Kultura
Michał Anioł niedoskonały
Dzieła mistrza stały się archetypami naszej kultury, bez których trudno sobie wyobrazić współczesny świat
Państwowe Muzeum Sztuki w Kopenhadze ma siedzibę niezwykłą. Wielka, XIX-wieczna (z 1896 r.) królewska galeria malarstwa w stylu włoskiego renesansu została w 1998 r. zdublowana przez równie duży, ale całkowicie nowoczesny, biały budynek schowany za jej plecami, stojący frontem do parkowych drzew. Obydwie części łączą się pasażem w wymowną całość, akcentując płynny związek pomiędzy tym, co było, i tym, co jest. Połączone budynki chronią największą w Danii kolekcję dzieł sztuki (260 tys.). Ten nowy powstał oczywiście z myślą, by prezentować w nim sztukę nowoczesną.
Aktualną, czasową wystawę rzeźb „Michelangelo Imperfect” ulokowano jednak nietypowo, bo na łącznej przestrzeni parteru całej budowli, w obydwu jej częściach. Kryje się w tym chyba jeden z głównych zamysłów ekspozycji – podkreślenie wyraźnego związku dzieł geniusza z XVI w. z kulturą współczesną.
Wystawa, mimo że dotyczy autora i dzieł tak bardzo znanych, jest europejskim, a może nawet światowym wydarzeniem. Pierwszy raz w historii w jednym miejscu prezentowane są podobno wszystkie rzeźby (40) wielkiego mistrza oraz kilkadziesiąt rysunków. Przewrotny tytuł „Michał Anioł niedoskonały” bierze się zapewne z pokory muzeum i jest swoistym usprawiedliwieniem – eksponowane tu dzieła są bowiem kopiami. W tym rzecz – większości rzeźb Michała Anioła nie sposób przemieścić lub ich transport jest niedopuszczalny. „To nieprawdopodobna wystawa: nigdy nikomu nie udałoby się zebrać wszystkich oryginalnych rzeźb Michała Anioła w jednym miejscu. Ale dzięki kolekcji historycznych reprodukcji w gipsie i nowo wyprodukowanych faksymiliów najwyższej jakości, jaką dysponuje Statens Museum for Kunst, jesteśmy w stanie przedstawić być może niedoskonały, ale uderzająco kompletny, całościowy opis dorobku, który zmienił sztukę na zawsze i pozostaje niezwykle poruszający do dziś”, mówi kurator wystawy Matthias Wivel.
Duża część prac, nawet tych zamawianych i skompletowanych jeszcze u zarania muzeum, w końcu XIX w., pochodzi ze zbiorów własnych. Ale wiele innych, których kopiowanie dawniej nie było możliwe, zostało wykonanych współcześnie, przy zastosowaniu najnowszych technik cyfrowych 3D, co samo w sobie jest osiągnięciem. Oglądać możemy zatem rzeźby z kaplicy Medyceuszów we Florencji, w tym sześć postaci ludzkich symbolizujących życie, przemijanie i śmierć. Jest też słynna watykańska „Pieta” czy niezwykle złożona grecka kompozycja „Grupa Laokoona”, która – odkryta niegdyś na oczach mistrza i odrestaurowana przez jego ucznia – stała się wyjątkowo silną inspiracją dla całej twórczości genialnego twórcy.
Wystawa „Michelangelo Imperfect” to również bodziec do nowego spojrzenia na miejsce reprodukcji w całym rozumieniu sztuki i na możliwości jej prezentacji w dobie niebywałych zmian technologicznych, przy jednoczesnym ogromnym
Michelangelo Imperfect Statens Museum for Kunst (SMK) – Państwowe Muzeum Sztuki w Kopenhadze do 31 sierpnia
Życie to nie Hollywood
Nikt z nas nie chce być sam. Wszyscy marzymy o miłości. Potrzebujemy dotyku drugiego człowieka
Arkadiusz Jakubik – aktor filmowy i teatralny. Czterokrotny laureat Orła, wokalista zespołu Dr Misio. Na najnowszej solowej płycie „Romeo i Julia żyją”, będącej albumem koncepcyjnym, reinterpretuje klasyczną historię Szekspira. Poprzez dziesięć utworów opowiada historię Jana i Krystyny Marców z Piaseczna, pokazując słuchaczom, że miłość nie zna wieku.
Zna pan takich Janków Marców? Tych gości, którym nieco rozjechały się oczekiwania względem własnych miłostek i związków? Wykluczonych przez społeczeństwo, nieco wyśmianych, może i niemających nic do stracenia?
– To często są moi bliżsi albo dalsi znajomi. Specjalnie umieściłem akcję tej opowieści w małym Piasecznie, bo wydaje mi się, że ludzie w takich miejscach są prawdziwsi; często okazują się ciekawsi i bardziej skomplikowani. Mają też tajemnice, które skrzętnie skrywają przed sąsiadami. Takich Janków, borykających się z problemami w relacjach partnerskich, mających kłopot z ułożeniem sobie życia, z brakiem samoakceptacji, znam bardzo wielu.
A jakie są Krystyny?
– W tej opowieści Krystyna jest nieodłącznie związana z Janem. Trudno mi określić, jakie one są. Wszyscy jesteśmy inni i to także ważny aspekt historii, którą przedstawiam swoim słuchaczom.
Gdzie pan tych Marców znalazł, poznał? Wystarczy jeździć tramwajem i notować podsłuchane rozmowy, czy są oni jakąś składową relacji i znajomości budowanych przez lata?
– Jakoś tak się złożyło, że moi przyjaciele z reguły funkcjonują w nierozłącznych parach i długoletnich związkach. Ten system naczyń połączonych towarzyszy mi więc od lat. Trudno mi zatem nie zwracać uwagi na dynamikę poszczególnych relacji. Ale tak naprawdę wszystko sprowadza się do uważnej obserwacji i rozmów z ludźmi. Przy okazji dochodzą spotkania w trakcie tras koncertowych, których odbywam mnóstwo, i to zawsze są konwersacje pozostające ze mną na długo. Natomiast prawda jest też taka, że historii tego rodzaju nie wymyśla się przed ekranem laptopa. To jest oparte poniekąd na moich doświadczeniach. Opowiadam o Marcach przez pryzmat swoich przeżyć, bo kiedyś Romeo miał na imię Oskar, a Julia to była Ruth.
To znaczy?
– Moi bohaterowie Jan i Krystyna Marcowie chcą razem wystawić sztukę Szekspira, a finalnie odgrywają ten spektakl w swoim domu. U mnie było dosyć podobnie, ponieważ dramat Ingmara Villqista „Oskar i Ruth”, opowiadający o szalonym małżeństwie, które na przemian kłóci się i zaleca do siebie w różnych estetykach oraz gatunkach teatralno-filmowych, grałem z moją żoną Agnieszką. Razem jesteśmy już ponad 33 lata. Staliśmy się dinozaurami w naszym środowisku! (śmiech). A samo przedstawienie graliśmy 17 lat. Wyobraża pan sobie? Doszliśmy do momentu, w którym teksty tego dramatu weszły do naszego codziennego języka. Z Agnieszką przerzucamy się nimi non stop aż do dzisiaj.
Ma pan jakiś ulubiony?
– Gdy w najróżniejszych okolicznościach przyrody mówię do Agnieszki: „Co jest nie tak?”, ona zawsze odpowiada z lekką afektacją: „Wszystko jest nie tak. Zawsze wszystko było nie tak”. Niezależnie od okoliczności zawsze wybuchamy śmiechem. Nie wiem, dlaczego, ale cały czas bardzo nas to bawi!
Coś jeszcze o tym przedstawieniu?
– Dziś mam wrażenie, że było ono bardzo istotną częścią naszej relacji. Trochę opowiadało o nas i o tym, jak funkcjonujemy, ale w jakimś sensie stało się też częścią naszej małżeńskiej autoterapii.
Dlaczego?
– Ponieważ umówiliśmy się, że nigdy nie zagramy tego spektaklu pokłóceni. A nawet w najlepszym związku mają miejsce tzw. ciche dni. I proszę sobie wyobrazić taką sytuację, że akurat jest taki cichy dzień, a my wieczorem musimy zagrać „Oskara i Ruth”. Mamy około godziny drogi z naszej wsi pod Piasecznem do Teatru Powszechnego w Warszawie. No i oczywiście jak jedna strona się nie odzywa, to druga podobnie. Agnieszka jest Skorpionem, a ja upartym osłem spod znaku Koziorożca. No i jedziemy do teatru. Oczywiście żadne z nas nie wyciągnie ręki, więc i godzina w samochodzie milcząca. Napięcie takie, że siekierę można w powietrzu zawiesić. Lądujemy w teatrze o 18.00, spektakl już za godzinę. Cichy dzień trwa w najlepsze. W garderobie Agnieszka się maluje, ja się przebieram. Widownia zajmuje miejsca, za chwilę startujemy. Minuta do spektaklu, a dalej żadna strona nie wyciąga do drugiej ręki. W końcu zaczyna się przedstawienie. Stoimy w kulisach i słyszymy pierwsze dźwięki symfonii Beethovena. Zapalają się światła. A my nie wychodzimy na scenę. Ludzie czekają…
I nic?
– Nic a nic! (śmiech). Każda sekunda trwa wieczność. Raz… Dwa… Trzy… A my dalej stoimy w kulisach. Każde liczy, że to druga strona w końcu wyciągnie rękę. I ta strategia, o dziwo, działała (śmiech). Ktoś musiał pierwszy się złamać; objąć i powiedzieć: „ty głupolu jeden”, „ty kretynie”, „ty durna babo, chodź tutaj, już przestań, zaczynamy, dajmy sobie spokój”. Jak się przytuliliśmy i pocałowaliśmy, to dopiero wtedy mogliśmy wyjść na scenę. Ten spektakl był dla nas bardzo istotny i z pewnością miał funkcję terapeutyczną. Te wszystkie doświadczenia i emocje z teatru przerobiłem na opowieść o Janie i Krystynie. Czyli rzeczywistość zderza się u mnie z fikcją.
Dziś Arek Jakubik woli być aktorem czy może jednak muzykiem?
– To zależy od miejsca, w którym Jakubik aktualnie się znajduje (śmiech). Z zawodu jestem aktorem, a muzyka zjawiła się w moim życiu, kiedy zacząłem odczuwać potrzebę mówienia własnym głosem. Właśnie dlatego powstał Dr Misio – potrzebowałem mieć coś własnego. Jako aktor dostaję czyjś scenariusz do przeczytania, a potem do zagrania. Ktoś napisał te dialogi dla mnie i oczywiście staram się jak najlepiej je zinterpretować przed kamerą. Tylko to nie są moje
W pojedynkę, chociaż razem
Po 39. Toruńskich Spotkaniach Jednego Aktora
Teatr jest sztuką zespołową, ale teatr jednego aktora to wyjątek od tej reguły. Chociaż tylko do pewnego stopnia. Poza klasykami gatunku, Danutą Michałowską, Wojciechem Siemionem, Tadeuszem Malakiem czy Ireną Jun, mało kto ważył się bez wsparcia innych twórców, tzw. trzeciego oka (reżysera, autora scenariusza czy scenografa), samodzielnie konfrontować z publicznością. Ale choć uprawiających autorski teatr jednego aktora jest niewielu, i tak cała odpowiedzialność za spektakl spoczywa na barkach osoby, która spotyka się z widownią sam na sam. Panuje przekonanie, że artyści mierzący się z tym gatunkiem teatru skazani są na samotność.
Agnieszka Przepiórska, należąca do twórczyń wytyczających ścieżki monodramu, nie podziela tej opinii. Na scenie nie czuje się samotna. Przeciwnie, nawiązuje silną więź z publicznością. Dopiero po spektaklu – tak się zdarza – zagląda jej w oczy samotność. Tak podczas premiery książki „Bioteatr Agnieszki Przepiórskiej” mówiła jej autorka, Katarzyna Flader-Rzeszowska. Książka ukazała się w serii „Czarna książeczka z Hamletem”, poświęconej sztuce monodramu, zainicjowanej niemal 20 lat temu przez Wiesława Gerasa. Ta już 19. pozycja powiększającej się wciąż biblioteki łączy walory eseju, pracy badawczej i zajmującego opowiadania. Udało się tu przedstawić drogę aktorki przez teatr jednoosobowy, jej odkrycia i samodzielną w nim rolę jako twórczyni skupionej na przywracaniu pamięci o bohaterkach przeszłości. Niektóre postacie mają imiona i nazwiska, jak poetki Zuzanna Ginczanka, Barbara Sadowska i Jadwiga Stańczakowa czy biolożka Simona Kossak, inne jedynie imiona jako reprezentantki wspólnego losu.
Tak jak pani Irena, bohaterka „Ocalonych”, przejmującej opowieści o ofiarach przemocy, gwałtów i mordów popełnianych pod koniec powstania warszawskiego przez zwyrodnialców z rosyjskiej formacji RONA, pozostającej na usługach hitlerowców. To oni stłoczyli na Zieleniaku przy ulicy Grójeckiej na Ochocie tysiące kobiet, które poddali bestialskim torturom i przemocy seksualnej, doprowadzając do śmierci. Trudno nawet powiedzieć, ile naprawdę było ofiar i gdzie zagrzebano ich ciała, bo pamięć o tym okrucieństwie latami starannie wymazywano, a gwałty wybielano. O tym opowiada w monodramie Przepiórska, walcząc o pamięć, szacunek i prawdę o kobietach ofiarach, którym należy się cześć równa innym walczącym z opresją okupantów i ich popleczników. Aktorka użycza swojego głosu wymazanym z historii, a jednocześnie przemawia własnym głosem. Jej emocje towarzyszą bohaterkom sprzed lat. Dramaturg Piotr Rowicki, od dawna współpracujący z Przepiórską, wzmacnia jej żywiołowy protest przeciw przemocy cytatami z „Orestei” Ajschylosa, monologiem zemsty wykrzyczanym przez obraną na sojuszniczkę Klitajmestrę.
Tym monodramem zainaugurowany został tegoroczny przegląd w Toruniu. Temperatura emocjonalna „Ocalonych”, która sprawia, że publiczność prawie nie oddycha, towarzysząc aktorce ze ściśniętym gardłem, wyznaczyła główny tor spotkań. Dobór monodramów świadczył o staraniach organizatorów, aby był to przegląd działający na wyobraźnię i wrażliwość widowni. Przede wszystkim młodej, która obcowała ze zmaganiami z minionym i światem współczesnym. Autorzy i wykonawcy wracali do trudnych kart historii, tak jak Anna Rozmianiec („Maryla – ku przestrodze”), przywołująca zapomnianą postać sportsmenki Marii Kwaśniewskiej, brązowej medalistki z igrzysk w Berlinie w 1936 r. Albo Michał Piela
Munk pasażer z poczuciem humoru
Tragedie, które dotykały jego bliskich, mógłby pokazać z patosem, ale był artystą o innym typie wrażliwości
Michał Bielawski – reżyser, scenarzysta, producent, realizator pierwszego pełnometrażowego filmu o Andrzeju Munku i jego twórczości „Pasażer Andrzej Munk” (scenariusz napisał wspólnie z Markiem Hendrykowskim).
Co sprawiło, że właśnie Andrzejowi Munkowi i jego filmom poświęcił pan wiele miesięcy pracy?
– Munk chodził mi po głowie od ósmej klasy podstawówki, gdy na zajęciach edukatora filmowego Andrzeja Bukowieckiego zobaczyłem „Zezowate szczęście” i „Eroicę”. Od razu wiedziałem, że to filmy inne od innych, ale trochę lat mi zajęło odkrycie powodów tej inności. Jest jeszcze formalny powód, gdyż producentem filmu jest Studio Munka – studio debiutów. Dla środowiska instytucja legendarna, bo to pierwszy ważny przystanek dla absolwentów szkoły filmowej, tu robią pierwsze filmy. Jerzy Kapuściński z Katarzyną Malinowską od dawna chcieli zrobić film o patronie studia i w ten sposób trafili do mnie.
Udało mi się połączyć sceny o charakterze biograficznym z sekwencjami kreacyjnymi, o charakterze filmowego eseju. I pozyskać wypowiedzi ludzi, którzy albo z Munkiem pracowali, jak m.in. Krzysztof Winiewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Andrzej Wajda, Edward Zajiček, Edward Dziewoński, albo byli jego studentami, jak Roman Polański, Krzysztof Zanussi, Stefan Szlachtycz, Wojciech Solarz czy Anna Dyrka.
Andrzej Munk kręcił filmy, gdy powojenne rany pozostawały świeże, a martyrologia była tematem codziennym. „Eroica” miała premierę w styczniu 1958 r., w 1960 r. „Zezowate szczęście”. „Pasażerki” według prozy Zofii Posmysz już nie ukończył. Wojnę przed Munkiem pokazywano na serio, z patosem, a tu groteska, plus ironia i sarkazm. Ich symbol to wojenna kariera oportunisty Dzidziusia Górkiewicza.
– Sam wiele rzeczy próbuję zrozumieć, np. dlaczego Munk tak konsekwentnie unikał patosu podlanego sosem patriotyzmu. Uważam, że dokument biograficzny powinien być jednak dziełem otwartym, stawiać pytania, a nie na wszystko mieć gotową odpowiedź wszechwiedzącego narratora. Doszedłem do wniosku, że spojrzenie Munka daje jakby inną perspektywę, pozwala na uchwycenie właściwego poziomu i pionu. Dzięki temu na rzeczy ważne można patrzeć inaczej, niż to obowiązywało wszędzie i wokół, do tego w czasach, gdy wzorcem były radzieckie filmy, ale nie te wybitne, lecz te perswazyjnie tłumaczące świat.
Munk nie eksponuje pochodzenia, a przecież rodzina całą wojnę musiała się ukrywać. Ojciec, Ludwik Munk, świetnie prosperujący przedsiębiorca, w 1940 r. wywozi i ukrywa majątek w Warszawie, ale gestapo i tak zabiera mu cenne rzeczy, a on sam do końca wojny opłaca szmalcowników. Długi rejestr strat wypisał własnoręcznie w Archiwum Państwowym w Milanówku. Pod koniec 1944 r. w Lichwinie zamordowano dwie siostry Antoniny Munkowej i ich dwie córki. Premier Cyrankiewicz przyrzekł rodzinie, że zrobi wszystko, by sprawę morderstwa wyjaśnić. Nie udało mu się, bo „partyzant” po wojnie zatrudnił się w miejscowym UB. Dopiero po latach etnolog Jerzy S. Łątka ujawnił prawdę w książce „Bezkarni zabójcy Basi Binder” (wyd. Fundacja Oratio Recta).
– Tę inność nazwałem hasłowo i w skrócie cieniem wojny. Tragedie dotykały bliskich Munka bezpośrednio, mógłby je pokazać z patosem, na serio, po „wajdowsku”, ale był artystą o innym typie wrażliwości, z własnym poczuciem humoru. Zrobił to, co było jego prawem, wybrał inaczej. Widać, wolał realizować cudze tragedie, cudze dramaty wzięte żywcem z ich życiorysów, np. Jerzego Stefana Stawińskiego, więźnia oflagu, powstańca i autora scenariuszy jego najważniejszych filmów.
W wielu scenach zdecydowałem się na operowanie niedopowiedzeniami, inaczej się nie dało. Ciężar przeżyć, jakie musiała pozostawić w Munku okupacja, sprawił, że on także często operował niedopowiedzeniami. Zanalizowałem np., jakim sytuacjom towarzyszy gwizd lokomotywy. Powraca w symboliczny sposób, choć pociągu często nie widać, jedynie go słyszymy. Najpierw pojawia się jako dźwięk. Munk podczas okupacji pracował na kolei pod Warszawą, więc musiał wiedzieć, co dzieje się z pociągami pełnymi ludzi w bydlęcych wagonach, zmierzającymi do Oświęcimia. Gwizd oznaczał tysiące skazanych na śmierć, dowożonych pociągami, głównym środkiem transportu. W filmie poświęciłem mu sporo uwagi, powraca jako lejtmotyw. Munk w kilku bardzo intensywnych scenach, nie tylko w „Człowieku na torze”, używa tego dźwiękowego atrybutu kolejarskiej pracy, którą naprawdę szanował.
W filmie wykorzystałem scenę z „Pasażerki”, gdy nie widać pociągów, ale trwa koncert niedaleko rampy, więźniowie grają, a muzykę przerywa gwizd lokomotywy. Para zakochanych w sobie więźniów przekazuje w spojrzeniu miłość…
Anna Ciepielewska i Marek Walczewski.
– A w pierwszym rzędzie na koncercie na świeżym powietrzu siedzą kapo i esesmani. Gdy słychać gwizd pociągu oznaczający transport z nowymi straceńcami, jedna z funkcjonariuszek zatyka sobie uszy, tak jej przeszkadza w delektowaniu
Nieodwzajemniona miłość do Inżynierskiej 6
Każdy czas ma swoją poetykę, a artyści są najmniej szkodliwymi stworzeniami na ziemi
Andrzej Fogtt – artysta malarz, dyplom uzyskał w pracowni prof. Zdzisława Kępińskiego i prof. Magdaleny Abakanowicz.
Pańskie nazwisko można kojarzyć ze sławnym pieśniarzem łączącym lata międzywojenne z PRL, Mieczysławem Foggiem. Chyba jednak nie jesteście spokrewnieni?
– Opowiem zabawną historię. Pamiętam, że mój ojciec bardzo Fogga przedwojenne piosenki lubił i cenił wybitny talent. Później, gdy studiowałem w Poznaniu, przyjeżdżałem czasem do Warszawy. Kiedyś, czekając na pociąg powrotny na Dworcu Głównym, ujrzałem na peronie Mieczysława Fogga, który też wybierał się do Poznania. Przedstawiłem się i powiedziałem, że nasze nazwiska są podobne, tylko on ma podwójne G, a ja podwójne T. Artystę ucieszył ten zbieg okoliczności – zaprosił mnie do Warsu, gdzie przegadaliśmy całą drogę.
Interesują pana ciekawi ludzie. Dlatego założył pan, na wzór Witkacego, malarską firmę portretową?
– Coś w tym jest. Namalowałem ponad 4 tys. portretów, a Witkacym, który wykonał 400 czy 500 portretów, zająłem się nie tylko jako malarzem i pisarzem. Uwielbiałem jego filozofię sztuki. Po wizycie w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, gdzie znajduje się największa kolekcja jego prac, zinterpretowałem ok. 150 portretów na podstawie 40 Witkacowskich obrazów. Fragment tej kolekcji był pokazywany w kilku galeriach, wydałem także specjalny album dokumentujący kolekcję. Dla żartu stworzyłem też regulamin mojej firmy portretowej. Dokonałem w nim humorystycznego nawiązania do regulaminu Witkacego, uprościłem warunki korzystania z moich usług, nie wprowadziłem poza tym kategorii portretów A, B, itd. Nie znajdziemy tam również pojęcia portretu „wylizanego”. Pozostał natomiast warunek, że osoba portretowana nie ma na temat mojej pracy nic do powiedzenia.
Do Witkacego nawiązałem także, pisząc libretto musicalu i powieści „Nienasycenie”. Obecnie razem z jednym ze znanych reżyserów i kompozytorów pracujemy nad tym spektaklem. Jak wszystko dobrze pójdzie, zdążymy go pokazać na 140. urodziny artysty. Libretto to głównie moje wiersze, które powstały w latach 90. Inspiracją do niego były postacie licznych żebraków, którzy w owym czasie pojawili się na ulicach Warszawy. Utwór zaczyna się w latach 30. – wtedy pojawią się fragmenty „Nienasycenia”. Druga część ukazuje proces transformacji po rewolucji Solidarności. Rozmaite obserwacje – recytowane i śpiewane – prezentowane są na balu U Goryla na ulicy Pięknej. To jest coś, jakby Witkacy w snach Fogtta tworzył dla rozbawienia girlasów.
Zapowiada się ekscytująco. Poza Witkacym interesował pana angielski malarz Francis Bacon – widziałem, że też go pan portretował.
– Poznałem go osobiście w pewnej knajpce rybnej w Londynie. Był tam również inny malarz brytyjski, Lucian Freud. Przedstawiłem się jako malarz z Polski. Poprosił, bym szybko naszkicował jego twarz. Trwało to jakieś trzy sekundy. Spojrzał i powiedział: świetne, zostań z nami. Nawiązała się rozmowa. Okazało się, że takie nazwiska jak Feliks Topolski czy Józef Czapski wcale nie są im obce. W przypadku Bacona interesowała mnie jego specyficzna sztuka portretowania i sposoby deformacji, stosowane wcale nie z formalnych powodów, ale jako wynalazek malarski, stylistyczny. Bacon obrazował świat psychiczny danej osoby, stanowiący zarazem metaforę rzeczywistości.
Spośród słynnych twórców współczesnych natknąłem się też na Balthusa, a właściwie legitymującego się polskim pochodzeniem Balthasara Klossowskiego de Rolę. Zainteresował się moimi pracami, gdy zobaczył mój katalog – zaprosił mnie nawet na swoje urodziny do Szwajcarii. W tym czasie żyłem z dnia na dzień, doskwierała mi bieda, obrazy się nie sprzedawały. Nie stać mnie było nawet na bilet do Poznania, a co dopiero do Szwajcarii. Odpisałem, że jestem chory i niestety nie mogę przyjechać na tak wspaniałe zaproszenie. Ten kiepski okres trwał kilka lat.
Nie powstrzymało to jednak pańskiej pasji do malowania portretów.
– Nie zarzuciłem tego zajęcia do tej pory, zwłaszcza że wśród współczesnych malarzy nie widać wielu chętnych do portretowania. Coś takiego się stało, że sztuka portretowa w Polsce jest bardzo fragmentaryczna. A przecież portrety malowali Edward Dwurnik czy Stanisław Baj. Mnóstwo moich portretów to wizerunki ludzi polskiej kultury, literatów, reżyserów. Są wśród nich zarówno żyjący, jak i nieżyjący, z którymi odczuwałem pewną wspólnotę, interesowałem się ich twórczością i wychowywałem na ich dziełach. W tej grupie znalazł się Jan Matejko, są trzy portrety Jacka Malczewskiego, portrety przyjaciół Erny Rosenstein, Eugeniusza Markowskiego, Franciszka Starowieyskiego, Henryka Berezy, Władysława Hasiora, a także Władysława Strzemińskiego czy Katarzyny Kobro – właściwie cała polska elita artystyczna. Na swojej drodze spotkałem wielu niezwykłych ludzi, także teatru i filmu: Wojciecha Pszoniaka, Janusza Gajosa, Janusza Głowackiego, Andrzeja Wajdę i wielu innych.
Wypracował pan przez ponad 50 lat aktywności artystycznej charakterystyczny, wyrazisty i rozpoznawalny styl.
– W ogóle nad tym nie pracowałem. Zajmowałem się robotą, a niepowtarzalny styl kształtuje się w pracy i wynika ze sposobu widzenia rzeczywistości.
To coś wychodzące z impresjonizmu, puentylizmu, czy ma jakąś własną nazwę?
– Ktoś powiedział, że to fogizm, ale nie stosowałbym takiego terminu.
Jaki jest pański stosunek do podziału na abstrakcję i figurację?
– Według mnie abstrakcja nie istnieje. To termin stworzony sztucznie. Kandinsky twierdził, że wszystko, co można nazwać – istnieje. Jest np. malarstwo bezprzedmiotowe, zestawy kolorów, plam, linii itd., są figury geometryczne, kwadraty
Tęsknić za domem
Warszawskie Spotkania Teatralne rozbudziły tęsknotę za teatrem
Aktorzy często powtarzają, że teatr to ich dom. Trochę to trąci banałem albo bywa wygodną maską rzeczywistości teatralnej, niekoniecznie przypominającej idealizowany dom. Tak czy owak, tegoroczne 45. Warszawskie Spotkania Teatralne, tradycyjnie organizowane przez Teatr Dramatyczny, rozbudziły tęsknotę za teatrem. Paradoksalnie za teatrem dramatycznym, w którego istnienie (przynajmniej festiwalowe) zaczęto powątpiewać. W programie tegorocznych spotkań znalazły się bowiem zaledwie dwa dramaty – klasyczne „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i „Tęsknię za domem”, współczesny dramat Radosława Maciąga, wyróżniony w ubiegłym roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną. Ale to właśnie one wzbudziły największe emocje, przypominając, że teatr bliżej ma do serca niż do rozumu.
Inne spektakle oparte były na scenariuszach korzystających z rozmaitych źródeł (powieści, faktografii) imitujących dramaty. Jedynie „Susan Sontag” z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie zbliżyła się temperaturą emocjonalną do tej wytworzonej przez „Wesele” czy „Tęsknię za domem”, a to za sprawą wyrazistego finału. Nie chcę powiedzieć, że nie było w tych wystudzonych spektaklach ciekawych myśli czy frapujących rozwiązań scenicznych, ale w zderzeniu z „prawdziwymi” dramatami ujawniały pewną bezradność.
Przewaga Wyspiańskiego nad teatralnymi dramaturgami nie budzi zdumienia, niewielu mieliśmy w historii takich wizjonerów. Może bardziej zaskakuje zwycięska siła zwykłego dramatu Maciąga. Jeden z młodszych kolegów recenzentów trafnie zauważył, że ludzie wstydzą się przyznać, że taki teatr im się podoba. Może za wcześnie został (?) złożony do grobu.
Najsmutniejsze „Wesele”
Nie tak źle jednak z tym dramatem, skoro królem warszawskiego przeglądu okazał się Wyspiański. Co to za demoniczne teksty! Wciąż aktualne, jakby pisane wczoraj. „Wesele” i „Wyzwolenie” zdają się idealnie przylegać do rytmu polskiego życia w każdych okolicznościach. Zwłaszcza kiedy tekst interpretują aktorzy tak wyborni jak w Słowackim. Wtedy nie ma lepszego komentarza do gorączki wyborczej od „Wesela”. Aktorzy potrafią jeszcze dorzucić od siebie aktualne akcenty – jak charakterystyczny ociężały sposób mówienia jednego z kandydatów na prezydenta, wydobyty przez Dziennikarza, czy gest ze snusem przywołujący uzależnienie innego kandydata. Wywołuje to zrozumiałą wesołość widowni. Ale są ku temu poważniejsze impulsy. Po wizycie Wernyhory Kuba powiada w zachwycie: „Jak żyje / jeszczem takiego Polaka nie ujzoł”. Na co z godnością i przechwałką w głosie odpowiada Gospodarz (wyśmienity Juliusz Chrząstowski): „Bo żyjesz mało; / jeszcze duża takich Polaków ostało, / co są piękni”. Kuba nie daje za wygraną i pyta dociekliwie: „A kaz się to wszyćko kryje?”. I to dość, aby publiczność zareagowała śmiechem zaprawionym goryczą.
Czasem to tylko spostrzeżenie, którego nie można uniknąć. Kiedy Czepiec (kreacja Marcina Kalisza) obdarza Radczynię (niezawodna Lidia Bogaczówna) siarczystym całusem, ta, gdy tylko chłop się oddali, starannie wyciera usta, nie kryjąc odrazy.
Więcej tu jednak powodów do smutku niż śmiechu. „Wesele” Mai Kleczewskiej to bodaj najsmutniejsza inscenizacja tego dramatu – przepojone poczuciem lęku i rozpaczy, mimo że początek zapowiada się malowniczo bujnym roztańczeniem, które trwać będzie przez cały akt pierwszy. Tańcownicy nie będą znikać ze sceny, aby wybrzmiały dialogi poszczególnych par, one przedzierać się będą do uszu przez dźwięki muzyki, gwar. To zaledwie fragmenty toczonych rozmów, co może nawet irytować, ale zabieg wydaje się celowy. Reżyserce zależy na wywołaniu wrażenia tumultu w gruncie rzeczy nieznośnego w swojej formie zdarzenia. Niby wesoło, a już smutno.
Dopiero jednak zrobi się smutno, kiedy pojawią się osoby dramatu. Tym razem będą to lęki, obsesje, koszmary. Wszystkie zjawy nawiedzające bohaterów niosą albo ból, albo strach, albo poczucie zagrożenia. Stańczyk już nie jest mędrcem – w kabaretowym ujęciu Krzysztofa Głuchowskiego to zblazowany błazen. Hetman to chodzący jak bomba zdrajca. Rycerz okaże się żołnierzem wyklętym – to on urządzi na scenie egzekucję Żydów. Nawet Wernyhora
Rewolucja oczami dziecka
Bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia
Lionel Baier – szwajcarski reżyser, w swoich filmach skupia się na problemach społeczno-politycznych, pokazując je najczęściej z perspektywy zwykłych ludzi. Najnowszy dramat „W ukryciu” opowiada o wydarzeniach z maja 1968 r. w Paryżu, widzianych przez dziewięcioletniego chłopca. Film będzie można oglądać w kinach od 13 czerwca.
Twój film powstał na bazie powieści Christophe’a Boltanskiego „La Cache”. Autor opowiada o dziejach swojej artystycznej rodziny w trakcie wydarzeń paryskich z maja 1968 r. On sam był wtedy dzieckiem, dlatego w filmie przyjmujesz perspektywę dziewięciolatka. Bajkowa otoczka przypominała mi serię książek o Mikołajku.
– Nie były one moim źródłem inspiracji, ale podoba mi się to porównanie. Mamy ten sam czas i miejsce akcji, do tego mówimy o małym chłopcu jako głównym bohaterze. Mnie samemu chyba bliżej było do postaci Gastona Lagaffe’a z belgijskich komiksów „Gaston”. Tak czy siak nie mogę powiedzieć, że „W ukryciu” można zestawiać z „Mikołajkiem” na zasadzie 1:1, ale to takie opowieści o Francji w krzywym zwierciadle.
Pod koniec filmu pada zdanie: „Arogancją jest nie mieć żadnej wyobraźni”. Twój film w głównej mierze opiera się na dziecięcej imaginacji. Ten cytat stał się motywem przewodnim?
– Bardzo możliwe. Dziś wierzę, że bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia. Sam mam polskie korzenie (wszyscy w mojej rodzinie pochodzą z różnych miejsc na świecie) i wiem, że w tamtych czasach pochodzenie wiązało się z pewnymi wyzwaniami.
Jakimi
– Kiedy mój dziadek przyjechał do Szwajcarii, musiał kłamać, udawać, że jest kimś innym. Do tego potrzebował wyobraźni! Dziadek nieustannie zmyślał i tym samym wymyślał siebie na nowo: w papierach zmieniał swoje pochodzenie i kombinował, aby móc zostać w Szwajcarii i rozpocząć nowe życie. Prawda została jednak utracona, dziadek stał się tą osobą, którą sam sobie wykreował. Kiedy pojechałem do Polski, aby poznać jego przeszłość, dowiedziałem się o nim całkiem sporo, ale były to wyłącznie suche fakty. Nie wiedziałem, dlaczego musiał wyjechać ani w jaki sposób żydowskie korzenie wpłynęły na jego losy. Nie otrzymałem odpowiedzi na pytania „dlaczego?” albo „jak?”.
W Polsce znalazłeś informacje w stylu wpisów z Wikipedii.
– Dokładnie tak. Pozostaje wówczas jedno: zbudować coś na fundamencie prawdy, operując wyłącznie fikcją. Trzeba wyobrazić sobie jakieś rzeczy, wejść w umysł tych ludzi i zastanowić się, co myśleli i dlaczego podejmowali takie, a nie inne decyzje. Albo podjąć niektóre za nich. Dziadek pochodził z Polski, ale jego nazwisko Baier mówi nam, że miał też korzenie niemieckie. Dziś wiem również, że pradziadek był w Odessie jako żołnierz. Gdybyśmy spojrzeli na dzieje mojej rodziny z takiej dokładnej, historycznej perspektywy, okazałoby się, że wcale nie pochodzę z Polski. Ale dziś nie da się tego inaczej określić, więc tak o sobie mówię. Postanowiłem, że ta Polska to punkt wyjścia dla mojej rodziny.
Dlaczego?
– Sam musiałem podjąć taki wybór, bo nikt inny tego nie zrobił. Jacques Lacan powiedział kiedyś, że tak naprawdę nie jest interesujące, czy widzimy taką zero-jedynkową prawdę. Bo to jest słowo, którego używamy, aby opowiedzieć naszą własną historię, naszą prawdę. Aby pokazać światu, kim jesteśmy. Jeśli czuję, że moje korzenie sięgają Polski, to przy tym zostanę. Wykorzystywanie fikcji w celu odszukania własnej tożsamości wciąż jest sposobem, aby wyrazić siebie i uporządkować swoją genealogię. Postanowiłem zekranizować „W ukryciu”, bo to książka, która mówi coś o tożsamości rodziny autora. Boltanski stara się ją zrozumieć, ale poprzez połączenie prawdy historycznej z fikcją, która wprowadza w książce konwencję powieści.
Lacan mówił też o fazie lustra, o momencie, w którym dziecko po raz pierwszy przegląda się w lustrze, widzi swoje odbicie i w ten sposób wytwarza swoją tożsamość (ego). Angielski tytuł filmu możemy przetłumaczyć jako „bezpieczny dom”. Miałem wrażenie, że ten dom rodzinny staje się dla bohatera czymś w rodzaju Lacanowskiego lustra.
– Taki też był mój zamiar.
Jak przestrzeń tego mieszkania wpłynęła na sposób prowadzenia narracji i kręcenia filmu?
– Raz jeszcze wracamy do tematu wyobraźni. To miejsce, które Boltanski opisuje w książce, wciąż istnieje. Można je zobaczyć, wejść do środka. Postanowiłem jednak, że pod żadnym pozorem nie mogę go odwiedzić. Ani razu nie przekroczyłem progu tego mieszkania.
Skąd taka decyzja?
– Nie chciałem, aby prawdziwe obrazy wpłynęły na wyobrażenie tego miejsca, które wytworzyła we mnie lektura książki. Ja to mieszkanie pamiętam wyłącznie oczami własnej imaginacji. Tym sposobem na potrzeby filmu zbudowaliśmy w studiu coś w rodzaju mieszkania z mojej głowy. W trakcie seansu ono chwilami wydaje się duże, bardzo przestrzenne – i takie miało być. To mieszkanie widziane oczami małego chłopca. W takich przypadkach
Muzyka rodzi się z ciszy
Andrea Bocelli od trzech dekad łączy muzykę klasyczną i rozrywkową
Korespondencja z Rzymu
Los odebrał mu wzrok, ale ma dar, który porusza miliony. Jego głos rozbrzmiewa na najważniejszych scenach świata. Usłyszymy go również w Polsce. Andrea Bocelli wystąpi 6 czerwca w Poznaniu i 8 czerwca we Wrocławiu. Włoski artysta podpisał pięcioletnią umowę na wyłączność z agencją AEG Presents – liderem w dziedzinie rozrywki na żywo, odpowiedzialnym m.in. za festiwal BST Hyde Park oraz światowe trasy Taylor Swift, Eltona Johna, Paula McCartneya, The Rolling Stones, Céline Dion i wielu innych gwiazd. Dla Bocellego współpraca z tą agencją to nowy początek. Symbol włoskiej muzyki, znany na całym świecie, rozpoczął trasę koncertami w Pompejach, są na niej także, oprócz Polski, Portugalia i Stany Zjednoczone. W 2024 r. Andrea Bocelli świętował 30-lecie kariery.
Od studiów prawniczych do śpiewu
Andrea Bocelli urodził się 22 września 1958 r. w La Sterza, niewielkiej toskańskiej wiosce niedaleko Lajatico, w rodzinie rolniczej. Od urodzenia miał problemy ze wzrokiem – zdiagnozowano u niego wrodzoną jaskrę. W wieku 12 lat, po wypadku podczas gry w piłkę nożną, całkowicie stracił wzrok.
Już jako dziecko pasjonował się muzyką – pierwsza płyta Franca Corellego, podarowana przez nianię, zainspirowała go do marzeń o karierze tenora. Uczył się gry na fortepianie, flecie, saksofonie i gitarze, śpiewał, komponował i rozwijał umiejętności w szkole dla niewidomych w Reggio Emilia. Również mając 12 lat, zdobył swoją pierwszą nagrodę – za wykonanie słynnej włoskiej piosenki „’O sole mio” w Viareggio.
Ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie w Pizie. Po krótkim epizodzie pracy w kancelarii zdecydował się całkowicie poświęcić muzyce. Występował w klubach i kawiarniach, zainspirowany twórczością Franka Sinatry, Charles’a Aznavoura i Édith Piaf, a zarobione pieniądze inwestował w lekcje śpiewu. Jego determinacja i talent doprowadziły do podpisania kontraktu z wytwórnią Sugar Music. Przełom nastąpił w 1993 r., gdy Andrea zaśpiewał u boku Zucchero utwór „Miserere”. Rok później zwyciężył na festiwalu w San Remo z piosenką „Il mare calmo della sera”, rozpoczynając światową karierę.
W 2017 r. włoska telewizja Rai 1 wyemitowała film „Muzyka ciszy”, ekranizację autobiografii Andrei Bocellego. Reżyser Michael Radford opowiedział w nim historię chłopca z Toskanii, który mimo utraty wzroku nie porzucił marzeń. W roli mentora wystąpił Antonio Banderas, a muzykę skomponował Gabriele Roberto. To opowieść o wewnętrznej sile, o ciszy jako przestrzeni, w której rodzi się muzyka – historia małych rzeczy, które stają się czymś wielkim.
Komentując filmową opowieść o swoim dzieciństwie, Bocelli powiedział: „Nie wierzę w zasługi, ale w dar, który trzeba odkryć i pielęgnować. Wiara w przypadek może prowadzić do rozpaczy”. Zapytany o kontynuację biografii, żartobliwie dodał: „Moje obecne życie byłoby zbyt nudne na film – lepiej byłoby opowiedzieć o moich historiach miłosnych. To byłoby przynajmniej romantyczne”.
90 mln sprzedanych płyt
Od debiutu Bocelli nagrał kilkanaście albumów studyjnych, zarówno popowych, jak i klasycznych, w tym dziewięć kompletnych oper. Sprzedał ponad 90 mln płyt, a jego „Romanza” stała się jednym z najlepiej sprzedających się albumów w historii. Z kolei „Sacred Arias” to najpopularniejszy album muzyki klasycznej w jednym wykonaniu.
Sławę przyniósł mu także utwór „Con te partirò”, a wersja „Time to Say Goodbye” nagrana z Sarah Brightman stała się światowym przebojem. W duecie z Céline Dion zaśpiewał „The Prayer” – piosenkę nagrodzoną Złotym Globem i nominowaną do Oscara. W 2010 r. jego gwiazda pojawiła się na Hollywood Walk of Fame.
Andrea Bocelli wielokrotnie współpracował z uznanymi artystami, takimi jak Ed Sheeran, Lady Gaga, Barbra Streisand czy Luciano Pavarotti. Śpiewał dla papieży, monarchów i prezydentów, występował w Carnegie Hall i Metropolitan Opera, a także
Teatr, który wciąż się wtrąca
Teatr Powszechny w Warszawie obchodzi 80-lecie. Jego oblicze uformowali charyzmatyczni dyrektorzy
Początki sięgają 1944 r., kiedy na prawym brzegu Wisły rodziły się próby odbudowania w zrujnowanej stolicy zawodowego teatru. A teatr nie miał wówczas nic, grał pod ostrzałem artyleryjskim, mimo to powstał, dzięki usilnym zabiegom Jana Mrozińskiego, aktora obdarzonego talentem komicznym i łatwością nawiązywania kontaktu z widzami, przy tym rzutkiego organizatora. Jako szef referatu kultury miejskiej rady narodowej, a potem dyrektor sceny, zainaugurował działalność w ruinach warszawskiej Pragi, w końcowej fazie wojny.
Teatr m.st. Warszawy (tak wówczas się nazywał) pracował w budynku kina Syrena przy Inżynierskiej 4, gdzie już pod koniec listopada 1944 r. grano komedię Józefa Korzeniowskiego „Majster i czeladnik”. Z początkiem 1945 r. przeniósł się do kina Popularnego przy Zamoyskiego 20. Budynek wypatrzył Mroziński. Po usilnych zabiegach (zgoda władz cywilnych i wojskowych) i prowizorycznym remoncie kino stało się siedzibą teatru. Premiera otwarcia, „Śluby panieńskie” Fredry w reżyserii Zygmunta Bończy-Tomaszewskiego, odbyła się 8 marca 1945 r. Czesław Kalinowski, który grał płaczliwego Albina, wspominał ze wzruszeniem: „Teatr był drugim – nie, jedynym domem dla nas, którzy po tylu tragicznych przejściach i straceniu najbliższych ludzi i domów, wróciliśmy do ruin Warszawy”.
Dla szerokiej publiczności
Wkrótce teatr obrał nazwę Powszechny jako adresowany do szerokiej publiczności. Znaczniejszą pozycję na mapie Warszawy zajął za czasów kierownictwa artystycznego Ireny Babel (1956-1963), która zasłynęła inscenizacją „Wojny i pokoju” Tołstoja (niemal 250 przedstawień), a potem Szekspirowskiego „Hamleta” z Adamem Hanuszkiewiczem w roli tytułowej (nawet cięty jak brzytwa krytyk Jan Kott oniemiał z zachwytu). I to Hanuszkiewicz potem jako dyrektor Powszechnego (1963-1970) wydźwignął ten teatr do rangi jednej z czołowych scen warszawskich. Wystawiał tu wzbudzające spory inscenizacje klasyki, m.in. szopkowe „Wesele” ze scenografią Adama Kiliana i z Wojciechem Siemionem jako Chochołem, adaptację „Przedwiośnia” Żeromskiego czy wzruszających „Kolumbów. Rocznik 20” Bratnego.
W 1970 r. rozpoczął się kilkuletni remont Powszechnego, po którym teatr wznowił działalność pod dyrekcją Zygmunta Hübnera „Sprawą Dantona” w reżyserii Andrzeja Wajdy. Dla sceny nastały dobre czasy. Dyrektor harmonijnie łączył wysokie aspiracje artystyczne z oczekiwaniami publiczności (np. „Lot nad kukułczym gniazdem”, „Zemsta”, „Garderobiany” – wszystkie realizacje Hübnera). Skupił też wokół teatru grono wybitnych reżyserów, scenografów, kompozytorów, a przede wszystkim zespół aktorski gwarantujący wysoki poziom przedstawień.
W nowe czasy Powszechny wszedł osierocony. Zygmunt Hübner zmarł 12 stycznia 1989 r., w tym samym roku teatrowi nadano jego imię. Po krótkim okresie przejściowym, kiedy dyrektorami artystycznymi byli Andrzej Wajda i Maciej Wojtyszko, kierownictwo artystyczne objął Krzysztof Rudziński, mianowany jeszcze przez Hübnera wicedyrektor, a po jego śmierci dyrektor naczelny. Za jego dyrekcji teatr zasłynął spektaklami z udziałem gwiazd: Krystyny Jandy, Joanny Szczepkowskiej, Joanny Żółkowskiej, Janusza Gajosa, Władysława Kowalskiego, Zbigniewa Zapasiewicza. Oferta repertuarowa poszerzyła się o współczesne komedie, ale i nową awangardową dramaturgię polską i obcą – terenem jej eksploatowania stała się utworzona przez Rudzińskiego nowa scena dla młodych, Garaż Poffszechny, zaimprowizowana na zapleczu teatru, gdzie poddawano próbie m.in. rapowaną wersję „Tlenu” Iwana Wyrypajewa (reż. Małgorzata Bogajewska), „Podróż do wnętrza pokoju” Michała Walczaka w jego reżyserii czy „Porozmawiajmy o życiu i śmierci” Krzysztofa Bizia (reż. Tomasz Man).
Na Małej Scenie przedstawiono sporo kontrowersyjnych tytułów, dotrzymując kroku teatrom specjalizującym się w odkrywaniu nowej dramaturgii zachodniej, m.in. „Kalekę z Inishmaan” Martina McDonagha w reżyserii Agnieszki Glińskiej i Władysława Kowalskiego czy „Powrót na pustynię” Bernarda-Marie Koltèsa
Everyman polskiego kina
My, Polacy, potrafimy sobie poradzić w najtrudniejszych sytuacjach. Działamy do skutku
Sebastian Stankiewicz – aktor i artysta kabaretowy. Laureat nagrody za najlepszą rolę drugoplanową w filmie „Pan T.” na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Współpracuje z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i Teatrem Dramatycznym w Warszawie.
Czy do roli Mecenasa Korytki w serialu „Edukacja XD” potrzebna jest znajomość pierwowzoru literackiego?
– Pomaga nam to wejść w zasady świata proponowane przez Malcolma XD, autora tych historii i współtwórcy scenariusza. By zagrać Mecenasa, starałem się zaczerpnąć też nieco wiedzy prawniczej.
Jakie jest twoje poczucie humoru?
– Uwielbiam komedię absurdu. Ten rodzaj humoru ukazuje nasz kraj w krzywym zwierciadle, co nie zmienia faktu, że zawsze wkrada się trochę prawdy. Absurd często bazuje na stereotypach, ale nawet te bywają pozytywne, jak choćby to polskie „januszowanie”, czyli wieczne kombinowanie, ale i bycie zaradnym. My, Polacy, potrafimy sobie poradzić nawet w najtrudniejszych sytuacjach – kiedy inne narody załamują ręce, my działamy. Aż do skutku. Sam zresztą pamiętam, w jaki sposób transformacja oraz dziki kapitalizm wpływały na mentalność Polaków. Wszędzie widziano interes, na każdą nowość patrzono przez pryzmat pieniędzy i potencjalnego zarobku. Mecenas, którego gram, a także Prezes (postać Jana Frycza) to absurdalny duet, który zatrzymał się w tamtych latach, choć świat idzie do przodu. Ich motto brzmi: „Jak zarobić, aby się nie narobić”. Ci dwaj zawsze znajdą sposób na nowy biznes – ze swoimi pomysłami szarżują niczym ułani z szablą.
Mamy to we krwi.
– To czasem silniejsze od nas. „Edukacja XD” pokazuje to w wielu miejscach.
Mecenas to taki podwładny Prezesa. Hierarchia musi się zgadzać. Jest władca, a obok niego pachołek, parobek, który nie widzi świata poza swoim panem.
– Ich relacja przypomina mi trochę jazdę na motorze. Frycz siedzi na głównym siedzeniu, a ja towarzyszę mu w koszu. Flip i Flap, Głupi i Głupszy – znajdziemy na tę dwójkę wiele określeń. To mariaż, który działa, bo obaj zatrzymali się gdzieś w czasie, a do tego uzupełniają się zróżnicowanymi umiejętnościami. Jeden nie potrafi istnieć bez drugiego.
Na planie tego rodzaju hierarchia też była utrzymywana? Kiedy dziś mówisz o Janie Fryczu, słychać głównie respekt.
– Bo to znakomity aktor, ale na planie byliśmy partnerami. Nie było dystansu między nami. Poznaliśmy się już wcześniej, co pozwoliło nam nieco się rozluźnić. Kiedy po raz pierwszy spotkaliśmy się na planie naszego serialu, Frycz powiedział: „Jeśli ty dobrze zagrasz, to i ja dobrze zagram”.
Pomogło?
– Tak. Nie ma nic ważniejszego niż komunikacja między aktorami. Nikt nie próbuje być lepszy – gramy do jednej bramki. Zawsze staram się o tym pamiętać. Praca na planie to nie zawody.
W gruncie rzeczy to serial bazujący na zbiorowym graniu. Pewnie wymagało to od was aktorskiej „kalibracji”.
– Każdy jest inny i coś wnosi. Czuliśmy chemię, która jest bardzo ważna i pomaga nam wejść w świat przedstawiony i odnaleźć wspólny język. Ta nić porozumienia między aktorami wytwarza się gdzieś na styku – pomaga scenariusz, reżyser, producenci, no i oczywiście ludzie, z którymi grasz w jednej scenie. Wraz z Fryczem musieliśmy się dostroić do reszty, która pracowała już przy pierwszym sezonie. Nie mogliśmy wprowadzać własnych reguł i zasad. Przeciwnie, obserwowaliśmy, w jaki sposób moglibyśmy dołączyć do tego zespołu.
W tym wszystkim pomaga także różnorodność. W serialu co odcinek dzieje się coś zupełnie innego. Ten brak monotonii wpływa na aktora – każdy dzień na planie jest niczym powiew świeżego powietrza. Za każdym razem wiesz, że czeka cię coś nowego. Nie przyzwyczajasz się do poprzednich schematów. Musisz nieustannie uczyć się ich na nowo.
„Edukacja XD” to komedia z dramatycznymi wstawkami. Planujesz częściej pojawiać się w trudniejszych rolach? Ostatnio zagrałeś epizod w mrocznej „Ciszy nocnej”. Do tego pamiętna rola w „Być kimś” Michała Toczka. To świetne, kameralne kino, głównie dzięki tobie – jesteś tam na pierwszym planie.
– Dochodzi jeszcze „Martwe małżeństwo” (również w reżyserii Toczka). Michał Toczek zobaczył we mnie everymana – człowieka z tłumu, któremu mogą się przydarzać różne historie. Raz sobie z nimi radzi, a innym razem nie do końca. Jest to jednak bardzo ludzkie i silnie ze mną koresponduje – może dlatego odnajduję się w tym mikrokosmosie reżysera. Na horyzoncie mamy dwa kolejne filmy, w których Michał Toczek obsadził mnie w głównych rolach. To są takie
