Tag "artyści"
Abstrakcja uduchowiona
Łódzka wystawa przekonuje, że nie istnieje obiektywna prawda o świecie – jest on taki, jakim go postrzegamy
Terry Frost, Pejzaż zimowy, 1955
W każdym kraju znajdzie się jakieś miasteczko ukochane przez malarzy. W Wielkiej Brytanii okazuje się nim St Ives. Samo jego położenie jest intrygujące – na koniuszku Półwyspu Kornwalijskiego. Upodobali je sobie, zwłaszcza w latach II wojny światowej i późniejszych, nie tylko liczni malarze brytyjscy, ale też przyciągnięci sławą miejsca artyści zagraniczni. Wśród nich był np. Piotr Potworowski, zbiegły z Polski po kampanii wrześniowej 1939 r.
Stworzone tam obrazy stały się dziś osnową wystawy w Muzeum Sztuki ms2 w Łodzi, zatytułowanej „St Ives i gdzie indziej”. To rozszerzenie tytułu sygnalizuje, że do prezentowanego zbioru kuratorzy włączyli sporo prac o podobnym charakterze, ale powstałych gdzie indziej w świecie. Dzięki temu oglądający uświadamiają sobie, że to, co się działo w tym małym i dalekim miasteczku, było zalążkiem prawdziwie szerokiego trendu. Mógłbym go nazwać „uduchowieniem abstrakcji”.
Kierunek ten sam w sobie był już w malarstwie mocno osadzony, lecz głównie w kontekście całkowitego oderwania od rzeczywistości. Teraz miał się stać jej magicznym, malarsko-poetyckim wyrazem. Twórcy spotykający się w St Ives nie założyli co prawda żadnej formalnej grupy artystycznej, nie opracowali – jak to się często dzieje w takich wypadkach – żadnego twórczego manifestu. Ale myśleli i czuli podobnie. Działo się tak zapewne za sprawą zderzenia w ich wrażliwej wyobraźni dwóch bliskich im światów – rozwijającej się nowatorskiej i modnej abstrakcji oraz kolorowej, pogodnej, żywej przestrzeni wokół miasteczka i przestrzeni „gdzie indziej”.
Nie wiem, jak wyglądało życie codzienne w malowniczym St Ives. Mogę sobie jednak wyobrazić, że wypełnione było atmosferą sztuki. Malarze wracający z plenerowych stanowisk musieli na siebie wpadać, zagadywać się, zasiadać w kwietnych ogrodach nad szklanicami cydru, mówić o swoich zmaganiach artystycznych lub zagłębiać się w sporach o ich sens.
Najciekawsze było pewnie podglądanie przenoszonych blejtramów. Przy stosowanej wówczas przez artystów abstrakcyjnej formie wyrazu jasne było, że w tych samych miejscach w terenie każdy widział i uwieczniał coś zupełnie innego! Nie „inną wersję” tego samego widoku, lecz całkowicie inny widok tej samej przestrzeni. Tak oto abstrakcja wchodziła na pole opowieści o konkretnym świecie, wpisując na zawsze St Ives do historii malarstwa.
Władysław Strzemiński, Pejzaż morski, 1933.
Na wystawie rzeczywiście ma się ochotę tak interpretować oglądane obrazy, by odnajdywać ich związek z realiami. Przy jednym z ciekawszych dla mnie płócien, „Pejzażu z Kornwalii” pędzla Piotra Potworowskiego, miałem przekonanie
Olga Boznańska nad dachami Paryża
2025 – Rok Olgi Boznańskiej
Mimo zaszczytów gwiazda malarki najjaśniej błyszczała w jej własnych czterech kątach
Pokazanie w 1896 r. obrazów na Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts na Polu Marsowym było dla sztuki Boznańskiej jak otwarcie drzwi do nowego kraju, do tego – jak podkreślała – bez protekcji. A kiedy drzwi do Francji się otworzyły, należało z tego skorzystać. Jednak papa Boznański kręcił nosem także na Paryż. Skarżył się młodszej córce na upór i niezdrowy tryb życia starszej („nie chce jeść, wygląda jak trup”), na wydawanie przez nią pieniędzy, jakby jutra nie było, a także wzywał Izabelę jako posiłki – żeby zamieszkała z siostrą i to wszystko ukróciła. Tyle że Izabeli ani się śniło przebywać pod jednym dachem z Olgą. (…) Swoją drogą, papie Boznańskiemu wspieranie obu córek przychodziło z coraz większym trudem, chociażby z racji starzenia się, chorób i coraz mniejszych zarobków. Do tego wynajmowana lokatorom kamienica przy Wolskiej 21 pochłaniała więcej pieniędzy, niż ich przysparzała. Lecz mimo narastających problemów ojciec pragnął, żeby Olga mogła malować, dopóki tylko zdrowie i wiek mu pozwolą.
Boznańska malowała zatem w Paryżu i malowała Paryż – nie z perspektywy żabiej, jak Monachium, ale z perspektywy ptasiej. Portretowała Miasto Świateł z bezpiecznego oddalenia i z bezpiecznego miejsca, czyli ze swojego gniazda w pracowni. Dzięki temu to ona dominowała nad Paryżem, a nie Paryż nad nią. „Takie obszerne place, tyle horyzontu, a wszystkie malownicze i wyglądające jak obraz wspaniały”, zachwycała się, uważając tamtejsze widoki za gotową kompozycję, tylko łapać za pędzel.
Niemniej maluje ją we własnym stylu, prowadząc ten pędzel z energią – a to zamaszyście, a to uderzając o podłoże z szybkością właściwą pracy nad szkicem, co widać choćby na przykładzie „Placu de Thernes w Paryżu” (1903). W efekcie powstaje płaska kompozycja utrzymana w szarosrebrzystej zimnej kolorystyce, spod której przebija jednak ciepły odcień tektury, ożywiany a to plamą czerwieni, a to plamą zieleni. Boznańska nie (d)opowiada widoku od A do Z, zaledwie go sugeruje. Paryskie pejzaże aż migoczą, jakby zatrzymana w nich chwila nie przestawała rozbłyskiwać przed oczami. Kojarzą się z dokonaniami impresjonistów, którzy za jednego z bohaterów obrazów obrali współczesny sobie Paryż, mimo że Boznańska się od nich odżegnywała. Z kolei płaskość i widok z lotu ptaka odsyłają nas do sztuki japońskiej. Bowiem w Paryżu szał na japońszczyznę zdawał się nie mieć końca. A z których okien patrzyła na Paryż japonizująca Polka?
W 1898 r. wynajęła mieszkanie przy rue Campagne-Premiere 17 i pracownię przy rue de Vaugirard 114, a w 1907 r. przeniosła się na Boulevard Montparnasse 49, do pracowni połączonej z mieszkaniem, którą zajmowała do końca życia.
Na początku XX w. Montparnasse było paryskim przedmieściem zamieszkiwanym przez obcokrajowców, w tym przez Polaków. Miało charakter dzielnicy ni to półmiejskiej, ni to półwiejskiej – zresztą lubowało się w kontrastach. Z kościołami sąsiadowały tu przybytki rozkoszy i teatry rewiowe. W jednej z tutejszych tancbud, Grande Chaumiere, narodził się kankan. Nic dziwnego, że spacerując po Montparnassie, można było napotkać i rolnika, i fakira, i księdza, i tancerkę, i malarza. Barwności przydawało mu wiele prywatnych szkół malarskich i jeszcze więcej pracowni. Różne kreatywne indywidualności bądź indywidua sprowadzały się tutaj od końca XIX w. Do montparnasskich lokatorów należeli: Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Henri Rousseau, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, a z polskich artystów: Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer czy Tadeusz Makowski. Montparnasse upodobały
Fragmenty książki Marty Motyl Boznańska. Nie tylko „Dziewczynka”, Lira Warszawa 2025
Co by na to powiedział Witkacy?
Był zbyt zajęty ontologią, pracami filozoficznymi, naprawdę istotnymi dla ludzkości kwestiami, żeby dać się wciągać w polityczną bieżączkę
Przemysław Pawlak – witkacolog, autor książki „Witkacy. Biografia”, kaliszanin i warszawiak, absolwent SGH, stopień doktora nauk o sztuce uzyskał w Instytucie Sztuki PAN. Współfundator i prezes Instytutu Witkacego, pomysłodawca i wicenaczelny półrocznika „Witkacy!”, zastępca kierownika działu literackiego Teatru Narodowego. Autor właśnie wydanej przez Iskry książki „Witkacy. Biografia”.
Zacznijmy od końca, by znaleźć początek. W załączniku do biografii Witkacego zatytułowanym „Grochem o ścianę, czyli niezrozumialstwo” zebrał pan fragmenty najbardziej zjadliwych tekstów, które napisali o Witkacym jego współcześni. Obok bzdur krytyków, których nazwiska zatonęły w pomroce dziejów, mamy tam złośliwości spisane piórami całkiem szlachetnymi: Karola Irzykowskiego, Witolda Gombrowicza, Leona Chwistka, Emila Breitera. Powiedzieć, że go nie rozpieszczali, to nic nie powiedzieć. Kto zatem tak naprawdę „odkrył” Witkacego, kto przyczynił się do tego, że w powszechnej świadomości zamiast jako „wariat z Krupówek” funkcjonuje jako tytan intelektu i wybitna postać polskiej kultury? Czy zrobił to dopiero Konstanty Puzyna?
– Zasługą Puzyny było niewątpliwie dwutomowe wydanie dramatów Witkacego w PIW w 1962 r. i napisanie do niego wstępu. Ale wcale mu nie było śpieszno – to zdaje się Jan Józef Lipski go do tego intensywnie „popychał”. Faktycznie, ogłoszenie tych tekstów drukiem w kilkutysięcznym nakładzie sprawiło, że coraz więcej reżyserów teatralnych zaczęło sięgać po Witkacego i stopniowo rozkręcała się jego „kariera sceniczna”.
Chociaż jeśli chodzi o osoby, które go na scenę wprowadzały, w Warszawie była to prawie zapomniana Wanda Laskowska – zrobiła w Teatrze Narodowym „Kurkę Wodną”. Zobaczył ją podobno Martin Esslin, twórca kategorii teatru absurdu, zachwycił się i zażądał kontaktu z autorem – nie mógł uwierzyć, że Witkacy już od dawna nie żyje. Uznał go zatem za światowego prekursora teatru absurdu w kolejnej edycji swojej książki o tym zjawisku. Po publikacji zbioru zachowanych dramatów rzeczywiście Witkacym zaczęli się zajmować: Anna Micińska, Janusz Degler, Lech Sokół, Jan Błoński. Potem ukształtowała się „międzynarodówka” witkacologiczna z Danielem Gerouldem, Alainem van Crugtenem, Vladimirem Dimitrijeviciem, Heinrichem Kunstmannem czy Giovannim Pampiglionem i te sztuki zaczęły być wystawiane na świecie.
Przy czym Witkacy po wojnie wcale nie musiał być na nowo odkrywany. Mam już przeszło 250 stron materiałów do książki pod roboczym tytułem „Recepcja, której nie było”, badam lata 1939-1956 – okazuje się, że wielu ludzi już wtedy zachwycało się i inspirowało witkacowską spuścizną. Zwłaszcza że jako jedyny w międzywojniu otwarcie wieszczył katastrofę ludzkości i przewidział ją nieomylnie. Nawet Karol Irzykowski, czyli rzekomo wielki przeciwnik Witkacego, w czasie okupacji prowadził o nim wykłady i ostatecznie docenił jego wielkość. Z kolei już w 1945 r. Zofia Nałkowska na łamach „Kuźnicy” żądała wydania dzieł zebranych polskiej awangardy: Witkacego, Gombrowicza i Schulza.
W „Tygodniku Warszawskim”, wydawanym w latach 1945-1948 działał Jerzy Braun, przedwojenny wydawca i przyjaciel Witkacego, więc w piśmie też się na niego powoływano, dopóki całej redakcji nie wsadzono do więzienia.
W 1948 r. wydano pierwodruk „Szewców” i „W małym dworku” z posłowiem Władysława J. Dobrowolskiego – można to było bez przeszkód kupować w księgarniach przez półtora roku, zanim zdjęto z półek przez wtórne opinie cenzorów. Nawet po zadekretowaniu socrealizmu pojawiały się w oficjalnym obiegu pierwodruki witkacowskich tekstów o sztuce i teatrze. Ale oczywiście wygodniejszy dla władzy ludowej był ojciec – Stanisław Witkiewicz. Pamiętajmy też, że w 1955 r. zaczął działać Teatr na Tarczyńskiej, gdzie m.in. Lech Emfazy Stefański i Miron Białoszewski wystawiali spektakle jawnie inspirowane teorią czystej formy. Stefański zresztą już jako 16-latek poszedł do powstania ze „Szkicami estetycznymi” Witkacego jako jedyną książką w plecaku. Z kolei pierwszą pracę magisterską poświęconą wyłącznie pisarstwu Stanisława Ignacego Witkiewicza obronił w 1955 r. młody twórca STS, Andrzej Jarecki. W 1957 r. Władysław Tatarkiewicz i Tadeusz Kotarbiński brali udział w wydaniu księgi pamiątkowej poświęconej Witkacemu. Sam Tatarkiewicz już pod koniec wojny, po powrocie do Krakowa, swoje pierwsze seminarium z estetyki poświęcił Witkacemu. Przed Puzyną nie było zatem pustki, trudno go nazwać odkrywcą.
Reprezentuje pan kolejną generację witkacologów nad wyraz aktywnie, dość powiedzieć o prowadzeniu Instytutu Witkacego, pisma „Witkacy!” czy opracowaniu monumentalnej bibliografii na zakończenie edycji „Dzieł zebranych”. Czy pamięta pan swoje pierwsze „witkacowskie ukąszenie”?
– To była wizyta w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, ukochanym mieście mojej
A kto czytał, ten trąba
Forma, gęba, mina, pupa. Geniusz! Inwencja słowna Witolda Gombrowicza nie znała granic
Argentyna przydarzyła się Gombrowiczowi przez przypadek. Wczesnym latem w 1939 r. w kawiarni Zodiak w Warszawie spotkał pisarza Czesława Straszewicza, który pochwalił się, że za miesiąc wypływa do Buenos Aires nowym polskim transatlantykiem, żeby opisać ten rejs.
– Co pan mówi, to może i mnie by zaprosili? – wypalił Gombrowicz.
Straszewicz obiecał zapytać i zrobił to na tyle skutecznie, że 29 lipca, punktualnie o godz. 16, obaj weszli na pokład Chrobrego, którego rejs – liczący 1042 pasażerów – miał zainaugurować połączenie na trasie Gdynia-Buenos Aires. (…) Spontaniczna podróż okazała się – o czym sam pisarz wówczas jeszcze nie wiedział – ostatecznym pożegnaniem z ojczyzną. Nie mógł wiedzieć i o tym, że także Chrobry nigdy do Gdyni nie wróci. (…)
Ale na razie jest jeszcze sierpień 1939 r. Wielki biały statek dopływa do Buenos Aires w środku południowoamerykańskiej zimy i przez kilkanaście dni jest pierwszym domem Gombrowicza na obcym kontynencie. Jeremi Stempowski – dyrektor GAL (Gdynia-Ameryka Linie Żeglugowe) – wyprawia na Chrobrym wykwintne kolacje z udziałem prezydenta Argentyny i dyplomatów. Odbywają się też koktajle, brydże i herbatki w najlepszych miejscach Floridy, jednej z dzielnic Buenos Aires. W lokalnym dzienniku „La Nacion”, w numerze z 21 sierpnia 1939 r., pojawia się artykuł o przybyciu statku polskiej bandery z „wybitnymi literatami na pokładzie”. Gombrowicz wspomniany jest obok Straszewicza. (…)
Ze wspomnień Stempowskiego dowiadujemy się, że cztery dni przed 1 września Chrobry otrzymał rozkaz odpłynięcia. Gombrowicz był bardzo zdenerwowany. Zastanawiał się, czy wsiąść na pokład, czy zostać w egzotycznej, pociągającej, obcej i bezpiecznej wówczas Ameryce Południowej. Stempowski odprowadził go do portu, pożegnał, i stojąc na molo, obserwował, jak pisarz oddaje bagaże tragarzowi. W chwili gdy rozległ się dźwięk pożegnalnej syreny, zobaczył przyjaciela zbiegającego po trapie, żeby w ostatniej sekundzie odmienić swój los. Stempowski wspominał, że drżący Gombrowicz powtarzał wtedy w kółko tylko dwa słowa: „Nie mogę”. Wieczorem przyznał natomiast, że była to najtragiczniejsza chwila w jego życiu.
Zaraz po opuszczeniu statku zameldował się w poselstwie polskim w Buenos Aires, a gdy dowiedział się, że w Anglii zaczęto formować wojsko polskie, stanął przed komisją poborową – jak wspomina w „Dzienniku” – w stroju adamowym. Był wstrząśnięty, zdruzgotany, ale i szczęśliwy, że jakimś cudem znajduje się za oceanem.
200 dol., cała jego ówczesna fortuna, wystarczyła mu na pół roku życia. Argentyna była wtedy krajem tanim, a on mieszkał po studencku, w podrzędnych hotelikach, a czasem w tzw. conventillos, wielkomiejskich ruderach zamieszkiwanych przez najuboższą część społeczeństwa. Dla pieniędzy zaczął pisywać felietony do gazet, korzystał z zaproszeń na obiady u zamożnych Polaków mieszkających w Buenos Aires, otrzymał też niewielką zapomogę z poselstwa polskiego. To jednak ledwie wystarczało – nigdy nie wiedział, z czego się utrzyma przez kolejny miesiąc, a nieraz musiał pożyczać kilka pezów na obiad. (…)
Bywał głodny. Szukał wrażeń. Eksperymentował, wchodził głębiej w samego siebie.
„Moi przygodni towarzysze, z którymi przyjaźń powierzchowna i niezobowiązująca przychodziła mi w sposób zdumiewająco naturalny (tę naturalność odkryłem w sobie, ja, sztuczny, jak skarb najcenniejszy, łaskę, wypoczynek, wyzwolenie), pomagali mi, jak mogli. Kiedyś spacerując z jednym z nich po ulicy Corrientes i gapiąc się na wystawy (co za zaszczyt dla pana Gombrowicza!), powiedziałem, że jeść mi się chce (co za zaszczyt!). – Nic, powiedział, nie przejmuj się, mam trupa, starczy dla dwóch. Wsiedliśmy do tramwaju i pojechaliśmy na przedmieście, do jakiegoś domku w dzielnicy robotniczej, gdzie rzeczywiście nieboszczyk, nie wiem już jakiej nacji, leżał w trumnie, obłożony kwiatami, a rodzina, krewni i znajomi żegnali go w żałobnym milczeniu. Pomodliwszy się, przeszliśmy do sąsiedniego pokoju, gdzie był poczęstunek dla żałobników, bufet, kanapki, wino. Jedliśmy i opowiadał, że nieraz wyszukuje sobie trupów w tym barrio, że najlepiej dowiedzieć się od kościelnego” („Dziennik”). (…)
Forma, gęba, mina, pupa. Geniusz! Inwencja słowna Gombrowicza nie znała granic. Inteligentny wrażliwiec konsekwentnie zaprzeczający innym i samemu sobie, ironista w stosunku do każdego, skupiony na sobie kpiarz i cynik z mocno zarysowaną osobowością, którą ludzie z najbliższego otoczenia mimowolnie naśladowali. W ironii i negacji zaprawiony od dzieciństwa, kiedy toczył spory z matką. Jak sam przyznawał, to ona pchnęła go w absurd, później jeden z najważniejszych elementów jego sztuki. Sport wciągania matki w drażniące ją dyskusje był jego pierwszym dialektycznym wtajemniczeniem. A później, już w Argentynie, kontynuował ten rodzaj komunikacji z każdym, kto pojawił się na jego drodze. Zawsze po stronie młodości, a przeciw hierarchii. Niestałość, transformacja, arogancja. Życie na krawędzi.
Klepał biedę. Żył z wykładów dla panien z towarzystwa – Chinchiny, córki poety Artura Capdevilli, i jej koleżanek, wpraszał się na obiady lub kolacje, ale nie zgodził się, żeby literacka młodzież argentyńska ufundowała mu stypendium. Ubrany w szare palto
Fragmenty książki Marzeny Mróz-Bajon Domy pisarzy 2, Marginesy, Warszawa 2024
Fragmenty książki Marzeny Mróz-Bajon Domy pisarzy 2, Marginesy, Warszawa 2024
Max Korzh – Białorusin, który w 5 dni wyprzedał stadion PGE Narodowy. Kim jest?
Max Korzh (Korż) to jeden z czołowych przedstawicieli wschodnioeuropejskiej, słowiańskiej kultury muzycznej, którego szczerość i niesamowita energia trafiają prosto do serc słuchaczy. Pochodzący z Białorusi artysta stworzył unikalne połączenie energicznej muzyki i prostych, emocjonalnych tekstów. Tematy przyjaźni, miłości,
Głos po matce
Aleksandra Kurzak: Moja motywacja to występować w Met i Covent Garden jak najdłużej, bo trudniej jest trwać na tych scenach, niż na nich zadebiutować
Jej głos usłyszałam pierwszy raz w Roku Mozartowskim, gdy świat obchodził 250. rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusza (1756-1791). 14 stycznia 2006 r. w Studiu Koncertowym Polskiego Radia w Warszawie Aleksandra Kurzak śpiewała wybrane arie z jego oper. Orkiestrą Sinfonia Varsovia dyrygował Jerzy Maksymiuk, który ma tę muzykę we krwi. Nawet nie ukrywał, że pozostaje pod dużym wrażeniem urody i wdzięku artystki. Ona zaś oczarowała wszystkich czystym jak kryształ sopranem, giętkim i ruchliwym. Kaskady pięknych nut brzmiały w jej wykonaniu nieskazitelnie. Zanim zaczęła śpiewać, przez 12 lat uczyła się grać na skrzypcach – stąd ten świetny słuch! Tak dobrą intonację może mieć właśnie ktoś, kto długo grał na tym instrumencie, nawet jeśli później się z nim pożegnał, myślałam.
Aleksandra jest córką muzyków – Jolanty Żmurko, gwiazdy Opery Wrocławskiej, i waltornisty Ryszarda Kurzaka. Po matce odziedziczyła głos i miłość do Pucciniego.
„W dzieciństwie spędzałam mnóstwo czasu za kulisami, ponieważ rodzice byli muzykami. Uwielbiałam wszystko obserwować. Któregoś dnia na próbie zaczęłam naśladować śpiew mamy. Dyrygent przerwał i zapytał, kto śpiewa. Mama odpowiedziała: »To moja córka«. Nie chciał w to uwierzyć, bo miałam wtedy pięć lat, ale znałam już wówczas wiele sopranowych partii”.
Spotkania z operą doprowadzały czasem do zabawnych nieporozumień: „Mój tato grał w orkiestronie, ja kilkuletnia siedziałam na widowni, a mama w objęciach partnera śpiewała duet miłosny, wyznając mu: »Kocham cię, kocham cię«. W latach 80. XX w. wszystko wykonywało się po polsku, nie w językach oryginalnych. Po powrocie do domu wpadłam do pokoju rodziców, otworzyłam albumy z fotografiami, wyciągnęłam zdjęcia mamy z tej opery i wszystkie je podarłam. »Jak możesz śpiewać do tego pana, że go kochasz, a tatuś to wszystko słyszy?!«, krzyczałam. Nie umiałam jeszcze rozróżniać fikcji od rzeczywistości, życia prywatnego od sceny”.
Operę chłonęła jak gąbka w tym okresie życia, kiedy mózg jest najbardziej otwarty na bodźce płynące z otoczenia („Poznałam operę, zanim odkryłam, co to jest pamięć”). Nic zatem dziwnego, że na scenie od początku czuła się jak u siebie.
Gdy słuchałam jej pierwszy raz w Warszawie, miała już za sobą wiele sukcesów. Więcej – osiągnęła pierwszy szczyt w swojej karierze: debiut w nowojorskiej Metropolitan Opera i w Royal Opera House – Covent Garden w Londynie. Dobra passa zaczęła się w 1998 r. od zwycięstwa w Konkursie Moniuszkowskim w Warszawie – Aleksandra miała 21 lat. „Jurorzy zastanawiali się nie nad tym, czy przyznać jej pierwszą nagrodę, lecz nad tym, czy powinna dostać bardzo rzadko wręczane Grand Prix. (…) Wykonana przez Aleksandrę Kurzak brawurowa aria Eleny z »Nieszporów sycylijskich« Verdiego była dowodem, że mamy do czynienia nie tylko z wyjątkowym talentem, ale i z kimś, kto wie, jak należy śpiewać, zarówno pod względem technicznym, jak i sposobu interpretacji”, napisał Jacek Marczyński w swoim „Prywatnym alfabecie śpiewaków”.
Fragmenty książki Anny S. Dębowskiej Śpiewacy eksportowi, Agora, Warszawa 2024
Krzyk portretu
Francis Bacon: Sztuka jest obsesją na punkcie życia, a naszą największą obsesją jako ludzi jesteśmy my sami
Korespondencja z Londynu
W twarzy człowieka kryje się prawda o całym świecie. Nic nie jest tak trudne do przedstawienia. Nic nie jest bardziej odkrywcze. To twarz, ten najbardziej indywidualny i niesłychanie złożony fragment ludzkiego ciała, jest wiecznym wyzwaniem dla twórców portretów.
Francis Bacon, irlandzki Brytyjczyk, geniusz malarstwa XX w., dokonał w tej sztuce przewrotu na równi z Picassem. Liczne portrety, które wyszły spod jego ręki, składają się na głośną wystawę „Obecność człowieka” w londyńskiej National Portrait Gallery. Zgromadzonych zostało na niej wiele prac pozyskanych z innych muzeów świata i choćby dlatego stała się wielkim wydarzeniem.
Tę zachwycającą wystawę otwierają wizerunki krzyczących męskich postaci. Bacon mówił o blasku i kolorze, który wydobywa się z ich ust. Twarze nie są ani pełne, ani dosłowne. Wyraz całości zdeterminowany jest przez krzyk – przeraźliwy, agresywny, a jednocześnie pełen bezradności.
Cytowane wypowiedzi Francisa Bacona pochodzą z książki Davida Sylvestra „Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu” (Zysk i S-ka, 1997) oraz z samej wystawy.
Francis Bacon. Obecność człowieka National Portrait Gallery w Londynie do 19 stycznia
Artystką się bywa
Te wyjątkowe momenty są ulotne i najczęściej poprzedzone ogromną pracą
Justyna Sieńczyłło – aktorka teatralna i telewizyjna, dyrektorka naczelna i artystyczna warszawskiego Teatru Kamienica, który założyła z mężem Emilianem Kamińskim
Artystka nie kojarzy się z walką, raczej z wrażliwością.
– Mój mąż mawiał, a ja się do tego przychylam, że artystką się bywa. Nasz zawód jest przede wszystkim jednak rzemiosłem, w dużej mierze polega na warsztacie. Artysta to wielkie słowo. Te wyjątkowe momenty są ulotne i najczęściej poprzedzone ogromną pracą. Ale dla nich warto uprawiać ten zawód. Takie pojedyncze chwile przeżyłam, grając ukochany spektakl męża i mój „Wiera Gran” w reżyserii Barbary Sass, o pełnej determinacji kobiecie, która musiała stoczyć niejedną ciężką walkę… (…) W kawiarni, w której siedzimy, jeszcze przed wybuchem II wojny światowej występowała Wiera Gran. Akompaniował jej Władysław Szpilman. Po drugiej stronie, przy alei Solidarności, kiedyś ulicy Leszno, znajdowała się Cafe Sztuka. Tam z kolei Wiera śpiewała już w czasie wojny, w trakcie pobytu w getcie warszawskim. Słuchacze na widowni pili gorącą wodę, ewentualnie stać ich było na kawałek chleba. Ale przede wszystkim słuchali piosenek Wiery i dzięki nim przenosili się mentalnie i emocjonalnie do innego świata. W tych krótkich chwilach mur oddzielający getto od strony „aryjskiej” nie istniał! To była walka tych ludzi o każdą minutę życia. (…)
Dostałaś za tę tytułową, wielką rolę nominację do Feliksa, jednej z najważniejszych nagród teatralnych w Polsce.
– To miłe, ale dla mnie największą nagrodą jest to, że w teatrze komediowym ten dramatyczny spektakl jest dla ludzi czymś więcej niż przedstawieniem. Często słyszę po nim od widzów, że im pomogłam, dotknęłam ważnych strun, a nawet, że wyleczyłam z traumy. Niezwykle budujące jest, że gramy ten tytuł już od 12 lat. Nie zdejmujemy go z afisza.
Inną walczącą kobietą, o której zrobiłam spektakl w Kamienicy, była Pola Negri. Wybitna artystka, która przed wojną mieszkała tuż za rogiem, przy Elektoralnej. Oddajemy tu cześć i honor wielu wybitnym artystkom i artystom. Widzowie mówią o nas, że Kamienica to najbardziej warszawski teatr w Warszawie. Na tym bardzo zależało Emilianowi, cieszę się, że nasi widzowie to doceniają. (…)
Walczysz każdego dnia. Na jakich poziomach?
– Jeśli musisz coś zrobić i wiesz, że tylko ty możesz tego dokonać, bo liczą na ciebie inni, to możesz naprawdę dużo! Nawet przenosić góry. Zdajemy egzamin każdego dnia. Czasem prostszy, czasem trudniejszy. Kiedy wchodziłam do zawodu dwadzieścia kilka lat temu, miałam zupełnie inne doświadczenia i oczekiwania, i inne walki do stoczenia niż teraz, jako matka dwóch dorosłych synów, jako dyrektorka teatru, której zmarł mąż, jako aktorka. Życie stawia na naszej drodze przeszkody skrojone na naszą miarę. Czasami ludzie mnie dopytują: jak dałaś radę? (…) Gdybyś mnie o to zapytała 20 lat temu, gdy Emilian zaczął już realnie tworzyć wymarzony przez siebie teatr, odpowiedź byłaby inna. Spodziewałam się, że będzie ciężko, ale nie sądziłam, że aż tak. On też się tego nie spodziewał. Bagaż odpowiedzialności, który dźwigamy, rośnie z roku na rok. Zatrudniamy ludzi, którzy z tej pensji utrzymują siebie i swoje rodziny. To wielka odpowiedzialność.
A wracając do mojej walki, to walczę również o to miejsce, o tę kamienicę. Nie jest tajemnicą, że lata temu pojawiła się grupa ludzi, która chciała przejąć przestrzeń Teatru Kamienica na inne cele. To nie jest nasza własność, tylko wspólnoty mieszkaniowej, która wynajmuje piwnicę pod działalność teatru. Stan prawny jest skomplikowany. Miasto ma większość praw własności w tej przestrzeni. Teraz walczymy o to, aby móc odkupić choć część tej przestrzeni, którą zajmuje Teatr Kamienica, bo to sprawi, że nie będzie nas można stąd usunąć i już nikt z dnia na dzień nie będzie próbował zabetonować naszych drzwi, jak to się działo kilka lat temu. Sprawa ciągnie się i wyniszcza nas od lat, ale my się nie poddamy. Teraz, gdy Emiliana już nie ma, walczę ja. (…) Rozmawiam z urzędnikami, z aktorami, z dziennikarzami, muszę działać.
Latem 2003 r. Emilian Kamiński przyszedł do ogrodu przy waszym domu, gdzie akurat siedziałaś z przyjaciółką. Oznajmił, że ma pomysł na Teatr Kamienica.
– Wtedy w ogóle nie było to oczywiste. Nikt w Polsce nie zbudował prywatnego teatru, własnymi rękami. Tak, własnymi, bo Emilian już jako nastolatek ciężko pracował, m.in. na budowach, przy rozładunku wagonów z węglem, i te wszystkie umiejętności, które posiadł we wczesnej młodości, wykorzystał przy tworzeniu teatru. Jego marzenie dotyczące własnego teatru też nie rozpoczęło się tamtego lata w 2003 r. Kiedy w PRL Emilian był etatowym aktorem Teatru Ateneum w Warszawie, do Polski przyleciał Joseph Papp, producent amerykański. Zobaczył Emiliana na scenie, zachwycił się jego talentem i charyzmą. Zaprosił go jako jedynego aktora z teatru na obiad, wraz z ówczesnym dyrektorem Ateneum,
Fragmenty rozmowy z książki Magdaleny Kuszewskiej Wojowniczki, Lira, Warszawa 2024
Ćwiczenia z krzyczenia
„Krzyk” Edwarda Muncha przeszedł od statusu klasyka malarstwa do statusu ikony popkultury wskutek kradzieży w 1994 r.
„Krzyku” Munch nie namalował od razu. Zaczął od „Rozpaczy” (1892) i przez pewien czas zmagał się z oddaniem swojego wspomnienia. Dopiero kolejną z wersji „Rozpaczy”, która zawisła na wystawie w Berlinie, zatytułował „Krzyk”.
Poprzednika, czyli „Rozpacz”, wyróżniają równie szablonowe formy i wyraziste barwy, które zagościły w sztuce Muncha od początku lat 90. XIX w. Korzystając z nich, artysta przetworzył scenerię oslowskiej dzielnicy Nordstrand. Co więcej, i w jednym, i w drugim obrazie skorzystał z takiej samej dynamizacji i takiej samej dramatyzacji przestrzeni dzięki zbieganiu się linii perspektywicznych w górnej części kompozycji. Wreszcie, i w jednym, i w drugim wrażenie ekspresji wzmocnił dodatkowo pokazaniem pomostu po przekątnej, przy czym uczynił z niego swego rodzaju równię pochyłą. (…)
Matka (chrzestna?) „Krzyku”, „Rozpacz”, zwróciła na siebie szczególną uwagę na wystawie Muncha w Berlinie A.D. 1892. Ba! Mimo że przedstawiała zachód słońca, podziałała niczym „Impresja, wschód słońca” Moneta na pierwszej wystawie impresjonistów. To znaczy, przyczyniła się do wybuchu skandalu. Dotąd barw równie silnych, jak w „Rozpaczy”, berlińscy odbiorcy doświadczali najwidoczniej wyłącznie w kuchni, skoro niebo na obrazie porównywali do mieszanki jajeczno-pomidorowej i sosu rakowego. (…)
Organizatorzy wystawy nie zdawali sobie sprawy, że pokażą prace różniące się od prac pokazywanych dotąd publicznie. Przecież Kaiser zarządził, że oficjalna sztuka niemiecka powinna pokrzepiać ideałami, a w tym celu prezentować to, co narodowe, w realistycznej oprawie. Berlin należał wówczas do miast dość prowincjonalnych, więc proponował i promował przystającą do swojej przynależności sztukę, a nowości zwalczał z zapałem godnym lepszej sprawy. Stąd berlińskie publika i krytyka, przyzwyczajone do podziwiania na obrazach wojaków, rumaków i tęskniących za wojakami kobiet, od razu ruszyły szarżą na odstępcę. Wyzywały dzieła Muncha od poronionych płodów, namalowanych po partacku, i od sztuki zdegenerowanej, które to określenie powtórzyli po kilkudziesięciu latach naziści.
W wyniku takiego rozwoju wypadków Stowarzyszenie Artystów Berlińskich zarządziło we własnym gronie głosowanie, kto jest za, a kto przeciw twórczości niepokornego Norwega. Przeważyły głosy przeciw, a wystawę po niespełna tygodniu zamknięto. Paradoksalnym prawem prowokacji dopiero po zamknięciu zyskała ona prawdziwy rozgłos. (…) Prawie nieznany norweski malarz z dnia na dzień został najbardziej rozpoznawalnym człowiekiem w Rzeszy Niemieckiej.
Reakcja głównego zainteresowanego?
Fragmenty książki Marty Motyl Munch. Nie tylko Krzyk, Lira, Warszawa 2024
Głos, któremu można zaufać
Za wszelką cenę pragnę pozostać sobą. Inny już nie będę, lata mijają i nie zamierzam robić z siebie pajaca
Krzysztof Cugowski – (ur. w 1950 r.) współzałożyciel i wieloletni wokalista Budki Suflera. Z zespołem nagrał 12 albumów studyjnych, w tym legendarny „Cień wielkiej góry” oraz „Nic nie boli tak jak życie”, czyli krążek, którego sprzedaż przekroczyła rekordowy milion egzemplarzy. Uznawany za jednego z najlepszych wokalistów w historii polskiej muzyki. Dziś przede wszystkim muzyk, mąż, ojciec i dziadek.
Jak to jest z tym wiekiem, panie Krzysztofie? Czy to tylko liczba, czy może zależy od wykonywanego zawodu, chęci człowieka i wielu innych czynników?
– Tak naprawdę wiek to nie tylko liczba, choć bardzo bym chciał, aby tak było. Dla mnie takim wiekiem przełomowym była sześćdziesiątka. Do tego czasu mniej więcej wszystko się zgadza. A potem równia pochyła i zaczyna być tylko gorzej. Jestem jednak szczęściarzem i udaje mi się to zdrowie utrzymać. A że tytuł albumu „Wiek to tylko liczba” był nośny i nawiązuje do jednego z utworów, postanowiliśmy go zostawić.
Niby szczęście to rzecz przypadkowa i tak pewnie jest, ale na każdym kroku podkreślam, że akurat ja go trochę mam. Ono w tej całej układance bywa absolutnie niezbędne. I może dlatego w tym wieku nadal koncertuję, nagrywam płyty i spełniam się zawodowo. Koniec mojej podróży jest już stosunkowo blisko i sam jestem tego świadomy, ale mnie życie zbyt boleśnie nie dotykało.
To znaczy?
– Przeżyłem śmierć rodziców i paru bliskich mi osób, ale nie przeszedłem przez żadne większe prywatne kataklizmy. Dziś jestem za to naprawdę wdzięczny losowi.
Na najnowszym krążku „Wiek to tylko liczba” w utworze „Los” słyszymy słowa: „Pewność, bo wiem / Nie zdarzyło mi się nigdy tak chcieć zdobywać”. 74 lata, a pan śpiewa, że lepiej być nie może.
– Tak!
Dla mnie to najbardziej energiczny, pełen pasji fragment całego nagrania. Czuć to życie, o którym pan śpiewa! Skąd ta pewność w pańskim głosie? Bo wyśpiewanie tekstu to jedno, ale przekonanie słuchacza to drugie. A panu można zaufać na tej płycie.
– Zaufanie to chyba najważniejsza rzecz w muzyce. Jeżeli słuchacz mi ufa, to czuję, że tym albumem w pełni wykonałem swoją robotę. Taki był cel! Bez tego piosenki stają się miałkie i nie rezonują z odbiorcami. Niestety, żyjemy w czasach, w których praktycznie nikt nie przywiązuje wagi do tego typu rzeczy. Prawda, szczerość, zaufanie – te słowa za chwilę przestaną istnieć.
Koresponduje to z akapitem z niedawno wydanej autobiografii („Śpiewanie mnie nie męczy”, wywiad rzeka autorstwa Marka Sierockiego), w którym podkreśla pan, że w tym wieku nie wolno stanąć w miejscu. Trzeba ciągle coś robić. A pan wydaje nowy album, koncertuje, udziela się, ciągle stymuluje umysł i ciało. Może o to chodzi?
– Na pewno! Obserwuję kolegów w moim wieku i wiem jedno: ci, którzy przestają cokolwiek robić po przejściu na emeryturę, tak jakby wydają na siebie wyrok śmierci. Po prostu rozsypują się w oczach. Straszny widok, z fatalnymi konsekwencjami! Natomiast ci, którzy mają pasję, hobby – i wcale nie musi to być praca zawodowa – potrafią nieco wstrzymać proces naturalnego starzenia. Wiadomo, nikt z nas od tego nie ucieknie, ale są na to sposoby, aby się starzeć z godnością i czuć życie aż do samego końca. Oczywiście nie mówię, że człowiek w wieku 74 lat jest zdrowy i pełen energii. To nieprawda! Ale o to lepsze samopoczucie można przynajmniej powalczyć.
Mówi pan tam również, że na starość jest spokojniejszy.
– Ludzie na starość łagodnieją.
