
Mowa o krakowskiej inscenizacji Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego, która stała się powodem wieloletnich prób odwołania dyrektora teatru. Wprawdzie wprost tego zarzutu nie stawiano, posiłkując się etykietami zastępczymi, ale wszyscy wiedzieli, że poszło o „Dziady”, które godziły, jak insynuowano, w serca prawdziwych Polaków, tym razem wołając o sprawiedliwość dla kobiet. Tamto przedstawienie powstało po protestach Strajku Kobiet, reagujących na brak równości, przemoc i urzędowe dyrygowanie kobiecym ciałem w myśl jednych z najbardziej restrykcyjnych przepisów antyaborcyjnych w Europie.
To wszystko były nasze wewnętrzne spory, bo poza Polską „Dziady” rzadko trafiały na scenę, a w Ukrainie nigdy. Trwająca zaledwie dwie godziny
Masz talent, daleko zajdziesz
Byłam świadkiem, ile pieniędzy potrafił wydać Elton John. Ale jakie ma to znaczenie, skoro kupił mój obraz?
Moja szafa pękała w szwach. W przerwach na lunch, zamiast jeść, buszowałam po butikach. Tłumaczyłam sobie, że wychodzę do ludzi i muszę dobrze wyglądać. Zakochałam się w ubraniach Dolce&Gabbana, Martina Margieli i Ann Demeulemeester. Wyrzuciłam stare szerokie suknie od Laury Ashley. Mieszkałam przecież w Saint-Tropez, moda była tu inna. W moim życiu skończył się okres romantycznych sukienek, a przyszedł czas na obcisłe kiecki, przeźroczystości i seksowny wygląd. Chris był wtedy najlepiej ubranym dzieckiem w miasteczku. A Pascal najlepiej ubranym mężem. (…)
W butiku Cartiera przytrafiło mi się wiele ciekawych przygód. Mogłam obserwować ludzi, szybko stałam się psychologiem. Wystarczyło kilka sekund, a już wiedziałam, czy uda mi się namówić klienta na duży wydatek. Gdy przychodzili mężczyźni kupić coś dla damy swojego serca, od razu wyczuwałam, czy prezent jest dla żony, czy dla kochanki. Przychodziły kobiety w średnim wieku z kartami kredytowymi swoich mężów, by odreagować wakacyjny stres, kolejnym brylantem zasłonić wiek i zmarszczki. One też wydawały fortuny. Przychodziły zakochane pary; jak facet szalał z miłości, czyścił witryny z wszystkiego, co możliwe.
Któregoś dnia do butiku wszedł elegancki pan o egzotycznej urodzie i nerwowo się rozglądał.
– Czy mogę w czymś pomóc? – spytałam po angielsku.
Pan jeszcze raz się rozejrzał i ściszonym tonem, choć w butiku nie było nikogo oprócz mnie i Danne, powiedział:
– Księżna Tajlandii zaszczyci dziś panie swoją obecnością.
– Doskonale, zapraszamy.
Co mogłam odpowiedzieć? W butiku gościłyśmy wiele osobistości, ale księżnej Tajlandii jeszcze u nas nie było.
– Księżna przyjedzie ze swoją świtą – dodał egzotyczny pan. I tu spojrzał na nas uważnym wzrokiem. – W żadnym wypadku nie można się do niej odwrócić plecami.
Spojrzałyśmy na siebie z Danne (koleżanką z pracy). Świetnie, świetnie, tylko jak podamy jej coś z witryny, nie odwracając się plecami? Butik nie był duży. Jaka ta świta? Ile osób? Już byłyśmy zdenerwowane. A pan dorzucił jeszcze na pożegnanie.
– Proszę się nie zdziwić, ale jak księżna będzie wchodzić, jej dwórki obrzucą ją płatkami róż.
Bałagan nam zrobili w tym butiku nieziemski. Płatki róż wirowały wszędzie. Sprzątałyśmy potem z pół dnia. Nawet szkoda nam było wyrzucać te płatki, bo były świeże i delikatne. Ile róż na to poszło!
Razem z księżną zjawiło się 15 osób. Kiedy tylko chciałyśmy się odwrócić i wyjąć coś z witryny, pan groźnym szeptem syczał:
– Please. Twarzą do księżnej! Twarzą do księżnej!
Gdy świta opuściła butik, siadłyśmy z Danne wśród tych płatków kompletnie oszołomione. Ale księżna zakupiła biżuterię za kilkaset tysięcy franków, więc się opłaciło.
Kiedy później Cartier przeniósł się na place de la Garonne, któregoś upalnego dnia do butiku wszedł brat Pascala, Laurent, z wysoką, śliczną, długowłosą dziewczyną. Podeszłam się przywitać.
– To moja piękna bratowa – przedstawił mnie Laurent. I zwrócił się do dziewczyny. – Mówiłem ci, że jest malarką, wspaniale rysuje.
Dziewczyna uśmiechnęła się i wyciągnęła do mnie rękę.
– Diana Widmaier Picasso.
– Jo, Diana jest wnuczką Picassa – pośpieszył z wyjaśnieniem Laurent.
– Widziała u mnie twoje rysunki i bardzo chciała cię poznać.
Wnuczka Picassa widziała moje rysunki! Zrobiło mi się miło.
– Czy wystawia gdzieś pani swoje prace? – spytała Diana. – Chciałabym zobaczyć więcej. I chciałabym coś kupić.
Mieszkając w Saint-Tropez, kilka razy wystawiałam swoje obrazy w galerii sztuki mojego przyjaciela malarza Henriego Sié na rue du Clocher, ale akurat w tamtym czasie w galerii wisiały tylko jego pejzaże. Od czasu jednak, gdy pewien wielki artysta kupił moje obrazy, które zobaczył w butiku – za chwilę o tym opowiem – zawsze miałam kilka rysunków w szufladzie i te właśnie pokazałam Dianie.
Życie nauczyło mnie, że wszystko jest możliwe. Każdego dnia i o każdej godzinie.
Diana długo i z zainteresowaniem oglądała moje rysunki. Wybrała dwa.
– Czy mogłabym je kupić?
Fragmenty książki Joanny Sarapaty Do stu razy sztuka, Świat Książki, Warszawa 2024
Boy nadal aktualny
Nie znosił moralizatorstwa, a tych, którzy temu się oddawali, nazywał amatorami-kaznodziejami
Monika Śliwińska – założycielka strony internetowej o Tadeuszu Boyu-Żeleńskim i autorka jego biografii „Książę” (Wydawnictwo Literackie). Laureatka Nagrody Klio III stopnia w 2015 r. w kategorii autorskiej za książkę „Muzy Młodej Polski” o siostrach Pareńskich. Nominowana do Nagrody Identitas 2018 za książkę „Wyspiański. Dopóki starczy życia”. Laureatka Krakowskiej Książki Miesiąca Lutego 2021 za „Panny z »Wesela«” o siostrach Mikołajczykównach, za którą otrzymała również Nagrodę Artystyczną Miasta Lublin za 2021 r. i znalazła się w finale Nagrody Literackiej Nike 2021 r.
Odnoszę wrażenie, że pani biografia Boya cieszy się większą popularnością niż poprzednie książki, „Panny z »Wesela«”, „Muzy Młodej Polski” czy nawet biografia Wyspiańskiego.
– Pod względem sprzedanych egzemplarzy na pewno, natomiast odczuwam niedosyt rozmów o Boyu i wokół Boya, tekstów poświęconych jego działalności i sprawom, o które walczył. To są, niestety, wciąż nasze sprawy – nie jego, ale nasze, bo, jak się okazuje, po niemal stu latach pozostają aktualne. Mam wrażenie, że w powszechnym odbiorze Żeleński tak bardzo zrósł się z anegdotą i legendą 20-lecia międzywojennego, że z pewnym przymusem dopuszczamy do siebie to, że był postacią pełną sprzeczności, a tamta epoka, na którą patrzymy z sentymentem, to także okres ostrych porachunków politycznych, kryzys gospodarczy, konflikty na tle narodowościowym, prywatny i publiczny antysemityzm.
Pani książki dotyczą specyficznego okresu w historii kultury i Krakowa, który znów stał się centrum życia kulturalnego i intelektualnego Polaków, przestał być miastem prowincjonalnym.
– To prawda, ale patrzę na to miasto głównie przez pryzmat moich bohaterów i bohaterek, a także atmosfery, którą tworzyli. Pod tym względem Kraków jest dla mnie dokumentem czasu i epoki.
Moim zdaniem istnieje pewne podobieństwo między postawami intelektualnymi Tadeusza Żeleńskiego i Stanisława Wyspiańskiego, np. w kwestii ich stosunku do tradycji, historii, choć każdy z nich wyrażał to na swój sposób.
– Dzieliło ich pięć lat – kiedy Wyspiański zdawał maturę, Żeleński kończył trzecią klasę. To duża różnica. Łączyło ich jednak wspólne Gimnazjum św. Anny, kadra pedagogiczna i program, w którym kładziono duży nacisk na literaturę romantyzmu, kult Mickiewicza, patriotyzm w duchu romantycznym. Po latach jako dojrzali twórcy wracają w swoich dziełach literackich do tamtych zagadnień: diagnozują nasze problemy społeczne i problemy z polskością. I chociaż Wyspiański pisze w latach poprzedzających odzyskanie niepodległości, a Żeleński już w wolnej Polsce, to obaj na różny sposób nawołują do przebudzenia, mówią, że czas grobów i martyrologii się skończył, że trzeba na nowo zinterpretować własną tożsamość narodową. Wyspiański mówi to poprzez „Wesele”, „Akropolis”, „Wyzwolenie” i „Legion”, gdzie istotną rolę odgrywa figura Mickiewicza. Żeleński poprzez recenzje teatralne, w których pisze wprost, że utwory powstałe w czasach niewoli nie wytrzymują próby czasu, że literatura powinna odzyskać niepodległość, bo czujemy się przytłoczeni poezją bagnetów i dramatami udręczonej polskiej duszy.
O Wyspiańskim mówiono, że jest sumieniem narodu. Diagnoza, którą postawił w „Weselu”, do dziś przytłacza aktualnością. Po odzyskaniu niepodległości takim autorytetem był Stefan Żeromski, który w swoich utworach oddawał nastroje tamtego czasu. I teraz może zaskoczę część osób czytających, ale po jego śmierci wielu chciało widzieć w tej roli Żeleńskiego, przed czym on osobiście się wzbraniał.
Nie wiemy, czy Boy był ateistą, na pewno był antyklerykałem, i to chyba co najmniej od czasów studiów. Choć wychowywany był raczej w wierze katolickiej. Czy można określić, kiedy ukształtowały się jego poglądy? Na pewno był modernistą, istotna była dla niego wiedza naukowa.
– Poglądy człowieka kształtują się przez całe życie, a zdolność do przemiany pod wpływem procesów życiowych i wewnętrzne przyzwolenie na to są oznaką jego dojrzałości. Trudno mi wypowiadać się w kwestii cudzych poglądów opartych na wierze. Znane jest stanowisko Boya wobec ekspansji Kościoła, a równolegle nie zaskoczyło mnie to, że utrzymywał kontakty z osobami duchownymi ani to, że po oficjalnym potwierdzeniu śmierci Zofia Żeleńska
Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy
W polskim kinie rzadko stawia się w centrum braci i siostry, a rodzeństwo jest świetnym bohaterem, bo bywa bardzo konfliktowe
Monika Majorek – (ur. w 1991 r.) ukończyła reżyserię w Warszawskiej Szkole Filmowej oraz kursy w StoryLab.pro, Sundance Collab i Raindance Film Academy. Jej krótkie metraże były pokazywane i nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Za pełnometrażowy debiut „Innego końca nie będzie” otrzymała Nagrodę Publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Film zakwalifikował się do konkursu Perspektywy na FPFF w Gdyni.
Wyjechałaś z mniejszego miasta do Warszawy, tak jak Ola, główna bohaterka „Innego końca nie będzie”. Trudno było się przebić w stolicy i oswoić z nową rzeczywistością?
– Na pewno pomogło to, że od razu trafiłam do wąskiego środowiska filmowego. Jako młody filmowiec szybko stykasz się z innymi, bardziej doświadczonymi twórcami. Z jednej strony, przez kilka lat się studiuje, buduje grupę znajomych i szuka swoich ścieżek w dużym mieście, więc adaptacja przebiega łatwo. Z drugiej, utrudnieniem był fakt, że nie pochodzę z filmowej rodziny i nie znałam nikogo z tego środowiska. Świat kina długo wydawał mi się odległy, wręcz nieosiągalny. Wahałam się, czy mam szanse w tej branży. Wychowałam się jednak w miłości do książek, od których niedaleko do kina. Trudniejszy moment nastąpił dopiero po wyjściu ze szkoły filmowej, gdy trzeba było odnaleźć się w rzeczywistości. Musiałam się zorientować, czy warto zostać w branży i czekać, aż pomysły zmaterializują się kiedyś na ekranie.
Wierzysz, że cały czas ponosimy cenę za awans społeczny i przeprowadzkę z mniejszych miejscowości do centrum?
– Myślę, że każde dziecko, które wyprowadza się z domu rodzinnego, w jakimś sensie kończy swoje dzieciństwo. Odcinamy się wtedy od uczucia, że nasz pokój będzie zawsze naszym pokojem. Zaraz stanie się przechowalnią rzeczy, pralnią albo sypialnią cioci, która coraz częściej przyjeżdża w odwiedziny. Sprowadzam to do małego przykładu, ale nagle przestajemy być dzieckiem z danego miasta i nie wiemy, co się dzieje w naszej miejscowości. Zarazem jeszcze nie przynależymy w pełni do nowych realiów. Jest taki etap w życiu, gdy stajemy się symbolicznie bezdomni, znajdujemy się pomiędzy światami. Bardzo lubię też określenie „słoik” i ciepło o nim myślę. Jako osoba przyjezdna sama miałam marzenie zawodowe i poczucie, że dopóki go nie spełnię, to nie chcę wracać.
Niedawno zmarł Marcin Wicha, a alternatywny tytuł twojego filmu mógłby brzmieć: „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy”. Miałaś jego prozę z tyłu głowy, pisząc scenariusz? Trzymasz rzeczy, których wartość jest czysto sentymentalna?
– Uzmysławiasz mi, ile tych rzeczy mam. Przeprowadzka do Warszawy nie była moją pierwszą, wcześniej wyjechałam na studia do Wrocławia. Kolekcjonuję przedmioty z przeszłości, choć ograniczona przestrzeń mieszkania sprawia, że nie mam ich zbyt wiele. To nie są wyjątkowe skarby, np. talerz, z którego zawsze jadłam jako dziecko. Dalej lubię na nim zjeść coś specjalnego. Nieważne, że nie pasuje do zastawy.
Wracając do filmu, myślę, że rzeczy niosą niesamowity ładunek sentymentalny i terapeutyczny, dają ogromny spokój. Może trochę fantazjuję, ale napicie się w trudny dzień z konkretnego kubka, z którego w dzieciństwie piło się ciepłe kakao, ma duże znaczenie. Pamiątki są niemal jak duchy, które przypominają nam o zmarłych osobach. Przywracają nam nie tylko obraz bliskich, ale także związane z nimi scenki, słowa i małe kłótnie. Działa to trochę jak oglądanie kasety VHS. Proza Wichy
Boskość abstrakcji
Jawlensky wzbogacił myślenie abstrakcyjne w malarstwie o aspekt duchowy
„Wiedziałem, że muszę malować nie to, co widzę, nawet nie to, co czuję, ale tylko to, co żyje we mnie, co jest w mojej duszy”, wyznawał po latach, opisując swoją drogę do stworzenia podstaw abstrakcji w malarstwie Aleksiej Jawlensky. Rosyjski emigrant, żyjący w latach 1864-1941, tworzący w Niemczech i Szwajcarii, zaliczany dziś do czołówki światowego malarstwa, wyraźnie zaznaczył w nim swoją obecność.
Wystawa jego dzieł zorganizowana aktualnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Louisiana pod Kopenhagą zapowiadana była przez media jako jedno z największych europejskich wydarzeń tego roku w dziedzinie sztuk wizualnych. I rzeczywiście – obrazy tego artysty okazały się barwną i błyskotliwą grą formą i kolorem, a w dalszej części – pogłębioną, choć pozbawioną dosłowności zadumą nad człowiekiem.
Po wybuchu I wojny światowej Jawlensky, zmuszony do opuszczenia Niemiec, zamieszkał w szwajcarskim miasteczku nad Jeziorem Genewskim. Miał już 50 lat. Coraz bardziej cierpiał na artretyzm, który paraliżował akurat to, co było dla niego najważniejsze – twórcze ręce. W jego pokoiku, który musiał pełnić również funkcję pracowni, elementem najbardziej frapującym było okno z widokiem, niby tym samym, a jednak – jak odkrywał malarz – ciągle innym. Przeistaczała go jednak nie tyle pogoda, ile zmienny stan ducha obserwatora targanego emigracyjnymi obawami, lękiem wywołanym chorobą, zwątpieniem przykrywanym czasem złudną nadzieją płynącą z rozmyślań i marzeń. „Musiałem dla swej sztuki znaleźć inny język, bardziej duchowy. Siedziałem przed oknem, widziałem ścieżkę, kilka drzew i górę, ale w sobie, w swoich piersiach, czułem prawdziwe organy – skupiałem się, aby wydobyć z nich dźwięki. Natura była tylko moim suflerem, kluczem, by zagrały”. Trzymając się skojarzeń muzycznych, Jawlensky nazwał serię tworzonych w tych okolicznościach obrazów „Wariacjami”. Wykonał ich dziesiątki. „To były prawdziwe piosenki bez słów”, pisał po latach w liście do przyjaciela.
„Wariacje” namalowane zostały stosownie do możliwości jego sztywniejących dłoni – w małym formacie, za to z dużym twórczym rozmachem. Co istotniejsze – były jedynie kompozycją kolorowych smug zupełnie nieodzwierciedlających rzeczywistego pejzażu. Niosły jednak zróżnicowany ładunek emocjonalny. Stały się jednymi z pierwszych prac tworzących nieistniejącą wcześniej w malarstwie abstrakcję. „Wariacje” wystawione w Louisianie do dziś zachowały świeżość i oryginalność.
Specjaliści podkreślają, że tworzenie cyklu obrazów opartych na tym samym zamyśle wynikało u Jawlenskiego z nowatorskiej chęci narzucenia widzowi konieczności śledzenia relacji pomiędzy poszczególnymi dziełami. Miało to prowadzić
Alexej Jawlensky
Muzeum Sztuki Nowoczesnej Louisiana
Humlebaek, Dania
do 1 czerwca
Składanie, które się złożyć nie może
O twórczości Tadeusza Różewicza
Dr Joanna Lisiewicz – nauczycielka i wykładowczyni akademicka, teatrolożka, historyczka literatury, badaczka i popularyzatorka twórczości Tadeusza Różewicza, współautorka wstępu krytycznego do wydania „Wierszy ostatnich” (Biuro Literackie, 2024).
80 lat po wyzwoleniu Auschwitz powraca pytanie Theodora Adorna: „Czy poezja po Oświęcimiu jest możliwa?”. Tadeusz Różewicz przejął się dogłębnie tymi słowami; twierdzeniem, że cała zachodnia sztuka zawiodła.
– Na pewno te słowa były dla Różewicza ważne, ujawniają się bezpośrednio w jego postawie. Można je właściwie uznać za „tezę Różewiczowską”. Samo wyznanie doświadczenia wojennego, pozaliterackie, jest bardzo trudne, wręcz niemożliwe. Gdzie w takim razie jest miejsce dla literatury, kultury. Dla aktu twórczego?
Kim jest Różewicz po wojnie?
– Jeśli mielibyśmy określić kondycję Różewicza jako poety w tym czasie, to najlepiej chyba oddać głos jemu samemu, odpowiedzieć słowami z jego wierszy. Kto do nas mówi? „Szary człowiek z wyobraźnią / małą kamienną i nieubłaganą”. Ta metafora będzie przy Różewiczu do końca. To twórca, który trwa, a może raczej tkwi w świecie, „z kamiennymi nogami”. W wierszu „Rozebrany” pisze w dosadny sposób: „mówią o mnie że żyję”. Poeta zadaje sobie pytanie: „jakże im / opowiem o tej długiej / i splątanej drodze”. „Nie, przecież nie mogę im / powiedzieć że człowiek człowiekowi / skacze do gardła”.
Nie da się przemawiać do ludzi tym samym tonem, co kiedyś. Julian Przyboś, mistrz Różewicza, przyznaje się do poczucia daremności i niemocy wobec Zagłady. Natomiast on sam w wierszu „Widziałem cudowne monstrum” wyznaje: „w domu czeka na mnie / zadanie: / Stworzyć poezję po Oświęcimiu”.
– Dlatego warsztat twórczy Różewicza kształtuje się poprzez redukowanie, ujmowanie, jakby chciał słowo i składnię wyczyścić „do kości”. Innymi słowy, do języka, który będzie wolny od względności. Chciałby odbijać w języku (jak w lustrzanej teorii prawdy, o której pisze Umberto Eco w „Na ramionach olbrzymów”) rzeczy takimi, jakimi są. A jednocześnie konsekwentnie powtarza: „odejdę niemy”. Wszystko, co pisze, to jest „składanie / które się złożyć nie może”. Od początku ma świadomość, że będzie mówił, pisał, ale nie wypowie tego, co jest istotą.
Bo nie ma środków, by wyartykułować doświadczenie wojennej traumy.
– Dlatego podkreśla: „nienazwane nazywam milczeniem”. Albo: „nad wyraz ciężka / do wypowiedzenia / jest jedna łza”. W opowiadaniu „Wycieczka do muzeum” pojawią się słowa wypowiedziane przez przewodnika: „To przechodzi ludzką wyobraźnię i nie można tego opisać słowami, więc musicie sobie sami wyobrazić”.
W posłowiu do „Poezji wybranych” zgrabnie ujął to angielski dramaturg John Osborne: „Jeśli, jak twierdził Ruskin, poezja jest sztuką użycia jednego słowa, tak by wyprzeć pozostałe, to mamy tu na pewno do czynienia z poezją – poezją, w której cisze są głośne, a miejsca wymazane mówią, zmuszając nas do czytania już nie pomiędzy wierszami, a między słowami”. Co oznacza, że Różewicz nie milczy po Auschwitz, przeciwnie – odnalazł swój język, „mowę surową”, jak zwykli nazywać ją badacze.
– Do poety przylgnęły różne etykiety, niektóre mają źródło bezpośrednio w jego tekstach. I tak próba mówienia o doświadczeniu wojennym przez Różewicza nazywana jest „mówieniem z kneblem”. „Poezja współczesna to walka o oddech” – ten znamienny cytat z wiersza „Zdjęcie ciężaru” stał się zresztą tytułem książki Tadeusza Drewnowskiego „Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza”. Kolejną ważną książką, która już w tytule odsyła do postawy twórczej, i w pewnym stopniu do problematyki jego utworów z lat powojennych, jest „Poezja jak otwarta rana” Zbigniewa Majchrowskiego.
Który tekst najbardziej oddaje tę postawę?
– Dla mnie ważnym tekstem, jeśli chodzi o wykładnię tego, „jak” można i „co” można pisać, jest „Nowa szkoła filozoficzna”. Różewicz mówi tam o kondycji tych, którzy wojny doświadczyli i ją przeżyli. „Wszystko skończyło się raz na zawsze, cokolwiek będę robił, jestem martwy. Kto mówi o poezji? Kto mówi o pięknie? Kto tam gada o człowieku? […] Są jakieś resztki, ogryzki, wspomnienia o dawnej moralności, ale żyje się obok. Ludzie żyją i umierają. Wszystko zostało wyjaśnione do końca dla naszego pokolenia”. Dalej: „Teraz ludzie powinni chodzić w milczeniu. Tak jest przyzwoiciej. Właściwie powinno się wymawiać tylko niezbędną do życia ilość słów”. Ta wielka uważność na słowa i jego słuch absolutny na rzeczywistość
Pół wieku „Ziemi obiecanej”
„Ziemia obiecana” pozostaje największym spełnieniem naszej kinematografii, od lat wygrywa we wszystkich plebiscytach krytyków
Pod datą 18 kwietnia 1967 r. Wajda w „Notesach” odnotowuje: „Żuławski – Ziemia obiecana jako film dla mnie”. Przy całym szacunku dla dorobku Andrzeja Żuławskiego i jego zapalczywego kina, którego byłem zagorzałym fanem w młodości, przyznaję: niewykluczone, że jego największym dokonaniem dla kultury polskiej było podsunięcie Wajdzie powieści Reymonta i sugestia, by zrobił z niej film.
Przed 50 laty w warszawskim kinie Relax odbyła się premiera najlepszego polskiego filmu w historii. Miałem to przekonanie od pierwszego, nastoletniego jeszcze wejrzenia i potem nie zmieniałem go mimo kolejnych dekad polskiej kinematografii, które przyniosły sporo dzieł, a może i kilka arcydzieł. Do żadnego filmu nie wracałem tak często, może do fragmentów „Dnia świra”, które stały się memami, wiralami, przeszły do powszechnej (pod)świadomości i bezwiednie cytują je miliony Polaków, także tych, którzy całego filmu nigdy nie widzieli. Ale Koterski to postać z zupełnie innej bajki, nade wszystko człowiek pióra, autor, twórca postaci jednego neurotycznego arcy-Polaka, który wędruje przez wszystkie jego filmy.
Wajda samodzielnie pisać nie potrafił, za to żywił się literaturą, miał do niej genialną intuicję. „Ziemia obiecana” działa jako całość, oglądana na wyrywki nie sprawia aż takiej frajdy jak powtarzana od początku do końca jako dzieło wzorcowe, choć może serialowa układka montażowa, bez sielskiej introdukcji dworkowej, działa od razu z mocą najwyższą.
Ależ to był rok dla filmu na wszystkich kontynentach! 21 lutego 1975 r. weszła do kin „Ziemia obiecana”, tydzień później miał premierę „Zawód: reporter” Antonioniego, w sierpniu „Piknik pod wiszącą skałą” Weira, w czerwcu „Nashville” Altmana, w listopadzie „Lot nad kukułczym gniazdem” Formana, w grudniu „Barry Lyndon” Kubricka – toż to więcej niż połowa mojego top 10 wszech czasów! Nie ma w tym przypadku: dzięki unowocześnieniu optyki i mechaniki sprzętu, a także czułości taśmy filmowej, właśnie w połowie lat 70. kino zaczęło dawać pełne możliwości pokazania talentu operatorom filmowym: do powstania wymienionych arcydzieł przyczynili się nie tylko wybitni reżyserzy, ale też wielcy autorzy zdjęć, tacy jak Conrad L. Hall, Haskell Wexler czy nasz Witold Sobociński.
Jego genialne jazdy w „Ziemi obiecanej”, wspomagane motoryczną muzyką Kilara, tworzą zjawiskowy efekt – u Wajdy nigdy nie było tyle ruchu – kamera płynie wśród zabieganych ludzi, ale i film powstawał w biegu (80 dni zdjęciowych w 100 lokacjach, 180 minut metrażu).
W tym ferworze zbiegły się szczyty twórcze geniuszy w każdym pionie produkcyjnym – nawet scenografia była genialna, choć scenograf napracować się nie musiał – miał w Łodzi gotowce, wystarczyło przebrać włókniarki w ubrania z epoki i postawić je przy maszynach, na których pracowały na co dzień. Dzisiaj w neorenesansowym Pałacu Karola Scheiblera, gdzie stworzono łódzkie Muzeum Kinematografii, można chodzić po tych samych wnętrzach, po których Müller w skarpetach oprowadza Borowieckiego, przyszłego zięcia. Ma pałac, ale w nim nie mieszka, bo jest mu wygodnie w jego starej chałupie. „Ludzie mają wiedzieć, że Müller mo pieniądze, i mo pałac”. Lezie za nimi wyfiokowana Mada Müllerówna (Bożena Dykiel) – to jedna z najmocniejszych scen, tych antologicznych, które się zapamiętuje raz na zawsze jako absolutne szczyty sztuki filmowej, choć kilka z nich przeszło do historii dlatego, że Wajda nie upierał się, by mieć wszystko pod kontrolą.
Jak choćby wtedy, gdy Pszoniak w genialnej samowolce przełamuje czwartą ścianę i mruga wprost do kamery, albo w niezapomnianej szarży Piotra Fronczewskiego – w monologu praktykanta, który wyrzeka swojemu podłemu pryncypałowi na czym świat stoi. „Milczeć, teraz ja mówię!” – o takim stand-upie do dzisiaj śni co noc milion korpoludków, zanim się zbudzą i pokornie dotrą do swojego boksu w „openspejsie”. Praktykant nosi nazwisko
