Kultura
Kolejny powrót Stacha z Warty
Muzeum w Gdyni przypomniało Stanisława Szukalskiego, który mówił, że nie jest artystą Byle Jakim Takim
„Ja, Polak, nie katolik i nie komunista, co ja będę robił w Polsce?”, pisał Stanisław Szukalski, ps. Stach z Warty, jeden z najwybitniejszych i zarazem najbardziej niezrozumiałych i zapomnianych polskich rzeźbiarzy, którego nie da się przypisać do żadnego kierunku w sztuce. Szukalski zmarł 19 maja 1987 r. w Kalifornii. Od przyjazdu w 1940 r. do Stanów Zjednoczonych prawie 30 razy zmieniał adresy, poszukując w okolicach Los Angeles najtańszych mieszkań. Często z powodu podwyżki czynszu o 50 dol. musiał prosić sąsiadów o pomoc w przeprowadzce, bo wynajęcie firmy transportowej przekraczało jego możliwości. Nie miał warunków do rzeźbienia, pieniędzy na gips i narzędzia rzeźbiarskie, nie mówiąc o robieniu odlewów w brązie. Od 1960 r. żył z niewielkiego zasiłku dla biednych, przyznanego mu przez miejscowe władze. Ale nie narzekał i mówił, że do głodowania jest przyzwyczajony, bo gdy w 1914 r. jego ojciec Dyonizy został śmiertelnie potrącony przez samochód w Chicago, policja kilkakrotnie znajdywała go na ulicy omdlałego z głodu.
Stach z Warty przewidywał, że umrze sam ze sobą, zapomniany przez Stany Zjednoczone i Polskę, bo taką cenę płacą artyści samorodni, niepodlegli, odważni, nieulegający modnym kierunkom, niebojący się płacić wielkiej ceny za mówienie co myślą, niezdolni do cierpienia w cichości. Nikt nie lubi ludzi genialnych, oni tylko mieszają innym w poglądach, tych utartych i dla nich wygodnych.
Dlaczego po wojnie Szukalski nie wrócił do kraju, choć cały czas żył historią Polski, słowiańskimi legendami i marzył o wielkości swojej ojczyzny?
Zachwyty w Ameryce
Dla Stanisława Szukalskiego, urodzonego 13 grudnia 1893 r. w Warcie koło Sieradza, największym autorytetem był jego ojciec Dyonizy, kowal, socjalista, heretyk i obieżyświat pracujący najpierw przez kilka lat w Brazylii, potem w Afryce Południowej walczący z Anglikami po stronie Burów. Od 1903 r. kowal w Chicago, dokąd ściągnął całą rodzinę. Stach podziwiał go za odwagę w czynach i słowach, uczciwość i prawdomówność. Będąc świadom artystycznych zdolności syna, Dyonizy zapisał go na sobotnie zajęcia w Art Institute of Chicago, gdzie 13-letni Stach zachwycił nauczycieli umiejętnościami. Cztery gazety napisały o jego talencie, a jedna dała tytuł: „Geniusz, syn polskiego kowala”. Wtedy to ojciec wysłał 15-latka z 200 dol. w kieszeni na studia do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Ale Stach nie dotrwał do dyplomu, zbuntował się przeciwko profesorom, którzy kazali mu rzeźbić z pozujących modeli, i po trzech latach wrócił do USA.
Po tragicznej śmierci ojca w 1914 r. Stach cierpiał biedę. Wszystko zmieniło się, gdy poznał pierwszą żonę, malarkę Helen Walker, która pomogła mu finansowo w rozwoju talentu rzeźbiarskiego. W 1923 r. w Chicago ukazała się pierwsza monografia jego twórczości „The Work of Szukalski”, potem kolejne albumy i wydawnictwa. Polski artysta stał się sławny w świecie, dostawał zamówienia na rzeźby, rysunki i portrety, był nagradzany na międzynarodowych wystawach. Amerykański „Vanity Fair” pisał, że
Krab i diapazon emocji
To był syndrom Janka Nowickiego. Jak miał kobietę, musiał lecieć po następną. Albo po coś innego. Kierowała nim żądza zdobywania
1980 r. jest dla Jana niezwykle pracowity. Czeka go wiele artystycznych spotkań. Gra u Márty Mészáros w „Sukcesji” obok Isabelle Huppert i Lili Monori; w filmie „W biały dzień” Edwarda Żebrowskiego wciela się w postać adwokata; występuje w odcinku serialu „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy i Edwarda Kłosińskiego; występuje w epizodzie w enerdowskim serialu o II wojnie światowej „Archiv des Todes”; a także w pierwszoplanowej roli w filmie „Krab i Joanna” w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego, opowiadającym o trudach życia rybaków dalekomorskich. Partnerką Nowickiego jest tam śliczna 24-letnia Liliana Głąbczyńska-Komorowska. Zaledwie dwa lata wcześniej ukończyła z wyróżnieniem PWST w Warszawie i szybko została dostrzeżona na aktorskim rynku. Dostała angaż do prestiżowego Teatru Dramatycznego w Warszawie, zagrała w kilku filmach. Najważniejsza okazała się rola Abigail w spektaklu Teatru TV „Czarownice z Salem” w reżyserii Hübnera – jej kreację uznano za najlepszy debiut aktorski roku.
To zaraz po tym spektaklu Liliana dostała telefon z produkcji „Kraba…”. Zamarła z wrażenia, kiedy usłyszała, że ma grać partnerkę Nowickiego. On jako okrętowy inżynier wypływa w daleki rejs i tęskni za swoją dziewczyną, która cierpliwie czeka na niego na lądzie. Wspólnych scen mają niewiele, ale Liliana i tak czuje, że spoczywa na niej duża odpowiedzialność.
Nowicki urzekł ją od pierwszej chwili. Wpatrywała się w niego jak w obraz, speszona, onieśmielona.
– Bo on miał w sobie tyle czaru, że kompletnie mnie zauroczył. Był czarodziejem – wspomina aktorka po latach. – Czułam się przy nim, jakbym nie wiedziała nic. Był przecież nie tylko gwiazdą, lecz i profesorem w szkole teatralnej, dziekanem. A ja, cóż, początkująca aktorka… Ujął mnie swoją otwartością. W przeciwieństwie do innych wielkich aktorów nie stwarzał barier oficjalności, ale zniżał się do poziomu drugiej osoby.
Od razu między nimi zaiskrzyło. Liliana jest świadoma swoich atutów – kobiecość i zmysłowość to wielki magnes. Mężczyźni wręcz się do niej kleją.
– Ale Janek był mężczyzną szczególnym – podkreśla. – Wyglądał jak młody bóg. Przechodziły mnie ciarki, jak na niego patrzyłam. Wiek nie miał znaczenia, był mężczyzną w kwiecie wieku, który miał świat u swoich stóp. Pięknym, charyzmatycznym, do szpiku kości pociągającym gościem, który jak coś chciał, to miał. Natychmiast. I nie można się było z tego wywinąć, bo on cię brał w swoje szpony.
Przed zdjęciami mają w Warszawie próbę czytaną. Reżyser chce, żeby się poznali. Liliana dotąd raz tylko miała okazję oglądać Nowickiego na scenie. W 1977 czy 1978 r. Maciej Karpiński zabrał ją na przedstawienie „Nastasji Filipownej”, a ona patrzyła jak oczarowana, gdyż obaj z Radziwiłowiczem dokonywali cudów. Przeżyła szok, ponieważ takiego teatru w Polsce jeszcze nie było. Na widowni panowała tak głęboka cisza, że można było usłyszeć przelatującą muchę. Widzowie byli skupieni na tym, co się dzieje na scenie, czuli się, jakby oglądali jakieś misterium. Gra Janka wprawiła ją w zachwyt.
– Jak spotkałam tego pomnikowego Rogożyna i uświadomiłam sobie, że on jest ze mną, aż się szczypałam, żeby sprawdzić, czy to prawda, czy może mi się tylko śni. Myślałam w uniesieniu: „Boże, jestem z najlepszym aktorem, który pracował z Wajdą, Skolimowskim,
Fragmenty książki Aleksandry Szarłat Jan Nowicki. Trochę Anioł, trochę bies, Agora, Warszawa 2025
Zęby, zabójczy kartridż i samotność
„Niewyczerpany żart”, czyli toniemy, ale jest wesoło
- Łatwo zagubić się w tej powieści. Autor przyrównywał ją do „przepięknej szklanej szyby, którą zrzucono z 20. piętra”. Nietrudno sobie wyobrazić, ile wysiłku wymaga złożenie w całość tak zdemolowanych puzzli. „Niewyczerpany żart” Davida Fostera Wallace’a już na poziomie konstrukcji stanowi nie lada żart autora, aż pęka od dramatycznych i komicznych fragmentów, wypełnionych dziesiątkami epizodycznych postaci, z których niejedna mogłaby się stać bohaterem odrębnego utworu. Każda z nich niesie swój ból. l swoją historię.
- Kamil Białaszek, reżyser i adaptator powieści, nie pozwala widzowi na chwilę wytchnienia, wciąż atakuje go nowymi bodźcami, czasem nawet ponad miarę. Zaczyna już w holu teatralnym, gdzie aktorzy w strojach tenisowych i z umieszczonymi na piersi ekranami rozdają widzom pakuneczki z ukrytymi w nich ciastkami z wróżbą.
- Zęby. Wszędzie zęby. Wyszczerbione. Poczerniałe od próchnicy. Sfatygowane. Niedomyte. Zanim rozpocznie się spektakl, widz wpada w objęcia monstrualnej szczęki, która tworzy horyzont sceny. Wrażenie, jakie odnosi publiczność, mógłby opisać Hamlet: Źle się dzieje w jamie ustnej.
Zęby to obsesja Hala Incandenzy – nowego wcielenia Hamleta, który zmaga się z podstawowymi pytaniami dotyczącymi sensu egzystencji. Miewa koszmary senne, w których śni o swoich (domniemanych) spróchniałych zębach, skarży się na to matce. Prześladuje go powracający koszmar, w którym jego zęby kruszeją jak łupki. Cierpi na bóle zębów, ciągle czeka go jakaś wizyta u dentysty albo właśnie się skończyła. Niemal cała jego rodzina ma problemy z zębami, ojciec ma słabe zęby i może dlatego wyreżyserował film „Zęby na wesoło”, matka postukuje długopisem o zęby, a brat Mario jest homodontem – jego zęby to przedtrzonowce równej wielkości.
- Białaszek z pulsującego energią dzieła Wallace’a wyłuskuje trzy główne tory narracji. Opowiada w zarysie losy rodziny Incandenzów związanej z Enfieldzką Akademią Tenisową, towarzyszy wychodzącym z nałogu rezydentom domu przejściowego dla narkomanów Ennet House, sąsiadującego z akademią, i podpatruje grę toczoną między asami wywiadu amerykańskiego i quebeckiego w poszukiwaniu zaginionej taśmy matki filmu Jamesa Incandenzy „Niewyczerpany żart”. Tak uporządkowana narracja wedle zamierzeń reżysera ukazuje, że „marzenie, by stać się kimś wielkim, doprowadza wielu ludzi do upadku i ucieczki w uzależnienia i przemoc”, jak mówił w wywiadzie dla „Przeglądu”. Najwyraźniej uskromnił wymowę swojego spektaklu, który jest namiętną krytyką jałowości kapitalizmu, oferującego ludziom wyścig donikąd.
- Wielu bohaterów „Niewyczerpanego żartu” sprawia wrażenie krewnych Hamleta. Historia dorastającego młodego Hala to opowieść o rozterkach wieku dojrzewania (choć bez burzy hormonów). Jego cierpienia budzi morderczy trening, mający zapewnić miejsce wśród najlepszych w rankingu młodych tenisistów, osładzany coraz silniejszym uzależnieniem od narkotyków, i niedostatek więzi emocjonalnych z rodziną. Fakt, że w roli Hala obsadzony został Hugo Tarres, grający w Narodowym tytułową rolę w „Hamlecie” Jana Englerta, dodatkowo podkreśla hamletyczny rodowód tej postaci.
Ojciec Hala, James Incandenza (Henryk Simon),
David Foster Wallace, „Niewyczerpany żart”, tłumaczenie Jolanta Kozak,
reżyseria i adaptacja Kamil Białaszek,
Teatr Narodowy, premiera 13 grudnia 2025
Aktorski kameleon
Twoja pasja ma cię napełniać, a nie zżerać od środka
Małgorzata Gorol – aktorka filmowa, teatralna i telewizyjna. Na koncie ma m.in. role w filmach „Twarz”, „Plan B” oraz „Śubuk”, za który otrzymała nominację do Orłów w kategorii Najlepsza główna rola kobieca. Grała również w serialach „Odwilż”, „The Office PL” i „Klangor”.
Co wyróżnia świat przedstawiony w serialu „Klangor” na tle innych polskich produkcji kryminalnych?
– Przede wszystkim surowość opowieści, trudna do rozwiązania intryga i wyjątkowa obsada.
Potrafisz sobie wyobrazić, że otrzymujesz informację o zaginięciu najbliższej ci osoby? W drugim sezonie twoja bohaterka Hela przeżywa taki dramat.
– Skoro to gram, to znaczy, że na dobrą sprawę wyobrażam to sobie. Ale jest to jednak wycieczka wyłącznie na poziomie imaginacji. Odkąd jestem mamą, bardzo uważam na to, aby nie zapraszać tej fikcji do mojego własnego życia. Nieraz grałam już matki, które przeżywają prywatne dramaty, i staram się nie identyfikować z tymi historiami. Nigdy nie używam własnej rodziny, by poczuć emocje wymagane od roli. Przeciwnie – pragnę, by nie dotykało to mojego osobistego pola. Zatem inspiracji szukam w wyobraźni, a nie w rzeczywistości.
To pomaga?
– W aktorstwie mamy przeróżne techniki uruchamiania emocji. Niektóre metody polegają na tym, by wyobrazić sobie coś innego ze swojego życia, niekoniecznie związanego z tematyką serialowej fabuły. Sama nie musiałam się do tego uciekać. Mnie moja bohaterka dotykała już na poziomie czytania scenariusza. To mnie uruchamiało i nie potrzebowałam dodatkowych bodźców.
I wystarczyło?
– Ten proces przygotowawczy zawsze jest inny. W tym wypadku scenariusz faktycznie wystarczył. Często na różne sposoby jako aktorzy dochodzimy do finalnej wersji naszych postaci. Ale tutaj naprawdę nie potrzebowałam wiele. Bywa tak, że gram role, z którymi się zmagam jeszcze na planie i w trakcie realizacji danego projektu. Po prostu coś nie gra, a ja nie potrafię zrozumieć do końca, czemu tak topornie idzie mi wcielanie się w postać mojej bohaterki. W tym przypadku w ogóle z niczym się nie zmagałam. Na pewno bardzo pomógł sam kostium. Jako aktorka zwracam szczególną uwagę na wizerunek mojej postaci i to także mnie naprowadziło. Czasami kostium może mi też przeszkadzać – zdarzają się momenty, kiedy kompletnie go nie czuję i bardzo mnie to wytrąca. Ale tu nawet sam makijaż wiele mówi o Heli. Niektóre aktorki mają bardzo wyraziste rysy twarzy (np. Tilda Swinton). Ja nie jestem aż tak charakterystyczna. Moją ekranową personę często definiuje kostium lub to, czy w danym filmie się pomaluję, czy nie skorzystam z tej opcji. Charakteryzatorki często chwalą plastyczność mojej urody. Dzięki temu mogę grać szerokie spektrum postaci.
Określiłabyś się mianem aktorskiego kameleona?
– Bardzo możliwe. Dążę właśnie do tego, aby za każdym razem na ekranie zaprezentować coś innego, nowego. Mam nadzieję (albo i życzenie właśnie), że nadal będę mogła rozwijać się w tym kierunku.
Czy wraz z reżyserem Łukaszem Kośmickim rozmawialiście o tzw. prawdzie pozaekranowej? Czy są sekrety lub zdarzenia, których nie będzie nam dane zobaczyć, a które konstytuują bohaterkę i wpływają na jej decyzje?
– Tego typu sekrety mojej postaci pozostawiam dla siebie. Nie byłoby frajdy dla widzów,
Między przypadkiem a przeznaczeniem
Kiedy aktorzy buzują, mogę być dla nich wiadrem z zimną wodą
Jan Komasa – reżyser i scenarzysta. Zadebiutował filmem „Sala samobójców” w 2011 r. W dorobku ma m.in. „Boże ciało” (2019), nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy film międzynarodowy. Laureat czterech Orłów oraz nagrody specjalnej na festiwalu w Wenecji. „Rocznica” to jego debiut anglojęzyczny (dostępny na VOD).
Pamiętasz swoją ostatnią imprezę rocznicową? Albo taką, na której byłeś gościem?
– To była impreza moich teściów, 50. rocznica ślubu. Ta akurat była wzruszająca, co nas zresztą zdziwiło, bo zazwyczaj nie towarzyszyły nam tak silne emocje. Teraz było inaczej. Spojrzeliśmy sobie w oczy jako jedna wielka orkiestra grająca różne rzeczy, w zróżnicowanych tonacjach, ale zawsze razem. Tego wcześniej u nas nie było, nagle weszliśmy na zupełnie nowy poziom delikatności. Może nasze zbliżenie wynikało z wieku? Zapewne było to też wywołane sytuacją chorobową członka rodziny, co stało się pretekstem do zrzucenia dotychczas zakładanych przez nas masek. Stanęliśmy wszyscy twarzą w twarz i doceniliśmy, że mamy siebie nawzajem. Na szczęście w naszym przypadku nie poszło to w tak skrajną stronę jak w „Rocznicy”, czyli w moim najnowszym filmie.
Możemy szukać punktów wspólnych między „Rocznicą” a życiem prywatnym Jana Komasy? Na końcu twoi bohaterowie mimo przeciwieństw losu w jakiś sposób się odnajdują. Miłość triumfuje.
– My wręcz mamy przełożenie 1:1, więc jak najbardziej. Sam koncept rocznicy jest dla mnie ciekawy. Do stołu zasiadają ci, którzy chcą celebrować spotkanie dwójki ludzi. Czyjeś przypadkowe zetknięcie się zaowocowało rodziną, która następnie zaczyna się zjeżdżać, aby uczcić to, że gospodarze dali nam życie. To jakbyś składał owoce pod świętym drzewem. I robisz to tylko dlatego, bo ono odpowiada za twoje „narodzenie”. Mamy dziwną potrzebę dziękować ludziom za to, że niegdyś wydali nas na świat. A wszystko za sprawą tego jednego spotkania z przeszłości, np. przy obrazie René Magritte’a, jak w „Rocznicy”.
Przy okazjach rocznicowych często mówimy o przeznaczeniu, choć inni mogą uznać, że takie spotkania to efekt przypadku. W co bardziej wierzysz?
– Dla mnie natura tego zdarzenia jest kwantowa, bo będzie zarówno falą, jak i punktem. Na pierwszy rzut oka to przypadek. Ale później percepcja się zmienia. Steve Jobs mówił, że kiedy spojrzysz do tyłu i te punkty zaczynają układać się w pewnego rodzaju melodię, okaże się, że koniec końców mamy do czynienia z przeznaczeniem. Istnieje jakaś moc przyciągania: spójrzmy na fakt, że łączymy się z osobami, które stają się dla nas pewną inspiracją. Wtedy nie patrzymy np. na czyjś status materialny. W takich przypadkach osoba nieuprzywilejowana może nadrabiać swoje luki finansowe tzw. żywotnością.
W sytuacjach kompletnego zakochania odrzucamy pragmatyczne myślenie.
– I o tym też będzie poniekąd „Lalka” (nowa adaptacja flimowa – przyp. red.)!
To znaczy?
– Żywotność panny Łęckiej jest niska, bo ona nic z siebie nie wytwarza. Natomiast Wokulski wytwarza i zmienia życie, więc jest jej przeciwieństwem. Taki motyw staram się zaznaczyć w „Rocznicy”, ale on też pojawia się w moich innych filmach. W „Hejterze” główny bohater działa i jest żywotny, bo nie ma kapitału społecznego. Z kolei dziewczyna – grana przez Vanessę Aleksander – skarży się, że nic jej w życiu nie wychodzi, choć wszystko ma podane na tacy.
Impreza twoich teściów odbyła się przed nakręceniem „Rocznicy”?
– Jakiś czas później.
A więc poniekąd sprawdziło się to, co wcześniej ukazałeś w filmie. Tylko w nieco inny sposób.
– Tak. Czyli jednak moment, który powoduje, że chcesz być z drugą osobą, ma w sobie ten pierwiastek kosmiczny. Czasem, kiedy spotykają się dwie osoby, pojawia się iskra, „kliknięcie”, tzw. chemia, zmieniająca życie na zawsze. W „Rocznicy” idę dalej i
Moje pokolenie wybiera skrajności
Każdy reżyser po cichu marzy, że będzie miał protesty przed spektaklem
Kamil Białaszek – znany także jako raper Koza, reżyser głośnych spektakli „Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy” (Teatr Polski w Poznaniu), „Skowyt” na podstawie poematu Allena Ginsberga oraz „Zdziczenie obyczajów pośmiertnych” na podstawie niedokończonego dramatu Bolesława Leśmiana (Teatr Żydowski w Warszawie). W grudniu 2025 r. w Teatrze Narodowym odbyła się premiera jego najnowszego spektaklu „Niewyczerpany żart” według powieści Davida Fostera Wallace’a. Student V roku reżyserii na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie
Kim był Koza?
– W Raszynie wszyscy żyliśmy polskim rapem, ponieważ opisywał problemy i doświadczenia ludzi z naszej warstwy społecznej. Z kulturą hip-hopową utożsamiam się od dzieciństwa, więc robienie tej muzyki było naturalną konsekwencją. Dochodziła do tego chęć zaimponowania środowisku, którego szacunek budziło jedynie popełnianie przestępstw, pieniądze i właśnie muzyka. Robienie rapu jest też łatwe, bo nie potrzeba wielkich nakładów finansowych. Wystarczy w swoim pokoju postawić na stosie książek laptop i mikrofon. Tak nagrywałem pierwsze kawałki. Oczywiście wpływało to na jakość, ale wtedy w rapie chodziło o autentyczność przekazu. Teraz już o to nie chodzi.
A o co chodzi? Już kilka lat temu mówiłeś: „Całe środowisko (hip-hopowe – przyp. AW) przespało informację, że ludzie są równi” („Gazeta Wyborcza”, 7 lutego 2020 r.), a do tego, że chcesz to środowisko „skonsternować” i „zdenerwować”.
– W środowisku hip-hopowym uderzało mnie zamknięcie głów, czyli awersja do wszystkiego, co nowe i różne, do idei, które większość społeczeństwa już wtedy przyjęła, jak tę, że kobiety mają takie samo prawo do życia seksualnego jak mężczyźni i nie trzeba ich za to przezywać. Transformacja w polskim hip-hopie nastąpiła w ostatnich latach, bo kiedy tylko środowisko zostało posypane pieniędzmi przez wytwórnie, raperzy chętnie zaczęli reprezentować bardziej liberalne wartości i mówić: „OK, super, tak, ja mega szanuję gejów” albo: „Ty, kobieto, teraz masz prawo wyrażać siebie i w ogóle jestem raperem feministą”. Wcześniej za takie poglądy byłem atakowany. Lubiłem i umiałem robić tę muzykę, ale denerwowała mnie cała otoczka i dlatego raper Koza stał się swego rodzaju komentarzem polskiego hip-hopu, próbującym zmienić tę kulturę od środka. To samo chcę robić w teatrze.
Jak chcesz zmieniać teatr od środka?
– Uważam, że musimy odejść od prymatu teatru pomnikowego, żeby z teatru nie zrobiła nam się opera, czyli relikt, którego ludzie doświadczają tylko dla samego faktu, że jest reliktem. W erze netfliksowej istnieje duże niebezpieczeństwo, że ludzie przestaną chodzić do teatru albo że będą chodzić tylko na komedie, dla rozluźnienia atmosferki w domu, lub właśnie na archaiczne sztuki, by skonfrontować się z tym pomnikiem.
Naprawdę uważasz, że w Polsce, ojczyźnie jednego z najlepszych i najciekawszych teatrów europejskich, istnieje niebezpieczeństwo, że ludzie będą chodzić tylko na komedie?
– Zgadzam się z tym, że mamy jedną z bogatszych kultur teatralnych w Europie. Myślę jednak, że z perspektywy konsumpcyjnej widza istnieje niebezpieczeństwo, że teatr zostanie sprowadzony do dwóch kategorii – komedii oraz archaicznego przedstawiania dramatów. Ja chcę być alternatywną propozycją, która będzie łączyć elementy współczesne i elementy komedii, by pozwolić widzom się zluzować i pośmiać, z elementami teatru tzw. namysłu, i dać im szansę na analizę literatury.
Czy to z chęci bycia „alternatywną propozycją” narodził się pomysł zrobienia rapowo epopei narodowej?
– W każdym spektaklu staram się wychodzić od tekstu. Zadaję sobie pytanie, co ten tekst we mnie wywołuje, do jakich myśli mnie prowadzi, po co w ogóle jest i dlaczego ktoś inny miałby go doświadczyć. „Pan Tadeusz” to matryca patriotyzmu, więc reżyserując spektakl, myślałem o patriotyzmie, o tym, jak go czuję, czy jestem patriotą.
Twój „Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy” dzieje się na blokowisku, jest w nim dużo wulgaryzmów, jest beka z „Ojcze nasz”, a symbole narodowe ukazane są w sposób daleki od reguł szkolnych apeli z okazji 11 Listopada. Nie baliście się w Poznaniu protestów kółek różańcowych pod teatrem?
– Proszę cię… Całe środowisko chce mieć kółka różańcowe i protesty. Każdy reżyser po cichu marzy o tym, że będzie miał jakieś protesty przed spektaklem, bo jeśli sztuka jest opresjonowana i cenzurowana, to znaczy, że jest dobra i powiedziała coś, czego mówić nie wolno.
Zatem głównym motywem „Nowego PANA TADEUSZA…” był patriotyzm. A skąd pomysł na formę?
– Forma poukładała się sama. W Akademii Teatralnej nauczyli mnie, że na scenie może wydarzyć się wszystko, nawet rzeczy najbardziej szalone i odjechane, jeżeli tylko mają silne uzasadnienie w literaturze. Wziąłem więc literaturę, a potem podstawiłem pod nią swoje pomysły. To, że forma „Nowego PANA TADEUSZA…” jest tak patologiczna, przykra i absurdalna, wynika z mojego doświadczenia. Nie zmyślałem.
Polska, którą pokazałeś, jest daleka od wizji kraju z klubu G20. To Polska, w której na leżaku przed namiotem na blokowisku siedzi się i pije wódkę w dresie. Są bluzgi, burdy, ksenofobia, rasizm, a silniejszy wykorzystuje słabszego. Czy taka jest Polska w trzeciej dekadzie XXI w.?
– Są różne Polski. Z perspektywy Warszawy wszystko wygląda inaczej, ale
Tao światła i koloru
Stefan Gierowski: ciekawość podglądania nieskończonej przestrzeni
W awangardowym centrum światowej kultury, 30-milionowym Szanghaju, wielkim wydarzeniem artystycznym stała się prezentacja obrazów Polaka, Stefana Gierowskiego (1925-2022). Jej kurator, uznany brytyjski ekspert, były dyrektor londyńskiego Instytutu Sztuki Współczesnej Philip Dodd, twórczość naszego abstrakcjonisty określa wręcz mianem objawienia.
Co powoduje, że w miejscu będącym syntezą nowoczesności naszej cywilizacji popularyzatorzy sztuki zwrócili oczy (i to nie po raz pierwszy) akurat na tego polskiego malarza i jego abstrakcyjne dzieła? Odpowiedzi na to pytanie mogłem szukać bez kosztownej podróży do Szanghaju – w Warszawie. W salach Fundacji Stefana Gierowskiego przy Placu Dąbrowskiego trwa właśnie duża, przeglądowa wystawa prac tego autora, zorganizowana w 100-lecie jego urodzin. Jej tytułem stało się wyznanie artysty: „Malowanie jest radością”.
Faktycznie – tę radość czuje się od wejścia. Przestronne pomieszczenia galerii fundacji mającej siedzibę w starej kamienicy w samym sercu miasta wypełnia nadspodziewanie dobra energia. Wnosi ją nie tylko urzekająca, pogodna kolorystyka wielu obrazów. Większe znaczenie zdaje się mieć doskonała harmonia kompozycji, geometria obrazowanych kształtów i niezwykłość ich prostoty. Zadziwiające, że przy swojej abstrakcyjności wywołują wrażenie nie przypadkowych, lecz głęboko przemyślanych – wymownych i intrygujących.
Klasyk abstrakcji
O Gierowskim mówią, że stał się „klasykiem abstrakcji”. Poświęcił jej nie tylko większość swojej twórczości, ale również, jako profesor ASP, wiele rozważań teoretycznych. Podkreślał w nich, że w malarstwie wcale nie wszystko, co niefiguratywne, może zostać uznane za abstrakcję. Być nią może wyłącznie uwidocznienie ściśle obmyślonego obrazu, ukształtowanego w mózgu człowieka i mającego konkretne znaczenie. Abstrakcją jest tylko „wyjątkowy sposób spojrzenia, zrozumienia i pokazania tego, co w rzeczywistości wydaje się nieosiągalne. A jednak”.
Wyklucza to, jak rozumiem,
Malowanie jest radością!
100. rocznica urodzin Stefana Gierowskiego
Galeria sztuki – Fundacja Stefana Gierowskiego
Warszawa, Pl. Dąbrowskiego 8
w nawiązaniu do wystawy That’s How the Light Gets in. The Art of Stefan Gierowski
Fosun Foundation w Szanghaju
do 25 stycznia
Wybierałam wolność
Moja droga była skomplikowana. Może przez wielką samotność na starcie życia
Maria Pakulnis – aktorka filmowa, teatralna i radiowa, laureatka Nagrody im. Stefana Treugutta za wybitną kreację aktorską w Teatrze Telewizji.
Po latach nieobecności wróciłaś do Teatru Telewizji poruszającą rolą pani Alving w „Upiorach” Ibsena w reżyserii Anny Augustynowicz. Twój powrót przyniósł ci nagrodę – wyróżnienie specjalne za wybitne osiągnięcie aktorskie. Jak to przyjęłaś?
– Nie spodziewałam się jakiegokolwiek wyróżnienia. Zresztą rzadko w życiu otrzymywałam takie nagrody. I nigdy nie miałam rozbuchanego ego, żeby oczekiwać czegokolwiek w długiej i skomplikowanej pracy pod każdym względem. Pod względem drogi, którą często podążałam nie z własnego wyboru. A czasami musiałam sama podjąć decyzję, żeby zrezygnować z różnych rzeczy.
Zachowywałaś się jak pani Alving z „Upiorów”?
– Wybierałam wolność i szacunek. Wybierałam szacunek do siebie. Kierowałam się prawdą, cokolwiek robiłam. Najgłębszą prawdą i rzeczowym podejściem, na tyle, na ile potrafiłam podejść do każdej roli. Miałam szczęście, ale człowiek obiera jakąś drogę. Ktoś rzuca do ciebie tę nitkę i albo ją złapiesz, albo nie, albo ją odrzucisz. Albo wybierzesz drogę łatwą, bo jesteś pokorny, albo hamujesz w sobie to, żeby nie pokazać, że myślisz inaczej, czego innego oczekujesz.
Nawiązujesz do książki „Moja nitka”, wydanej parę lat temu opowieści o drodze, którą przeszłaś.
– Moja droga była bardzo skomplikowana. Może przez wielką samotność na samym starcie życia. Ale nie mam pretensji do niczego, do losu, do tego, co przeżyłam, co musiałam przeżyć, i nie ubrałam tego w rolę ofiary. Nie. Po prostu jestem w pełni świadoma mojej drogi, błędów i innych rzeczy, które stały się w moim życiu. Tak musiało być, żeby odnaleźć siebie w świecie dorosłych, potem w świecie pracy, w świecie teatru, w świecie filmu i w świecie tej magii, w której nigdy nie zamierzałam być, bo nie śmiałam w ten sposób myśleć o mojej przyszłości.
Drogę aktorską zaczynałaś w Słupsku.
– Jestem szczęśliwa, że właściwie los skierował mnie tam na początek drogi. Epizod Słupska wydarzył się na chwilę przed wybuchem stanu wojennego. Pamiętamy, jak wtedy to wyglądało, w jakim momencie naszego życia byliśmy. W wielkiej niewiadomej. W momencie, kiedy młody człowiek kończy studia, jeszcze takie jak ja, jest pełen wiary, pasji i nadziei, że stanie się coś ważnego. My, świeżo po warszawskiej szkole teatralnej, chcieliśmy po prostu pracować. Marek Grzesiński całej naszej grupie kończącej studia zaproponował wtedy wyjazd, bo Maciej Prus przekazywał mu teatr w Słupsku.
Pracowaliście razem zaledwie rok.
– W takim krótkim czasie, zaledwie jednego sezonu, powstało dużo wspaniałych rzeczy. Ale już po paru miesiącach wiedziałam, że trzeba będzie szybko wracać do Warszawy. Na szczęście miałam możliwość powrotu.
Zaraz po studiach dostałaś propozycję angażu w Teatrze Współczesnym, ale nie skorzystałaś.
– Głupot w moim życiu narobiłam strasznie dużo, ale odrzucenie tej propozycji było jedną z największych.
Dlaczego wtedy zrezygnowałaś?
– Dlatego że jeszcze w szkole z całą grupą umówiłam się, że wyjeżdżamy i robimy teatr z Grzesińskim. Po dyplomie ze „Snu nocy letniej” złożyliśmy sobie przysięgę, że tak się stanie. W tym momencie przyszła propozycja z Teatru Współczesnego. I ja, nieświadoma tego, co robię, powiedziałam, że nie mogę jej przyjąć, bo nie złamię danego słowa. Szaleństwo, które chyba tylko ja mogłam popełnić. Od razu miała czekać mnie premiera z Zosią Mrozowską, przed oczyma pojawiły mi się spektakle, które proponowali mi Maciej Englert i Maciej Prus, który widział mnie w dyplomach w szkole teatralnej, a ja zrobiłam coś najgorszego, co można zrobić. Wybrałam teatr w jakimś sensie studencki. Potem zrozumiałam w pełni, co znaczy dla młodego aktora praca z mistrzami, od których można się sto razy więcej nauczyć. Ale wtedy wybrałam Słupsk.
Tymczasem czekał na ciebie etat we Współczesnym.
– Nie wiem, co kierowało Maciejem Englertem, ale dał mi znać, że mogę wrócić po jednym sezonie, że mam miejsce w tym teatrze i on mnie rozumie, bo kiedyś postąpił podobnie. Więc wróciłam. Axer akurat odchodził. A odchodził „Upiorami” Ibsena. Odchodziła też Joasia Szczepkowska, która miała grać Reginę, nieślubną córkę kapitana Alvinga. Dostałam propozycję od Axera, żeby wziąć za nią zastępstwo. To była jedna z najlepszych lekcji analizy materiału do grania. Axer zrobił mi szkolenie totalne. Poprowadził mnie tak, że dałam radę.
Taka krótka przygoda wejścia w trudny spektakl spowodowała, że szybko zostałam zaakceptowana w zespole. To było dla mnie bardzo ważne, bo do końca nie zdawałam sobie sprawy, ile mogę mieć siły w przekazie. Co mogę zrobić, jakie rzeczy mogę zrobić, jak różnorodne rzeczy mogę zrobić. Ostatnio powiedział mi wybitny aktor mojego pokolenia, że właściwie to żal, że nie studiowałam w Filmówce.
Wkrótce grałaś w filmach rolę za rolą.
– I zaniepokoiłam tym samego Zygmunta Kałużyńskiego. Kiedy mnie zobaczył w Gdańsku, bo mi kazano przyjechać na festiwal, spojrzał na mnie swoim groźnym okiem, a myśmy wszyscy się go bali potwornie, i powiedział: „No i co ja mam teraz z panią zrobić?”. Myślałam, że zemdleję. Nogi się pode mną ugięły: „Chryste Panie, po co ja tutaj przyjechałam?”. A przyjechałam jak stałam, w tym, co miałam. Wtedy nie było tam blichtru festiwalu filmowego. Było skromnie i normalnie, biednie, ale wspaniale, bo wspaniałe rzeczy w tym czasie wybitni reżyserzy robili, mając na karku cenzurę, ale wszyscy chcieli pracować i tworzyć.
Na tym festiwalu (1986) pokazano kilka filmów, w których zagrałam, i dzięki temu zostałam laureatką nagrody za rolę drugoplanową, bo się okazało, że liczy się nie tylko król, ale i dwór, czasami nawet bardziej. Ale wracając do „Upiorów”: to było duże przeżycie, tym bardziej że znalazłam się w jednej garderobie z Haliną Mikołajską, która wtedy wróciła do teatru po kilku latach nękania przez służbę bezpieczeństwa. Teatr był dla nas punktem wolności, jedynym miejscem, gdzie się nie bałam, gdzie wierzyłam, że jeżeli jestem w grupie tak wspaniałych ludzi, to doczekam dnia, kiedy wszystko zacznie wyglądać inaczej. Na każdym przedstawieniu pojawiał się Erwin Axer, siadał w fotelu, a ja przysłuchiwałam się ich rozmowom. Nie śmiałam jeszcze tak bezpośrednio się odnosić do tego, o czym mówili, ale ocierałam się o wspaniałych ludzi i to było cudowne.
Po czterdziestu paru latach wróciłaś do „Upiorów”.
– Okazało się, że będę pracować z człowiekiem, z którym debiutowaliśmy razem w Teatrze Telewizji. I tym razem Zbyszek Dzięgiel stał się moim dobrym duchem. Pierwszy raz zetknęłam się ze sposobem pracy Anny Augustynowicz – dla mnie to była nowość. Szalenie mi się spodobała jej asceza i dążenie do zupełnie innego grania niż u Axera. Wymagało to ode mnie ogromnego skupienia, trzymania na wodzy emocji, które eksplodowały w mojej głowie. Ważny był tylko problem, który noszę w środku. Liczył się tekst i tylko na tym można było się oprzeć.
Okazało się, że spektakl musimy zrobić bardzo szybko. Trzeba było opanować ogromny tekst i jeszcze na tyle,
Dylematy harnasia
Marek Perepeczko – aktor słabo wykorzystany
Podobno o mały włos Marek Perepeczko nie zostałby Janosikiem. Agnieszka, z którą Marek dzielił się wszystkimi swoimi wątpliwościami związanymi z rolą, jako chyba jedyna wiedziała (oprócz ekipy), co naprawdę działo się na planie. Większość publicznych wspomnień z czasów kręcenia serialu ma najczęściej charakter zabawnych dykteryjek, a oprócz Agnieszki tylko Witold Pyrkosz, komediowy Pyzdra w „Janosiku”, zdawkowo ujawnił, że Marek Perepeczko popadł już na początku zdjęć w konflikt z reżyserem Jerzym Passendorferem.
Nieporozumienia musiały być naprawdę poważne, skoro Passendorfer, który miał opinię ugodowego i wyrozumiałego reżysera, chciał pozbyć się Perepeczki z serialu. „Na początku były jakieś problemy – wspominał Witold Pyrkosz. – Chyba po trzech odcinkach pojawił się między nim i reżyserem poważny konflikt. Nie wchodziłem w to, bo mnie to mało interesowało, ale ponoć Passendorfer był bliski tego, żeby z Marka zrezygnować. W końcu się na to nie zdobył. Na szczęście dla Marka Perepeczki i dla filmu też. W „Janosiku” Marek trzymał się trochę z boku od naszej grupy, czyli ode mnie, Bogusza Bilewskiego i Jerzego Cnoty. Po zakończeniu serialu moje kontakty z nim były okazjonalne, ale zawsze sympatyczne (…)”.
Czego dotyczył spór filmowo-serialowego harnasia z reżyserem? Wszystko zaczęło się od kiepskiego scenariusza stworzonego przez krakowskiego prozaika Tadeusza Kwiatkowskiego; co do tego ekipa się zgadzała. Scenariusz poszedł bardziej w kierunku folklorystycznej opowieści o słynnym zbójniku, a aktorzy mieli posługiwać się wyłącznie góralską gwarą. Passendorfer chciał stworzyć atrakcyjne widowisko dla szerokiej widowni, trochę rubaszną przygodową opowieść w stylu płaszcza i szpady, z potyczkami, gonitwami i walką na szable. Reżyser na planie na bieżąco ratował scenariusz, zmieniając większość dialogów i dopasowując wyobraźnię scenarzysty do możliwości kamery filmowej. W rezultacie wiele scen planowanych było ad hoc, tuż przed zdjęciami, reżyser nie trzymał się jednej spójnej wizji, a opowieści wyraźnie brakowało tempa. (…)
Marek walczył o swoją wizję bohatera, a koncepcyjna dezorganizacja na planie z pewnością mu w tym nie pomagała. Zaproszony przez Perepa Marek Mokrowiecki gościł przez kilka dni na planie serialu. Występował akurat na Scenie Polskiej Teatru w Czeskim Cieszynie, uprawiał wspinaczkę, więc wyprawa przez zieloną granicę na drugą stronę Tatr nie była dla niego wyzwaniem: najpierw pociągiem do Starego Smokowca, potem kolejką do Szczyrby i hej, dalej przez góry.
– Pamiętam, że strasznie się kłócili z Passendorferem – opowiada Mokry. – Marek widział Janosika bardziej jako ludowego herosa. Moim zdaniem reżyser nie wykorzystał w pełni umiejętności i potencjału Marka.
Mokrowiecki ma rację. Widzowie pewnie nie dostrzegli niektórych niuansów, ale trudno zobaczyć np. Marka tańczącego „zbójnickiego”, mimo jego dużych zdolności tanecznych. Perepeczko nie chciał bohatera prymitywnego, cieszącego się jedynie jadłem i dziewkami, ale postrzegał Janosika bardziej poetycko, jako postać odrębną, wrażliwą, a jednocześnie imponującą nadzwyczajną siłą i licznymi umiejętnościami. Tymczasem raziły go przygotowywane naprędce sceny walki, które biły po oczach uproszczeniami i brakiem tempa.
„Podstawowymi wyróżnikami estetycznymi w takim filmie są ruch i rytm – mówił Perepeczko. – Tak jak w balecie. Wymaga to precyzyjnego opracowania dramaturgicznego każdej historii, każdej bójki, każdego starcia. Ze swojej strony robiłem, co mogłem. Ściągnąłem nawet grupę kaskaderów, którzy umożliwili mi rozgrywanie dynamicznych pojedynków na serio. Ale tymi naszymi próbami niezbyt się interesowano w ekipie. Stwierdzam to nie bez żalu, gdyż w „Janosika” zainwestowałem dwa lata życia. I sława tego filmu przylgnęła do mnie”.
Inteligentny aktor na planie filmowym wszędzie jest problemem, bo to reżyser ma zawsze rację. Tylko u Wajdy było inaczej. Zarówno scenarzysta, jak i reżyser od początku widzieli Marka Perepeczkę jako tytułowego bohatera. Już jednak w trakcie zdjęć próbnych pojawiły się pierwsze zgrzyty, bo kierownictwo produkcji kręciło nosem, że za przystojny i nie potrafi posługiwać się góralską gwarą. Z gwary jednak szybko zrezygnował sam reżyser, bo uznał, że byłaby niezrozumiała dla większości widzów; zdecydowano się na stylizację językową z góralską artykulacją i charakterystycznymi, ogólnie zrozumiałymi zwrotami. Do decyzji Passendorfera przyczyniła się także opinia filmowego Kwiczoła.
„Bilewski zaproponował, żeby gwara góralska, którą mówią zbójnicy, nie była prawdziwa, bo wtedy nikt by nas nie rozumiał poza góralami, tylko żeby to była taka niby-gwara – wspominał Witold Pyrkosz. – Trochę baliśmy się, jak na to zareagują prawdziwi górale, ale po premierze telewizyjnej okazało się, że to kaleczenie gwary wybaczono nam bez problemów. Poza tym po filmie górale czuli się wreszcie docenieni, a Tatry rozsławione”.
Narastające napięcia na
Fragmenty książki Marka Szymańskiego Samotność Janosika. Biografia Marka Perepeczki, Rebis, Poznań 2025
O teatrze w czasach komercji
O teatrze w czasach komercji
Dlaczego łatwo godzimy się na cięcia w kulturze
Michał Borczuch – reżyser teatralny, twórca takich spektakli jak „Apokalipsa”, „Zew Cthulhu”, „Kino moralnego niepokoju”, „Mieszkanie na Uranie” i „Nagle, ostatniego lata” w Nowym Teatrze w Warszawie, „Moja walka” i „Czarodziejska góra” w TR Warszawa, „Paradiso” i „Wszystko o mojej matce” w Łaźni Nowej w Krakowie, „Lulu”, „Werter”, „Brand. Miasto. Wybrani” i „Aktorzy prowincjonalni. Sobowtór” w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie czy „Ulisses” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Pracował też w teatrach w Niemczech, Szwajcarii, na Litwie oraz w Słowenii. Laureat Paszportu „Polityki” (2017). Wykłada w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. 15 listopada 2025 r. w Starym Teatrze odbyła się premiera jego najnowszego spektaklu „Piramida zwierząt”.
Skąd pomysł na spektakl „Piramida zwierząt”?
– Gdy byłem uczniem Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych im. Józefa Kluzy w Krakowie, w 1993 r. rozmawialiśmy o pracy Katarzyny Kozyry „Piramida zwierząt”. Mówiliśmy o procesie jej powstania i kontrowersjach, jakie wywołała. Był to dla mnie moment zetknięcia się ze sztuką, która fascynuje i przeraża, bo odsłania coś niepokojącego o świecie. Wróciło to do mnie dwa lata temu. Jako człowiek już zawodowo ustabilizowany przypomniałem sobie emocje i refleksje nastolatka, co wywołało we mnie pytanie o to, czy wciąż istnieje jakiś obraz sztuki, który mnie porusza. Spektakl wyrasta więc z bardzo osobistej i ważnej dla mnie historii.
„Nazywam się Kasia i zajmuję się sztuką. Po co jest sztuka? Sztuka jest po nic, ale nie mogę się jej oprzeć”, mówi Katarzyna Kozyra (grana przez Małgorzatę Zawadzką) w twoim spektaklu. Po co jest sztuka?
– „Piramida zwierząt” wróciła do mnie w momencie, gdy zacząłem mieć poczucie, że nie mogę znaleźć swojego miejsca w polskim teatrze. Teatry realizują plany, myślą hasłami, tematami i spełniają funkcję rozwiązywania problemów, a ja się w tym nie potrafię odnaleźć. Spytałem siebie, po co robię teatr, i doszedłem do wniosku, że po nic, bo to po prostu potrzeba opowiedzenia czegoś, a w gruncie rzeczy zostawienia jakiegoś śladu.
Może więc „po co?” jest złym pytaniem? W jednej ze scen bohaterowie rozmawiają o spaniu. „Ale umiem leżeć na fotelu i umiem też tak leżeć, że wszyscy myślą, że po prostu siedzę na krześle. A ja leżę – mówi Paweł Althamer (Mikołaj Kubacki). – Więc dużo tak leżę na krześle. Ale w łóżku nie umiem za długo leżeć”. Niby rozmowa o niczym, więc po nic, ale może właśnie takie rozmowy są ważne i potrzebne, a my chyba już ich dziś nie prowadzimy.
– Od kilku lat mam wrażenie, że dyrektorzy i dyrektorki teatrów, które kiedyś były otwarte na awangardę i eksperymenty, oczekują ode mnie czegoś bardzo konkretnego – nośnego tytułu, który się sprzeda. Czasem podczas rozmów z nimi zauważam, że rozmawiamy nie o sztuce, tylko o oczekiwaniach, których ja nie potrafię spełnić, ponieważ nie potrafię zrobić spektaklu na zamówienie. Pytanie, po co jest sztuka, jest niepotrzebne, jednak ludzie wokół nas ciągle je zadają.
Spróbuj więc im odpowiedzieć, po co potrzebna jest sztuka, skoro – cytując Doktorka ze spektaklu (Michał Badeński) – „ludziom bezrobotnym nie jest potrzebna”, „dzieci nie karmi”, „pracy nie daje”, „nie zarabia pieniędzy, trzeba w nią tylko więcej i więcej wkładać”?
– Sam się nad tym często zastanawiam. Zadałem kiedyś to pytanie żonie pewnego artysty wizualnego z RPA. Jest lekarką. Odpowiedziała mi, że sztuka jest podstawą utrzymania zdrowia psychicznego w społeczności. W sztuce chodzi nie o pocieszenie, ale o alternatywę, dzięki której wiemy, że przestrzeń, w której żyjemy na co dzień, nie jest jedyną rzeczywistością, w której możemy się poruszać. Sztuka jest taką nibyreligią.
Artur Żmijewski (Krzysztof Zawadzki) mówi w „Piramidzie zwierząt”: „Wydaje mi się, że (…) sztuka krytyczna została zastąpiona przez rynek, po prostu została sprzedana, na rzecz dekoracji, która wypełniła praktycznie całą przestrzeń”.
– Dziś mówi się o tym,
