Kultura
Historia kultury to historia kolekcji
Kolekcjonerzy nadają przedmiotom nowe znaczenia
Dr hab. Renata Tańczuk – kulturoznawczyni, profesor w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka książek poświęconych kulturowym aspektom kolekcjonowania: „Ars colligendi. Kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej” oraz „Kolekcja – pamięć – tożsamość. Studia o kolekcjonowaniu”.
Jednym z obszarów pani zainteresowań naukowych jest zjawisko kolekcjonowania. Poświęciła pani temu tematowi dwie publikacje. Czy w ostatniej dekadzie, może dwóch, zauważyła pani jakieś istotne zmiany w tej praktyce?
– Od czasu, w którym prowadziłam badania, niewiele się zmieniło w stosunku kolekcjonerów do świata rzeczy, motywacji kolekcjonerskich. Kolekcjonerzy nadają przedmiotom nowe znaczenia, wartościują je, używają ich do tworzenia swojej tożsamości. Sporo jednak uległo zmianie, jeśli chodzi o sposób pozyskiwania przedmiotów i wiedzy o nich, prezentowania tego, co się ma, oraz kontaktowania się pomiędzy sobą. To oczywiście zasługa internetu. Kiedy prowadziłam badania nad kolekcjonowaniem, spotykałam się z kolekcjonerami, którzy w ogóle nie zaglądali do sieci, i z takimi, którzy dopiero zaczynali korzystać z Allegro, eBaya, z serwisów, na których można było licytować przedmioty albo sprawdzać ich wartość, ale to były wyjątki.
Dziś sporo osób właśnie w internecie szuka nie tylko przedmiotów, ale również informacji o tym, co już posiada i co warto zbierać. Bywa, że kiedy ktoś zaczyna kolekcjonować, nie bardzo wie, jaką wartość finansową mają interesujące go przedmioty. Trzeba nabyć pewnych umiejętności i kompetencji, żeby się rozeznać w rynku kolekcjonerskim. Mówimy tutaj o aspekcie ekonomicznym, który przecież nie jest bez znaczenia. Niezależnie od tego, czy kolekcjonerzy zbierają rzeczy bardzo cenne, czy niemal nic niewarte, najczęściej muszą za nie zapłacić. Do wyjątków należą sytuacje, kiedy płacą za produkt, a nie za to, co zbierają. Myślę tutaj choćby o kolekcjach opakowań po czekoladkach czy innych artykułach. Pamiętam pana, który na swojej stronie internetowej prezentował zebrane wieczka po jogurtach. Jeden z moich studentów przeprowadził rozmowę z kolekcjonerem małych etykiet naklejanych na bochenki chleba z informacją o piekarni, z której pochodziły. Zwracał on uwagę na to, że małe piekarnie przestają funkcjonować i że chleb jest symbolicznym produktem, bez którego nie ma życia. Jeżeli ta kolekcja nadal istnieje, być może pozwoliłaby na stworzenie mapy polskich piekarni, które już nie działają. Zbiór ma więc walor dokumentacyjny.
Zmienił się też sposób prezentowania kolekcji. Kolekcjonerzy często się nimi dzielą za pośrednictwem internetu, np. YouTube’a. Kiedyś działo się to tylko w realnych przestrzeniach: muzeach lub klubach kolekcjonerskich.
Dlaczego temat kolekcjonowania zainteresował panią na tyle, by prowadzić badania dotyczące tego zjawiska?
– Z cała pewnością mogłabym wskazać kilka takich powodów. Jeden sięga okresu dzieciństwa. Jako mała dziewczynka miałam okazję wędrować po domu mojej babci i jej sióstr w moim rodzinnym miasteczku, Koźminie Wielkopolskim. Spośród innych domów wyróżniał się tym, że był urządzony meblami z przełomu XIX i XX w., wypełniony pięknymi i ciekawymi przedmiotami. Pozostałe, które znałam, wyposażano w nowy sprzęt, będący świadectwem pozyskiwanego statusu majątkowego i awansu społecznego. W ten sposób stałam się miłośniczką tego, co stare, co jest wehikułem czasu. Wiele lat później, kiedy obroniłam doktorat, nieżyjąca już koleżanka z mojego macierzystego instytutu, dr Ewa Kofin, zaproponowała grupie pracowników temat badawczy, który miał dotyczyć różnych form uczestnictwa w kulturze. Wtedy pomyślałam
Fragmenty książki Aleksandry Koperdy Kolekcje dizajnu. Historie rzeczy znanych i mniej znanych, fotografie Michał Lichtański, Znak Koncept, Kraków 2025
Piosenka fajna, ale smutna
Polacy lubią się zabawić przy muzyce, która korzeniami sięga do tego, przy czym tańczyli ich dziadkowie
Tomasz Lada – (ur. w 1968 r.) dziennikarz, redaktor, krytyk. Członek Akademii Fonograficznej w sekcji muzyki rozrywkowej. Publikował w prasie muzycznej, m.in. magazynach „Tylko Rock” i „Brum”, oraz portalach poświęconych kulturze popularnej. Autor biografii zespołu Apteka – „Psychodeliczni kowboje. Kawałki o zespole przeklętym” (2020) , książki „Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu” (2022), a także książki „Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000” (Czarne).
„Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000” nie ma narratora, przez historię polskiej muzyki lat 90. prowadzą nas wypowiedzi bohaterów. To pomysł zaczerpnięty z „Please kill me. Punkowej historii punka” Legsa McNeila i Gillian McCain?
– „Please kill me” to arcydzieło. Z takim stylem pisania spotkałem się już wcześniej, w biografii Stonesów „Według The Rolling Stones” Dory Loewenstein i Philipa Dodda, która zrobiła na mnie wielkie wrażenie. W taki też sposób Neil Strauss napisał biografię Mötley Crüe „Brud”. Nie cierpię tego zespołu, ale książka jest wybitna. Stwierdziłem, że tak właśnie chcę pisać o muzyce. Zrobiłem w ten sposób książkę „Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu”, wydaną w 2022 r. Spodobało się, więc „Wszystko jak leci…” również tak napisałem.
Postawiłeś głównie na wypowiedzi twórców pierwszych polskich firm fonograficznych, wydawców, menedżerów, dziennikarzy, a mniej na muzyków. Dlaczego?
– Chciałem opowiedzieć, jak w Polsce budowano coś, co stworzyło soundtrack do naszego życia. Dotąd opowiadali o tym muzycy. Jednak to jednostronne spojrzenie trochę zniekształca obraz całości. Można odnieść wrażenie, że nagle pojawia się geniusz i strzela seriami świetnych piosenek. A ja chciałem pokazać, jak doszło do tego, że te świetne piosenki zostały nagrane.
Andrzej Puczyński, szef PolyGramu (dziś Universal Music Polska), mówi: „Byliśmy trochę oszołomami: skoro mamy nowe czasy i wszystko jest możliwe, to robimy”. Jak wyglądały te szalone początki?
– Można powiedzieć, że to była aktualizacja „Ziemi obiecanej”: nie mieli nic i zbudowali fabrykę. W 1990 r. PRL-owski rynek muzyczny upadł. I kilka osób zaczęło działać. Bez żadnych biznesplanów. To była jedna wielka improwizacja. Start z kapitałem typu tysiąc dolarów, pożyczanie kasy od kumpli, którzy robili jakieś biznesy, handel z Zachodem, zbieranie na wynagrodzenia dzięki sprzedaży płyty z magazynów, zastawianie samochodów…
Myślę, że oni nie mieli wielkich planów, tylko: będzie, jak będzie. To zagrało, bo choć nie posiadali środków, mieli zapał i czuli muzykę. Poza tym mieli odwagę, bo wtedy to było potężne ryzyko. W 1990 r. inflacja sięgała kilkuset procent, dziewięć na dziesięć sprzedanych kaset było pirackich, więc naprawdę ci ludzie nie mieli podstaw, by myśleć o sukcesie.
Przypomina mi to końcówkę lat 70. w Wielkiej Brytanii, kiedy koncerny nie chciały wydawać zespołów punkowych, więc entuzjaści założyli własne wytwórnie. Polscy wydawcy z lat 90. byli mentalnymi punkami. Mam wrażenie, że byli większymi idealistami niż muzycy, którzy często krzyczeli tylko: hajs, hajs, hajs!
Jaka była rola mediów w początkach polskiego rynku muzycznego?
– To mogłoby nie wybuchnąć, gdyby nie grupa zapaleńców z programu „Brum” w radiowej Trójce. Grzegorz Miecugow, ówczesny dyrektor tej stacji, chciał odświeżyć antenę i zatrudnił młodych ludzi, którzy puszczali nowe rzeczy. Uciekaliśmy ze szkoły, by ich słuchać. „Brum” był armatą, z której to wszystko wystrzeliło.
Potem pojawiły się radia komercyjne. Symboliczną postacią jest Piotr Metz, o którym wielu mi mówiło, że wtedy był królem. Wydawcy i menedżerowie pielgrzymowali do niego na kopiec Kościuszki w Krakowie, by puścił jakąś piosenkę. Radia komercyjne miały większe pieniądze na promocję i mogły sobie pozwolić na akcje w stylu występu Varius Manx na dachu kiosku, który sprzedał najwięcej ich płyt w dniu premiery, czy koncertu Kasi Kowalskiej na szkolnym boisku podczas długiej przerwy.
Które wydarzenia z lat 90. są najważniejsze dla polskiego rynku muzycznego?
– Nic by nie było bez „Brumu”. Krokiem milowym była decyzja Andrzeja Wojciechowskiego z MJM Music PL (później Sony Music Polska) o wydaniu debiutanckiego albumu Wilków „Wilki”. To było wielkie ryzyko, bo nikt ich nie znał. Kolejnym takim ruchem było wydanie debiutanckiego albumu zespołu Hey „Fire”. Zadziałał instynkt Katarzyny Kanclerz i Andrzeja Puczyńskiego z Izabelin Studio, bo gdy podjęli tę decyzję, zespół był tak naprawdę projektem pobocznym i miał tylko cztery utwory. Myślę, że ważnym momentem stało się też wydanie
W miłosnym trójkącie
Filmy dużo zyskują dzięki współpracy reżyserów z koordynatorami scen intymnych
Łukasz Grzegorzek – (ur. 1980) ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Był zawodowym tenisistą. Uczy reżyserii w łódzkiej szkole filmowej. Jest członkiem Polskiej Gildii Reżyserów. Jego pierwszy film, „Kamper”, zdobył nagrodę za najlepszy debiut pełnometrażowy na Raindance Film Festival w Londynie. „Córkę trenera” uhonorowano nagrodą dla najlepszego filmu młodzieżowego w Cottbus. „Moje wspaniałe życie” przyniosło mu nagrodę za reżyserię na FPFF w Gdyni.
Jak zrodził się pomysł na „Trzy miłości”, które różnią się od twoich poprzednich filmów?
– Razem z moją żoną i producentką Natalią Grzegorzek oraz autorką zdjęć Weroniką Bilską zrobiliśmy wcześniej trzy filmy. Poczuliśmy się na tyle dobrze w naszej strefie komfortu, czyli w konwencji komediodramatu, że postanowiliśmy trochę bardziej się pobawić. Po pierwsze, widzimy w gatunku przyszłość i siłę kina. Po drugie, chcieliśmy wziąć na warsztat thriller erotyczny z powodu buntu i wstydu. Erotyka w kulturze, w kinie, a szczególnie w życiu codziennym była dla mnie zawsze wstydliwym tematem. Bunt wynika z tego, że nie podoba mi się sposób przedstawiania seksu, ciała czy namiętności w kulturze masowej. Z jednej strony mamy pornografię, czyli coś bardzo dosłownego, a z drugiej erotykę, dziwnie strachliwą i pruderyjną. Tymczasem „Trzy miłości” zawierają jeden ważny element, który był w naszych poprzednich filmach.
Co masz na myśli?
– Fakt, że częściowo odwołuję się do swojego życia. Kiedyś wpakowałem się w relację z dojrzalszą kobietą. Byłem studentem prawa i mieszkałem w akademiku, podobnie jak filmowy Kundel. Poznałem tam 40-letnią artystkę, która twierdziła, że jest wolna, ale prawda okazała się bardziej skomplikowana. I wylądowałem w samym środku emocjonalnego trójkąta. Jakbym zafundował sobie darmowy angaż w brazylijskiej telenoweli.
W filmie śledzimy skomplikowane relacje między aktorką Leną, prawnikiem Janem i studentem Kundlem. Motyw miłosnego trójkąta jest wymarzoną sytuacją pod scenariusz?
– Jak mówi moja żona, trójka jest parszywą liczbą, bo w podobnym układzie ktoś zawsze czuje się poszkodowany i odrzucony. Chcieliśmy rozpisać historię tak, żeby widz mógł ją sobie opowiedzieć z trzech perspektyw. Każdy bohater odbywa przecież osobną podróż emocjonalną. Staraliśmy się ułożyć trójkąt równoboczny, tzn. w miarę możliwości przeskakiwać między punktami widzenia Leny, Kundla i Jana. Taka sytuacja jest ekscytująca dla filmowca. Czuliśmy też, że w naszym trójkącie każda strona jest nieszczęśliwie zakochana w innej. Tytuł filmu jest więc ironiczny, bo skupiamy się głównie na niespełnieniu i nienasyceniu oraz napięciu wynikającym z tych uczuć.
Chcieliście przełamać schemat miłosnego trójkąta, który często pojawia się w kinie?
– Źródło inspiracji stanowiła książka „Zbrodnia i…” Jerzego Nasierowskiego. Autor opisuje historię trójkąta miłosnego, w którym tkwił z innym aktorem i młodym zbuntowanym chłopakiem. Fascynujące wydało mi się to, że bohaterowie z jednej strony szukają kontaktu i wyzwalają między sobą dużą energię, a z drugiej – odpychają się i haratają emocjonalnie. Ten trop z prozy Nasierowskiego towarzyszył nam w pracy. Często między sobą mówimy, że gdy jest się zakochanym, w duszy gra Wagner, a na zewnątrz panuje cisza absolutna. Jesteśmy wtedy trochę uroczy, trochę żałośni, a trochę heroiczni. Ten stan jest bardzo filmowy.
Ważne miejsce zajmuje wątek podglądania i inwigilacji. Jan mieszka naprzeciwko Leny i śledzi niemal każdy jej krok. To bardziej komentarz do naszych lęków czy próba nawiązania do długiej tradycji filmowej?
– Historia kina faktycznie jest pełna takich opowieści. Od filmów Alfreda Hitchcocka i „Podglądacza” Michaela Powella, przez „Rozmowę” Francisa Forda Coppoli, aż po „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego. Ważniejsze było dla nas jednak odwołanie się do współczesności. Jestem przerażony dzisiejszą technologią, a dokładnie zbadałem temat, bo pojawił się na samym początku pracy nad scenariuszem. Telefon stał się teraz najlepszym narzędziem do szpiegowania. Detektywi wkrótce będą bezrobotni, bo nie będą w stanie zdobyć informacji, którymi dzielimy się nieustannie przez smartfony. Kiedy myślałem o osobistych lękach związanych z tym, jak łatwo oddajemy swoją prywatność, poczułem, że motyw inwigilacji stanowi dobre paliwo dramaturgiczne.
Od pierwszej sceny narzucasz specyficzną konwencję i atmosferę. Jak myślałeś o gatunkowym charakterze filmu i budowaniu w nim nastroju?
– To, co robimy, nazwałbym autorskim kinem gatunkowym, a w nim najbardziej liczy się temperament twórców. Mamy więc własną estetykę, poczucie humoru i postrzeganie rzeczywistości. Szukając wizualnych inspiracji, sięgaliśmy oczywiście do lat 90., ale najbardziej zależało nam na tym, żeby dać szansę bohaterom. Cały czas mamy też pociąg do komediodramatu i staramy się przemycić lekkość nawet w poważniejszych historiach.
Film jest jednak reklamowany jako thriller erotyczny, a ten gatunek kojarzy się z mrocznymi opowieściami.
– Najgłośniejszy thriller erotyczny ostatnich lat to przecież „Baby Girl”, a można się zastanawiać, czy wywołuje lęk u widza. Nie oddzielam słowa thriller od słowa erotyczny, bo chodzi w nim przede wszystkim o dreszcze namiętności. W klasykę gatunku z lat 90., taką jak „Nagi instynkt” czy „Dzikie żądze”, wpisane są również
Życie bez perspektyw
Przejmująca historia rodziny podzielonej przez ideologię
Muriel i Delphine Coulin – reżyserki filmu „Moi synowie”
Muriel Coulin – zaczynała jako asystentka przy filmach Akiego Kaurismäkiego („Życie cyganerii”) i Krzysztofa Kieślowskiego („Podwójne życie Weroniki”, trylogia „Trzy kolory”). Następnie reżyserowała filmy dokumentalne, w tym „L’homme sans douleur” dla Arte, zanim zajęła się filmami fabularnymi.
Delphine Coulin – pisarka i filmowczyni. Pracowała w Arte France, gdzie współprodukowała filmy społeczne i dokumentalne poświęcone sztuce współczesnej. Jest autorką sześciu powieści i zbioru opowiadań. Jej książki cieszą się uznaniem krytyków i publiczności. Zostały przetłumaczone na kilkanaście języków.
Co najbardziej zaciekawiło was w powieści Laurenta Petitmangina „Ce qu’il faut de nuit”, na podstawie której powstał film „Moi synowie”?
Muriel Coulin: – Jeszcze przed przeczytaniem tej książki Delphine i ja dużo rozmawiałyśmy na ten temat. Każda z nas miała inną odpowiedź. Gdzie – jeśli w ogóle – leży punkt, z którego nie ma już powrotu? Czy miłość nie oznacza po prostu akceptowania wszystkiego, nawet tego, co najgorsze?
Delphine Coulin: – W powieści jeden z synów angażuje się w działalność skrajnej prawicy, dopuszcza się tego, co najgorsze, a ojciec nie wie, czy może mu to wybaczyć. Bazując na lekturze, chciałyśmy stworzyć film, który byłby zarówno uniwersalny, jak i osobisty.
Film pokazuje niesamowity wysiłek członków tej rodziny, aby pozostać razem mimo trudności i różnic.
MC: – Dokładnie tak. Trzech mężczyzn – ojca i synów – połączyło coś bardzo trudnego, czyli śmierć matki. Mimo wszystko starają się utrzymać rodzinę razem. Nie godzą się z utratą siebie nawzajem.
DC: – To rodzina, która stara się iść naprzód. Mówi się, że kierunek historii to postęp: każde pokolenie żyje lepiej niż poprzednie. Ale dziś sytuacja się odwróciła. Głosy na ekstremistów są związane z bardzo silnym poczuciem niesprawiedliwości.
MC: – Ta rodzina wiele przeszła. Nie mają innego wyboru, jak tylko przetrwać. Film pokazuje, jak bardzo są zżyci, połączeni silnymi więzami mimo braku matki. Ona zresztą jest zawsze obecna. W kuchni widzimy jej puste krzesło, które stanowi swego rodzaju centralny punkt domu.
DC: – Pierre stara się być dobrym ojcem, dlatego ciągle zadaje sobie pytanie, co sprawiło, czy wręcz czego nie mógł zrobić dla Fusa, że ten dołączył do prawicowej bojówki. Na ile jesteśmy odpowiedzialni za to, co robią nasze dzieci, jakie podejmują wybory?
Porozmawiajmy o obsadzie. Odtwórcy roli synów, Benjamin Voisin i Stefan Crepon, różnią się fizycznie, ale idealnie pasują do ról braci. Naprzeciw nich jest ojciec, grany przez Vincenta Lindona, który jest na tyle potężny, że wierzymy też w fizyczną konfrontację między nim a jego najstarszym synem na tle ideologicznym.
DC: – Na początku chciałyśmy znaleźć prawdziwych braci. Spotkałyśmy się z dziesiątkami aktorów. Ale potem okazało się, że Benjamin Voisin i Stefan Crepon są przyjaciółmi, byli bardzo blisko – i są świetnymi aktorami, którzy potrafią połączyć to, kim są, z postaciami, aby osiągnąć tę mieszankę dokumentu i fikcji, której zawsze szukamy. Jak tylko weszli na casting i zaczęli grać, stało się jasne, że to oni.
MC: – Gdy tylko przeczytałyśmy książkę Laurenta Petitmangina, pomyślałyśmy o Vincencie
Uwięzieni w wolności?
W Muzeum Narodowym w Gdańsku, w zabytkowej Zielonej Bramie, trwa wyjątkowa wystawa prac młodych Daniel Wójtowicz
Prezentacje przeglądowe całego pokolenia są rzadkością. Ta stała się możliwa dzięki wielkiemu mecenatowi mBanku, który w latach 2020-2024 skupował prace malarskie twórców do 35. roku życia i tworzył ich kolekcję. Teraz, w akcie darowizny o bezprecedensowej skali na rzecz Muzeum Narodowego w Gdańsku, udostępnił ją szerokiej publiczności.
Wystawa „Opowiem Wam o sobie / o nas” podzielona jest na dwa etapy. W pierwszej odsłonie, trwającej do końca września, pokazywanych jest 150 prac ponad 80 artystów.
Nie sposób opisać wszystkiego.
Wydarzenie przyciąga sporo zwiedzających, i to – jak zaobserwowały bileterki – najczęściej właśnie młodych. Starszych i nieprofesjonalnych odbiorców, takich jak ja, interesuje przede wszystkim to, w jakim stylu się wypowiada i co pragnie dziś wyrazić pokolenie naszych dzieci, jego twórcza reprezentacja.
Niestety, wiwisekcja ta nie wypada optymistycznie. Nie tylko dlatego, że ciąg wystawowy zaczyna się od „Śmierci malarza” – dużej pracy Michała Rostkowskiego (ur. w 1998 r.), ukazującej poprzez różne elementy symboliczne „natłok i ciężar otaczającej nas rzeczywistości”. Bardziej dlatego, że podobnie pesymistyczny jest nastrój i koloryt całości. I to w obu częściach ekspozycji: zarówno w poświęconej wnętrzu człowieka „Opowiem Wam o sobie…”, jak i w odnoszącej się do świata zewnętrznego „…o nas”.
Jedną z dominujących na wystawie malarek jest Martyna Czech (rocznik 1990), laureatka 42. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” w 2015 r., a w 2019 r. nominowana do Paszportu „Polityki”. Artystka tworzy z dużą swobodą, jej prace cechuje nowatorstwo formy. Ekspresją nawiązuje może nawet do dzieł Muncha, jak w obrazie zadumanej dziewczyny naznaczonej spływającą krwią rozpaczy, zapewne z powodu zawodu miłosnego („Gwóźdź do serca”). Jej kolejna praca „Własne samoograniczenia” idzie w kierunku abstrakcji. Ukazuje ludzką, może własną
Wystawa „Opowiem Wam o sobie / o nas” Muzeum Narodowe w Gdańsku (Zielona Brama) do 20 września polskich malarzy i malarek
Walczę o miejsce dla horroru
Za pomocą kina grozy można przemycić wiele treści
Bartosz M. Kowalski – (ur. w 1984 r.) absolwent szkół filmowych w Paryżu i Los Angeles. Zaczynał od kina dokumentalnego. Film „Moja Wola” przyniósł mu Srebrnego Lajkonika na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Pełnometrażowy debiut fabularny „Plac zabaw” otrzymał nagrody w Gdyni, Koszalinie, Warszawie, Londynie i Melbourne. Później twórca zwrócił się w stronę horroru, realizując dwie części „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, „Ostatnią wieczerzę” i „Ciszę nocną”. W kinach można oglądać jego nowy film „13 dni do wakacji”.
Dlaczego tradycja filmowego horroru w Polsce jest tak uboga?
– Wychowaliśmy się na kinie moralnego niepokoju. Jesteśmy dziećmi Wajdy, Zanussiego i Kieślowskiego. W Polsce przez lata tylko takie kino uznawano za „prawdziwe” i „wartościowe”. Gatunek, zwłaszcza horror, nie miał szans u nas się rozwinąć, bo w oczach wielu był sztuką niższego rzędu, niepoważnym wybrykiem dla mas. Warto jednak pamiętać, że na świecie horror długo miał podobny status. Nawet w Stanach Zjednoczonych, gdzie ta konwencja ma stuletnią tradycję, traktowano ją z przymrużeniem oka. Dziś to podejście się zmienia, ale mówimy o świeżym procesie.
Na dodatek horror jest bardzo trudny technicznie. Wymaga ogromnej świadomości filmowego języka: rytmu, kompozycji kadru, dźwięku, budowania napięcia. A oprócz tego – pracy z efektami praktycznymi, z CGI (obrazami generowanymi komputerowo – przyp. red.), z charakteryzacją specjalną, której nie uczy się w szkołach filmowych. Nie ma na to miejsca, budżetu ani zaplecza. I, co najważniejsze, studentom wpaja się, że mają być poważnymi artystami, mesjaszami kinematografii, a nie uprawiać gatunkowe „wygłupy”. Nie przesadzam ani nie ironizuję – to jest cytat z życia wzięty.
Czujesz, że sukcesy twoich horrorów mogą wpływać na powstanie następnych filmów grozy w Polsce? Zmienia się u nas klimat wokół kina gatunkowego?
– Po premierze „W lesie dziś nie zaśnie nikt” rzeczywiście coś drgnęło – pojawiło się więcej rozmów o horrorze. Ale nie oszukujmy się, wciąż brakuje zaufania. Producenci wolą zainwestować w komedię romantyczną albo w kolejny serial kryminalny, bo to się sprawdza. Horror jest ryzykowny, kosztowny i nadal traktowany z podejrzliwością. Co gorsza, bardzo często gatunek trzeba tłumaczyć – nie widzom, lecz producentom. Trzeba im wyjaśniać, że strach czy wzięta w nawias przemoc też mogą być nośnikami treści, a horror może być zabawny, co nie oznacza od razu kiczu czy żenady. Albo że można mówić o poważnych sprawach w nieoczywisty sposób, a kino gatunkowe nie jest żadnym kaprysem, tylko pełnoprawnym sposobem opowiadania.
Coś jednak się zmienia, i to dzięki widzom. Oni głosują, kupując bilety czy włączając dany film na platformie streamingowej. Rynek w końcu będzie musiał to zauważyć. I wcale nie sugeruję, żeby kręcić horrory zamiast komedii – w idealnym świecie można by robić i jedno, i drugie. Marzy mi się, aby kino gatunkowe przestało być w Polsce wyjątkiem, a stało się częścią filmowego krajobrazu.
Jak wyglądało przejście od debiutanckiego „Placu zabaw” – filmu arthouse’owego i festiwalowego – do mainstreamowego horroru?
– Zawsze chciałem zrobić horror. To było dla mnie naturalne i oczywiste. Dorastałem na filmach grozy i pisałem pierwsze scenariusze o wampirach, zanim jeszcze ktokolwiek dał mi kamerę do ręki. W praktyce realizacja filmu jest jednak efektem wielu zbiegów okoliczności. W Polsce nie da się zaplanować kariery filmowej według jakiegoś harmonogramu. Zawsze pracujesz równolegle nad kilkoma projektami i nie masz pojęcia, który ruszy jako pierwszy. To wieczna ruletka. „Cisza nocna” miała być moim drugim filmem, ale długo nie udawało się zdobyć na nią finansowania. Kiedy pojawiła się szansa, żeby nakręcić „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, nie zastanawiałem się ani chwili. Wszedłem w to z pełnym przekonaniem, bo wiedziałem, że mogę zrobić pierwszy krok w kierunku kina gatunkowego, o którym od dawna marzyłem. Ale czy to było naturalne przejście? Raczej wymuszone przez realia.
Wykorzystujesz nowe konwencje w kolejnych filmach, zajmowałeś się już m.in. slasherem czy horrorem religijnym. W „13 dniach do wakacji” najbliżej ci do opowieści spod znaku home invasion, bo obserwujemy, jak ktoś napada na grupę nastolatków imprezujących w podmiejskim domu. Wybierając te gatunkowe ścieżki, kierujesz się swoimi fascynacjami, a może czymś innym?
– Nie siadam za każdym razem i nie mówię: „teraz zrobię slasher” lub „teraz zajmę się horrorem religijnym”. W rzeczywistości film zawsze stanowi zbiorowe przedsięwzięcie. Są producenci, nadawcy, partnerzy – każdy ma oczekiwania, wyobrażenia, czasem konkretne zamówienie. Próbuję przemycać swoje tematy, emocje i obsesje, ale poruszam
Magia przestrzeni
Obszary zagospodarowane wyobraźnią
Czy w twórczych dokonaniach z przeszłości można poszukiwać wizji przyszłości? Pytanie to pojawia się na wystawie „Przestrzenie”, która odbywa się obecnie w warszawskiej Zachęcie. Ukazuje ona efekty poszukiwań grupy polskich artystów sprzed pół wieku zafascynowanych „pustką”, w której istniejemy, a która do dziś pozostaje zjawiskiem nieprzeniknionym. Opracowane przez nich instalacje, czyli „dzieła plastyczne złożone z wielu elementów w konkretnej przestrzeni”, są próbami otwierania oczu na jej naturę i magię.
Wystawę rozpoczyna wypełniająca całą salę kompozycja obrazów ulokowanych na stojakach w rozmaitej odległości i relacji wobec siebie. Stanowi ona rekonstrukcję zamysłu i wspólnego dzieła Wojciecha Fangora i Stanisława Zamecznika z 1958 r. pod tytułem „Studium przestrzeni”. Koncept ten nie spotkał się wówczas ze zrozumieniem. Przyjęto go, jak to oględnie określono, z dystansem. Nie był to pewnie jednak czas na „wgryzanie się” sztuki w to, czego pozornie nie ma. „Nie interesuje mnie zupełnie to, co dzieje się wewnątrz obrazów, ale jedynie to, co zachodzi pomiędzy nimi”, komentował tę pracę Fangor. W przedstawionym projekcie, zarówno wtedy, jak i teraz, widz może, a nawet powinien, wchodzić pomiędzy obrazy i, wczuwając się w ich wzajemne zależności, odbierać wydźwięk tak naznaczonej przestrzeni. Ta zaś staje się obszarem spajania i porozumienia.
Instalacja Ewy Partum z 1970 r. (tu jako rekonstrukcja autorska) zbudowana jest z umieszczonych w czeluściach czarnej sali białych form plastycznych: półotwartego pudła, szczeliny czy wypukłej wstęgi. Formy te, oświetlone jaskrawym, bezbarwnym światłem, skrywają w sobie nadruki fragmentów poezji. Tytuł „Obszar zagospodarowany wyobraźnią” zdradza pogląd
Ludzie są głodni sztuki
Wspólnie róbmy rzeczy, które nie mieszczą się nam w głowie
Jan Tomasz Adamus – dyrygent, organista, twórca i dyrektor artystyczny Festiwalu Bachowskiego w Świdnicy. Studiował w Krakowie i Amsterdamie, ma na koncie nagrania płytowe oper barokowych dla Decca oraz „Halki” Moniuszki dla Sony/Deutsche Harmonia Mundi, a także koncerty w wielu prestiżowych salach. Laureat nagrody Opus Classic 2022 wraz z Jakubem Józefem Orlińskim za produkcję audio-wideo „Vivaldi. Stabat Mater” dla Warner Erato. Prowadzi krakowską instytucję kultury Capella Cracoviensis (chór kameralny i orkiestra grająca na historycznych instrumentach), festiwal Opera Rara Kraków oraz Festiwal Bachowski w Świdnicy.
Czy pański Festiwal Bachowski jest już „swój” dla miejscowych w Świdnicy, na Dolnym Śląsku?
– Kilka lat temu muzycy wracali późnym wieczorem z próby do hotelu. Zaczepili ich miejscowi, zaczęło robić się nieprzyjemnie, ale nagle padło pytanie: „Co wy tu właściwie robicie?”. Muzycy odpowiedzieli, że są na Festiwalu Bachowskim. Miejscowi na to: „Aha, to OK, to możecie iść”. Festiwal jest już powszechny z całą pewnością. Średnio załapują się tylko decydenci i media opiniotwórcze. Taki paradoks.
Przegapili ponad ćwierć wieku obecności festiwalu w różnych miejscowościach Dolnego Śląska i te tłumy ludzi, nadkomplety np. w kościołach?
– Zabija nas mentalność sondaży – ilość zamiast jakości, nawyki zamiast pomysłów, doraźne korzyści zamiast strategicznych decyzji. Media bełkoczą. Na jednym z tzw. najbardziej opiniotwórczych portali w Polsce przeczytałem, że gdzieś we Włoszech udało się rozwiązać problem wyrzucanych przez turystów skórek od cytryny po popularnym deserze, ustawiając specjalne kosze na ulicy.
W programie tegorocznej edycji jest także rodzaj manifestu, podpisany pana inicjałami, dyrektora i kreatora nie tylko tego festiwalu. Pisze pan, że sztuka jest fundamentem ogólnej kultury społecznej.
– Na stronie festiwalu wisi moja „Karta Kultura”. Festiwal, czyli frekwencja i powiązany z nim ruch w internecie pokazują, że „Karta Kultura” działa.
Zwróciła pana uwagę kolejna zmiana na stanowisku ministra kultury?
– To zwróciło uwagę wszystkich, ponieważ kultura jest najważniejsza. Częste zmiany na tym stanowisku mogą być odbierane albo jako lekceważenie funkcji, albo jako troska o jak najlepszą obsadę. Bez względu na poglądy polityczne powinniśmy uzgodnić, że minister kultury zawsze powinien być wicepremierem. Dzisiaj kultura i edukacja to fundament nowocześnie rozumianej tożsamości, wolności i dobrobytu. Kultura i sztuka to inspiracja, innowacja, integracja – instrument do budowy nowoczesnego, obywatelskiego, uczestniczącego, krytycznie myślącego społeczeństwa. Bez silnej kultury i sztuki nie istniejemy.
Myślę, że jest pan w mniejszości.
– Nie jestem w mniejszości. Każdy doskonale wie, do czego prowadzi chowanie głowy w piasek. Jak dotąd udało się sprawić, by edukacja w podstawowym zakresie była obowiązkowa. Na szczęście jeszcze nikt nie pyta wyborców, czy chcą, by dzieci chodziły do szkoły. Dobrze wiemy, że dzisiaj w edukacji musimy iść dalej. Nauki humanistyczne – filozofia, psychologia, socjologia, historia sztuki – nie są trudniejsze od fizyki. Daniel Barenboim przekonuje, że muzyka jest ważna, ponieważ uczy, że różne rzeczy od siebie zależą. W życiu jest tak samo – społeczeństwo jest pewną strukturą całościową i nie jest dobrze, jeżeli niektóre elementy są zaniedbywane.
Przypomina mi się graffiti: „Tyle dróg budują, tylko q… nie ma dokąd pójść”.
– Ludzie nie mają dokąd pójść. Oszukują się, że absurdalny plac zabaw na ciasnym skwerze przy ruchliwej ulicy poprawi jakość życia. Walczą o ten skwer, głosują w budżecie obywatelskim, wywieszają transparenty, ale dobrze wiedzą, że to błąd, bo sami w prywatnym życiu wielokrotnie kupowali różne „wymarzone, niezbędne” rzeczy, które niczego nie zmieniły. Ludzie nie mają dokąd pójść, ponieważ „inwestycje” to inwestycje pozorne. Dzisiaj życie społeczne toczy się pomiędzy lokalnym marketem, zieleniakiem i budą z kebabem. Takie są teraz centra życia społecznego. Wystarczy rozejrzeć się wokół i dostrzec, że rzeczywiście tak jest. Nie ma ich przy obiektach kultury, bo obiektów kultury prawie nie ma. A jeśli są, to zepchnięte na margines za sprawą ignorancji. Społeczne centra niedużych miast to budowane na szybko małe centra handlowe – market, drogeria, kebab, myjnia samochodowa.
Parkingi jako miejsca spotkań?
– Młodzi ludzie nie mają dokąd pójść, spotykają się na parkingach przy stacjach benzynowych, stoją przy samochodach i rozmawiają. Muszą powstawać przestrzenie publiczne, w których ludzie mogą niezobowiązująco spędzać ze sobą czas. Festiwal Bachowski w sposób świadomy popycham w kierunku bardzo silnego oddziaływania społecznego. To ewidentnie działa, bo mamy tłumy. Na jeden z koncertów przyszło trzy razy więcej ludzi, niż mieściła sala, i był mały kłopot, ale tu też potrzebujemy pomocy decydentów. Tego musi być więcej, bo jedynie to się opłaca. Tylko kultura i sztuka zasługują na miano inwestycji. Darmowe koncerty są pilną potrzebą. Ludzie są głodni sztuki, ale często nie mogą sobie pozwolić na nawet najtańszy bilet. Mają dokładnie wyliczone pieniądze, wiedzą, w którym sklepie co ile kosztuje i jak tym zarządzać, żeby im starczyło do końca miesiąca.
No właśnie, wiejski kościół ukryty w górach – 400 osób bezpłatnie słuchało muzyki granej na violi da gamba. Dla wielu to jedyny kontakt ze sztuką, muzyką na żywo.
– Dla ludzi sztuka staje się najwyższą ideą, narzędziem edukacji, integracji, inspiracji. Dzieje się to intuicyjnie. Sztuka nie potrafi oszukiwać, ponieważ jest ideą, wolną myślą, ale nigdy nie ideologią. Sztuka otwiera umysły, bo pokazuje, że dany utwór muzyczny można wykonać na wiele różnych sposobów, że martwą naturę można namalować wielorako, że nie ma czegoś takiego jak „najlepszy obraz”. Sztuka uczy, że nie ma jednej prawdy.
Dostępność kościoła wciąż jest większa, a tam akurat jest jedna prawda.
– Kościół jest dotowany, jest dostępny za darmo, bo każdy może wejść do kościoła i albo da na tacę, albo nie da, ale wejść może. Kultura też jest dotowana, lecz dodatkowo jest zabarykadowana za pomocą wysokich cen biletów. Wszyscy przez to przegrywamy, bez względu na poglądy – wiedziemy smutny, bezbarwny, schematyczny
W poszukiwaniu własnej pracowni
Brak odpowiedniego atelier wypychał artystów i artystki do Monachium, Wiednia i Paryża
Olga Boznańska nie ma wątpliwości: Kraków to nieznośne miasto, bo „powoli zdziera całą energię i indywidualność każdego człowieka, który tam przebywa”. W liście do ojca, pisanym we wrześniu 1892 r., przekonuje: „To się dopiero czuje poza jego murami, niech mi Tato wierzy. Widzę, jacy ludzie są w wielkim mieście, i widzę, jacy są w Krakowie. Tato z pewnością myśli, że jestem obałamucona Monachium, a ja Tacie powiem, że zaczynam dopiero być taką, jak powinnam być, i gdybym jakiś czas mogła w takich warunkach pozostać, w jakich się teraz znajduję, dostałabym trochę tej samodzielności i energii, jakie posiadają tutaj wszystkie moje koleżanki”.
Do Monachium Boznańska wyjechała kilka lat wcześniej, by rozpocząć naukę w prywatnej szkole malarskiej. Razem z młodszą siostrą Izą zamieszkała na pensji przy Schellingstrasse. W 1888 r. wynajęła atelier wspólnie z przyjaciółką, niemiecką malarką Hedwig Weiss, a rok później zdecydowała się już na własną pracownię przy Theresienstrasse 54. W 1894 r. przeniosła się na Georgenstrasse – pod numer 45, na czwarte piętro.
Gdy prześledzimy adresy artystek (i artystów) mieszkających w tym czasie w Monachium, okaże się, że zwykle wybierali dwie przylegające do siebie dzielnice – Schwabing i Maxvorstadt, rozgraniczone właśnie Georgenstrasse. W sąsiedztwie znajdowały się najważniejsze instytucje naukowe i kulturalne: uniwersytet, Stara i Nowa Pinakoteka, Gliptoteka czy Akademia Sztuk Pięknych. W podobnej okolicy, oprócz Boznańskiej, mieszkały i pracowały choćby Maria Dulębianka, Otolia Kraszewska czy Bronisława Janowska (później Rychter-Janowska).
Ta część miasta dopiero się rozrastała. Janowska, gdy wiosną 1899 r. znalazła mieszkanko na Kurfurstenstrasse, pisała do brata: „Obecnie jestem jak w raju, Stachu. Tak mi tu dobrze w tym pokoju, że się nie ruszę stąd do samego końca. Monachium od lat trzech zupełnie się w tej dzielnicy zmieniło (…)”.
Janowska podzielała entuzjazm Boznańskiej wobec bawarskiej stolicy. Kilka miesięcy później pisała do Krakowa: „Monachium pcha ludzi w górę, a gdy się jest w Secesji, śmiało można powiedzieć, że się trzyma rękę na pulsie sztuki europejskiej”.
Artystyczne sąsiedztwo działa stymulująco. Mniejsza nawet o muzea i galerie, ale te znajomości! Dla polskich malarzy obowiązkowym punktem pobytu w Monachium jest przede wszystkim wizyta w przepysznej pracowni Józefa Brandta, ale atelier Boznańskiej też staje się ważnym punktem na kulturalnej mapie miasta.
Wystrój pracowni Olgi Boznańskiej był prosty i ograniczał się właściwie do najpotrzebniejszych sprzętów. Na fotografiach widać niską kanapę i podest dla modela, a na jednym z obrazów malarki – szare ściany, czarne biureczko pod oknem, zielone krzesło. To żywe wnętrze, w którym się pracuje, żadna dekoracja. Wypełnia je przede wszystkim sztuka: obrazy, szkice, rysunki. Na kolejnych zdjęciach widać, jak wędrują po ścianach i kątach, zmieniając co rusz wewnętrzną konstelację.
Na fotografii wykonanej w pracowni przy Georgenstrasse Boznańska siedzi na niskiej kanapce. Nad prawym ramieniem malarki widać dwie podobne prace ukazujące malarkę przed sztalugą. Dolna to litografia czeskiej artystki Heleny Emingerovej, górna – pewnie jeden z wariantów kompozycji, może wstępny szkic. Gdy czasopismo „Žensky Svět” w lutym 1898 r. opublikuje artykuł o Boznańskiej napisany przez Julię Emingerovą, ilustrować go będzie właśnie litografiią jej siostry.
Autorka zapewni czeskie czytelniczki, że gdy Boznańska sięga po paletę i pędzle, sztuka pochłania ją całą: „I tak często skupiona w swej pracy, otoczona niebieskawym dymem papierosów, odpowiada z roztargnieniem na pytania i uwagi znajomych, przybyłych do dużej pracowni, stanowiącej dla nich miły zakątek.
Tu rozmawia się cicho, jedni po polsku, drudzy po francusku, ogląda się fotografie i szkice zawieszone na ścianach”.
Boznańska wspominała: „Jednego dnia skończyło się moje Monachium. Ojciec kazał wracać do Krakowa. Mówił, że nie ma pieniędzy, żeby nas, tj. Izię i mnie, trzymać za granicą. Płakałam wtedy całymi nocami. Ale musiałam pogodzić się. Wróciłam do Krakowa i wtedy ojciec wynajął mi pracownię (…). Przez okno mojej pracowni widać było kolej. A ja zawsze miałam sympatię dla kolei i do podróży dalekich. Ten widok był z początku chyba jedyną moją pociechą!”.
W mniejszych miastach wybór okolicy nie miał aż takiego znaczenia. Bezpośrednie sąsiedztwo z galeriami czy akademią sztuk pięknych nie stanowiło priorytetu, bo wszędzie było stosunkowo blisko. Poza tym środowisko artystyczne było zbyt małe, żeby ukształtowała się cała dzielnica artystyczna.
„Kilku właścicieli domów przy ulicy Smolnej, korzystając z odpowiedniego światła, urządza w swoich kamienicach pokoje przeznaczone specjalnie na pracownie malarskie”, donosił co prawda w lutym 1885 r. „Kurier Warszawski”, optymistycznie przewidując, że „z czasem ulicę Smolną będzie
Fragmenty książki Karoliny Dzimiry-Zarzyckiej Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki przełomu wieków, Marginesy, Warszawa 2025
Niewypowiedziane pół świata
Żyję życiem moich bohaterek. Na wojnie jestem od pięciu lat i nic mnie już nie dziwi
Agnieszka Przepiórska – aktorka filmowa i teatralna. Obecnie w Teatrze Słowackiego w Krakowie; w latach 2006-2008 występowała w Teatrze Szaniawskiego w Wałbrzychu. Współpracowała m.in. z warszawskimi teatrami: IMKA, WARSawy, Powszechnym, Polonia, Żydowskim, a także z kabaretem Pożar w Burdelu.
„Nikt się nie dowie, jaką nam przyszłość zgotują bogowie”, pisał Horacy. Carpe diem, chwytaj dzień. Idziesz jego śladami?
– Mówisz pewnie o Festiwalu Sztuki Carpe Diem. Otóż byłam kiedyś w Czarnolesie ze spektaklem „Simona”. Zobaczyłam wtedy ogromny, wielohektarowy park, ze starodrzewem, z amfiteatrem, i pomyślałam, że to doskonałe miejsce, aby stworzyć tam festiwal. Muzeum kieruje Ireneusz Domański, bardzo otwarty, uważny gospodarz. Podchwycił ten pomysł z entuzjazmem i dołożył do niego swoją inwencję oraz głęboką znajomość regionu i historii. Dzięki temu pomysł zyskał nowe życie – i tak właśnie narodził się ten festiwal w cieniu czarnoleskiej lipy.
Lipa nadal rośnie?
– Tam jest dużo pięknych i starych lip, drzew naprawdę sędziwych. Panuje niezwykły klimat – to jakaś enklawa w środku niczego. Dojazd jest bardzo trudny, dlatego ludzie pytają, jak dojechać, ale zainteresowani znajdują drogę – w tym roku na festiwalu było 1,5 tys. osób.
W Czarnolesie zachęcasz do życia czasem teraźniejszym, z kolei w swoich monodramach próbujesz się uporać z przeszłością.
– Festiwal jest czymś odrębnym, innym od tego, czym się zajmuję na co dzień. Jest dla mnie rodzajem ulgi. Potrzebuję tego, żeby zyskać uważność na każdego widza, każdego gościa, żeby zająć się innymi, a nie sobą i moimi bohaterkami. To ja chwytam się tego dnia w niezwykłej przestrzeni Czarnolasu.
Mówisz o duchu miejsca – do takich miejsc lgniesz. Grałaś Simonę w puszczy, Ginczankę na Mikołajewskiej w Krakowie, przedstawiałaś historię ocalonej Ireny K. w szkole im. Kołłątaja na warszawskiej Ochocie. Czy spektakle w takich miejscach naznaczonych gra się inaczej?
– Towarzyszy temu uczucie podłączenia się pod energię takiego miejsca. Jadwiga Stańczakowa, bohaterka mojego ostatniego spektaklu, mówiła, że każda rzecz ma swoją pamięć. Mam wrażenie, że te miejsca zachowały taką szczególną pamięć. Granie w nich uaktywnia tę energię, mogę czerpać z tego źródła. To dla mnie bardzo mocne granie, czasem niezwykle trudne. Także dla widza, bo nie ma wówczas bezpiecznego układu: widz-aktor, światło-scena-widownia. Wszystko ulega wymieszaniu, scena i życie przenikają się.
Kto wie, może poezja pomaga się w tym odnaleźć. Zauważyłem, że w ostatnich latach bohaterkami twojego teatru biograficznego są poetki: Ginczanka, Sadowska, Stańczakowa, a po drodze zagrałaś jeszcze kameralny spektakl o Szymborskiej. Przypadek czy wybór?
– To bardzo dziwne. W poezję wciągnęła mnie Ania Gryszkówna, która czuje poezję, umie ją wypowiadać. Kończyłam szkołę aktorską w Petersburgu i w ogóle nie miałam do czynienia z polską poezją poza liceum, gdzie poezja była traktowana po macoszemu, na maturze nikt nie wybierał wiersza do analizy. Powoli otwierał się przede mną świat słów, metafor, myśli zawartych w wersach. I może też pod wpływem przytłaczającej codzienności poezja stała się dla mnie nowo odkrytą przestrzenią, przynoszącą rodzaj ulgi. Tak to się stało i rzeczywiście zaczęłam robić spektakle o poetkach, co już się układa w jakiś cykl. Nawet mam już nazwę: „Nieobecne obecne”.
Najbardziej zaskakująca w tym gronie jest obecność Jadwigi Stańczakowej, uważanej za „panią od Mirona Białoszewskiego”. Tymczasem ty ją przywracasz jako poetkę.
– Przełamała to wcześniej wspaniałą biografią Stańczakowej Justyna Sobolewska.
Prywatnie wnuczka poetki.
– Kiedy przeczytałam jej książkę, od razu pomyślałam, że to moja bohaterka, spełnia wszystkie wymogi: jest na drugim planie, fokus jest na niego, a nie na nią, okazuje też niesamowitą dzielność i determinację. Poczułam, że to jest historia warta opowiedzenia.
A w jaki sposób bohaterki twoich monodramów do ciebie przychodzą, skąd one się biorą? Czy szukasz ich nerwowo, polujesz na nie?
– Nie ma reguły, jak to się rodzi. Na pewno nie jest tak, że czytam biografie w poszukiwaniu bohaterki. Nic z tych rzeczy. Zwykle to one już są tutaj i dobijają się do mnie. Czasem zdarza się taka sytuacja, że gram jakiś spektakl, a już pojawia się myśl o innej bohaterce. To nie są czary-mary, ale pewien proces. Jak się gra spektakle, podczas których następuje zatrata emocjonalna, to wchodzi się w jakiś podziemny prąd, który nie towarzyszy nam na co dzień. To są szczególne energie i moce w tych zaklętych słowach, coś innego niż potoczna rzeczywistość. Dużo się otwiera takich skojarzeń podczas grania spektakli. Miałam taką sytuację, kiedy grałam Irenkę w „Ocalonych”, a już poczułam, że obok stoi i tupie nogą Pola Nireńska. Te bohaterki do mnie przychodzą, z jakiegoś powodu mnie wybierają i męczą od rana do nocy. Intuicyjnie mi się pojawiają. W przypadku Jadwigi Stańczakowej przeczytałam biografię, Ginczankę zaproponował mi Piotr Rowicki…
…ale jak zawsze weszłaś w postać z impetem.
– Tak było i jest. Niedawno grałam po przerwie „Ginczankę” i przypomniała się w tym spektaklu z taką siłą, że aż nie mogłam nad nią zapanować. Widocznie była zniecierpliwiona, że tak dawno nie była na scenie, i rozszarpała mnie na kawałki. Widownię też.
Tak więc rozmaicie bywa z tymi inspiracjami – przeczytam jakąś książkę albo artykuł, jak wywiad Cezarego
