Mistrzowie kamery

Mistrzowie kamery

Kamiński, Sobociński, Idziak – czy istnieje polska szkoła sztuki operatorskiej?

Za potwierdzenie mistrzostwa polskich operatorów uznano tegoroczne nominacje do Oscara dla Polaków – Sławomira Idziaka za zdjęcia do filmu Ridleya Scotta „Helikopter w ogniu” i debiutanta Bogumiła Godfrejowa, którego wspólnie z reżyserem Sławomirem Fabickim wyróżniono za „Męską sprawę”. Amerykańska Akademia Filmowa po raz kolejny doceniła polskich operatorów. Statuetkę zdobywał już dwukrotnie Janusz Kamiński, a nominowany do niej był m.in. zmarły w ubiegłym roku Piotr Sobociński.
Nawet jeśli uznamy, że nagrody nie są ważne, to sukcesy na nieprawdopodobnie konkurencyjnym rynku amerykańskim mają znaczenie. Gdyby zebrać nazwiska polskich filmowców pracujących w „fabryce snów”, to pod hasłem „operator” utworzyłaby się długa lista. Przeciętny widz ich nie zna, nie rozpisują się o nich kolorowe pisemka, a media zaczynają się nimi poważnie interesować dopiero, gdy zostaną nominowani do Oscara. Polskich reżyserów, którzy utrzymali wysoką pozycję w Hollywood, znają wszyscy, choć jest ich mniej. Często to właśnie ci wielcy – Polański, Kieślowski, Holland – wprowadzali autorów zdjęć na amerykański rynek. Współpraca z Krzysztofem Kieślowskim pomogła w karierze za oceanem na przykład Piotrowi Sobocińskiemu i Sławomirowi Idziakowi.
Polscy operatorzy stali się w pewnym sensie towarem eksportowym naszego kina. Wielu pracuje za granicą od lat, zbiera tam laury i komplementy pod adresem stylu i efektów ich pracy. Może więc czas zacząć mówić o istnieniu polskiej szkoły sztuki operatorskiej?
Profesor Jerzy Woźniak, dziekan wydziału operatorskiego łódzkiej Filmówki, zapewnia, że tak: – Oczywiście, że istnieje polska szkoła sztuki operatorskiej. I tak naprawdę zaczyna się ona w naszej uczelni. – Na pewno można mówić o istnieniu polskiej szkoły czy raczej wizji sztuki operatorskiej – potwierdza dr Krystyna Doktorowicz, dziekan Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego.
Droga większości operatorów do zawodu wiedzie przez korytarze szkół filmowych. Zdaniem pani dziekan, już na egzaminie wstępnym fachowcy są w stanie ocenić wrażliwość i potencjalny talent kandydata na operatora na podstawie jego prac. Jest to nawet łatwiejsze niż u reżysera, bo zdający musi wykazać się praktycznymi umiejętnościami, a nie tylko oczarować komisję erudycją i pomysłowością, które potem w zetknięciu z taśmą filmową mogą okazać się złudne.
Profesor Jerzy Woźniak podkreśla: – Szkoła może nauczyć operatora warsztatu, wspomagać w rozwijaniu talentu. Sztuka operatorska to, jak nazywa ją Vittorio Storaro, jeden z największych artystów tej profesji, „malowanie światłem”. Najważniejsze więc, aby poza opanowaniem technologii operator wykształcił w sobie świadomość posługiwania się światłem. Musi wiedzieć, gdzie ustawić kamerę, jakiego użyć oświetlenia, odpowiedniej optyki, a czasem także umieć ingerować w scenografię.
Jednak szkół filmowych na świecie jest mnóstwo, ale to studenci i absolwenci polskich uczelni zdobywają szczególnie dużo laurów. Choćby na festiwalu Camerimage, gdzie w konkursie etiud studenckich niezmiennie zyskują uznanie jurorów. – Zapytał mnie kiedyś niemiecki dziennikarz – mówi profesor Woźniak – jak to się dzieje, że mimo braku sprzętu najwyższej klasy w naszej szkole rodzą się tak liczne talenty operatorskie. Otóż my kierujemy się ideą, że film powstaje w głowie. Trzeba więc przede wszystkim mieć świadomość obrazowania i dlatego kładziemy także szczególny nacisk na wiedzę z dziedziny plastyki.
Na kwestię różnic w poziomie technicznym szkół zwraca uwagę również Krystyna Doktorowicz. Ale zaznacza, że nowe technologie, choć niezbędne, mogą okazać się zdradliwe, bo potrafią stępić wrażliwość operatora. – Zaobserwowałam, że na przykład w szkołach angielskich uczy się bardziej warsztatowo. Ponadto na Zachodzie istnieje wiele szkół, które kształcą półamatorsko, podczas gdy polskie szkoły filmowe kształcą na prawdziwie profesjonalnym poziomie.
Tegoroczni nominowani do Oscara powtarzają, że w polskim kinie pozycja operatora jest szczególna, ponieważ reżyser traktuje go jak partnera. Podobnie wyrażał się też niegdyś w wywiadach Piotr Sobociński, mając na myśli między innymi współpracę z Krzysztofem Kieślowskim. Na pytanie Akademii, kto oprócz niego miał wpływ na kształt filmu, Sławomir Fabicki wymienił autora zdjęć. Jednak profesor Woźniak podkreśla, że układ, w którym operator jest szczególnym partnerem reżysera, to nie tylko polska specjalność. To raczej dobry obyczaj, który zresztą w łódzkiej Filmówce rodzi się w sposób naturalny, ponieważ studenci-reżyserzy pozyskują studentów-operatorów do swoich filmów na projekcjach egzaminacyjnych. Powstają pary twórcze, które często kontynuują współpracę po ukończeniu szkoły.
Na świecie istnieje obyczaj, że idzie się do kina na aktora, potem na reżysera. Nazwisko operatora nie zawsze znajduje się na plakatach. – Natomiast w świecie ludzi filmu bardzo intensywnie obserwuje się pracę i profesjonalny rozwój operatorów – mówi profesor Woźniak. Operatorzy z całego świata tłumnie zjeżdżają na festiwal Camerimage – jedyny, na którym pojawienie się nazwiska operatora na ekranie wywołuje gromki aplauz.
Znaczenie pracy operatora i jego miejsce w ekipie to przedmiot niekończących się dyskusji, podobnie jak problem roli samych zdjęć dla całości filmu. Bogumił Godfrejow twierdzi skromnie, że autor zdjęć jest tylko narzędziem w ręku reżysera. Sam jednocześnie przyznaje, że to on nakłonił Sławomira Fabickiego do pomysłu, aby nakręcić „Męską sprawę” nie w konwencji czarno-białej, ale w odcieniach sepii. – Operator nie jest tylko, jak pewien reżyser wyraził się na jednym z festiwali Camerimage, „maszynką do nakręcania taśmy” – mówi z kolei profesor Jerzy Woźniak. – Większość reżyserów ceni operatorów, zdając sobie sprawę, że są ważnymi współtwórcami filmów.
Jak więc należy traktować autorów zdjęć: jako rzemieślników czy jako artystów? Może źródłem ich sukcesów za oceanem jest postrzeganie ich jako mistrzów warsztatu, którzy łatwiej podporządkowują się wszechwładnym producentom niż reżyserzy? Dziekan Wydziału Operatorskiego łódzkiej szkoły filmowej zaznacza, że operator winien być rzemieślnikiem. Bo warsztat to podstawa. Ale jak podkreśla Krystyna Doktorowicz, operatorzy, którzy przebijają się w Ameryce, to raczej indywidualiści, artyści ukształtowani: – Wydaje mi się, że polscy operatorzy reprezentują swoistą estetykę, wciąż jeszcze w dużej mierze wolną od presji komercyjnej. Polskich operatorów łączy pewna wrażliwość wizualna. Poza tym przecież od lat to samo środowisko uczy sztuki operatorskiej w Łodzi i w Katowicach, co sprzyja zachowaniu ciągłości spojrzenia na tę profesję.
Termin „szkoła polska” dotychczas dotyczył reżyserów pokroju Wajdy, Hasa, Munka czy Kutza. Może czas już zacząć używać go w odniesieniu do autorów zdjęć i zapamiętać nazwiska nie tylko Janusza Kamińskiego, Sławomira Idziaka, Piotra i Witolda Sobocińskich oraz Andrzeja Bartkowiaka, ale także np. Pawła Edelmana, Edwarda Kłosińskiego, Artura Reinharta, Bartka Prokopowicza i wielu innych? Najwyraźniej polska szkoła sztuki operatorskiej istnieje i – co ważniejsze – świat dobrze ją zna i ceni.

 

Wydanie: 8/2002

Kategorie: Kultura

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy