Tag "filmoznawstwo"
Wszechświat zamknięty w dwóch godzinach
Scenariusz i aktor – to punkt wyjścia do tworzenia opowieści. Reszta to budowanie atmosfery
Jan Holoubek (ur. w 1978 r.) – absolwent wydziału operatorskiego łódzkiej Filmówki (2001). Autor zdjęć do filmów m.in. Juliusza Machulskiego, Krzysztofa Zanussiego i Jerzego Stuhra. Jako reżyser debiutował dokumentem „Słońce i cień” (2007) o Gustawie Holoubku. Po kilkunastu latach na planie w roli operatora zaliczył głośny pełnometrażowy debiut reżyserski „Sprawa Tomka Komendy” (2020); obraz ten przyniósł mu nagrodę na 45. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Zasłynął jako reżyser głośnych seriali: „Rojst” (2018), „Wielka woda” (2022) i „Heweliusz” (2025). W ubiegłym roku zadebiutował jako reżyser w Teatrze Telewizji sztuką Maxa Frischa „Biedermann i podpalacze” z Andrzejem Sewerynem w roli głównej. Za ten spektakl wyróżniony został Nagrodą im. Stefana Treugutta polskiej sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej.
Jan Holoubek o kręceniu filmów
Robienie filmów to tworzenie nowej rzeczywistości. To jest cudowne. Bo możesz uciec od zwyczajności i codzienności. Masz możliwość stworzenia własnego świata. Alternatywy dla tego, co widzisz za oknem. To czysta, dziecięca radość, jak wtedy, gdy budowałeś domy z piasku i ulice z klocków Lego. Tworzysz świat, rządzisz jego prawami. Dajesz i odbierasz życie swoim bohaterom, kierujesz ich losem. Jasne, czasem film ma misję. Może coś zmieniać, wpływać na rzeczywistość. Ale na samym dnie potrzeby tworzenia jest jedno: chęć pokazania ludziom własnej wizji świata.
Jan Holoubek, Cezary Łazarewicz, Między światłem a cieniem, Agora, Warszawa 2025
Spadł na pana ostatnio deszcz nagród, zwłaszcza za podziwianego „Heweliusza”. Został pan również laureatem Nagrody im. Stefana Treugutta, przyznawanej przez krytyków za wybitne osiągnięcia w Teatrze Telewizji, za spektakl „Biedermann i podpalacze”. Zaskoczyło to pana?
– Jestem niezwykle zaskoczony tą prestiżową nagrodą i uznaniem, że to ja, człowiek właściwie niezwiązany z teatrem, raczej uciekający od teatru i unikający go, mogłem się sprawdzić w tej dziedzinie. I jakoś mi to wyszło.
Pisano, że to właściwie pański debiut w Teatrze Telewizji, choć wcześniej bywał pan operatorem spektakli telewizyjnych, a więc już się pan otrzaskał z warsztatem telewizyjnego teatru.
– Traktuję „Biedermanna…” jako debiut w Teatrze TVP, bo jednak praca jako autora zdjęć to inna materia niż reżyseria. To było dla mnie bardzo pouczające doświadczenie. Zupełnie nowe. Inne od tego w teatrze żywego planu, gdzie najwięcej zdarza się podczas prób stolikowych, kiedy szuka się dopiero klucza interpretacyjnego. Tak więc było to wejście w nową dla mnie materię.
Dlaczego sięgnął pan po tekst Maxa Frischa, opowieść metaforę o konformiście, który sam podaje zapałki podpalaczom swojego domu?
– Mogę tylko powiedzieć, że jestem ogromnym szczęściarzem, bo zafrapował mnie ten tekst, który trafił do mnie z redakcji Teatru TVP. To nie jest tak, że sam ten tekst znalazłem; dostałem trzy teksty do wyboru. W przypadku pozostałych nie byłem w stanie przebrnąć przez pierwsze trzy strony. A tekst Frischa od razu mnie zaskoczył,
Nieprzeciętne poczucie humoru
Rola kaowca w „Rejsie” była dla Stanisława Tyma legitymacją do kręcenia kolejnych filmów
W filmie Marka Piwowskiego „Rejs” w kultowej scenie „Gra w salonowca” fałszywy kaowiec, czyli Stanisław, leje po dupie filozofa, czyli krytyka literackiego, felietonistę, aktora nieprofesjonalnego Andrzeja Dobosza, i prowadzą ze sobą następujący dialog:
„Filozof: Malarze holenderscy malowali ludzi starych i pokurczonych. Nie ukrywali brzydoty swoich modeli, ale pokazywali ich piękno, bo mieli dystans do swego tworzywa. W naszej piramidzie jesteśmy zarazem tworzywem i twórcami. Otóż, gdyby ktoś był niedoskonały fizycznie, nie wiedziałby, gdzie kończy się i gdzie zaczyna się jego brzydota. I nie sposób, żeby miał właściwy dystans do samego siebie. To jest powód, dla którego sądzę, że osobiście nie mogę już dłużej brać udziału w tej gimnastyce. Nie umiem znaleźć dystansu.
Fałszywy kaowiec: Dlaczego?
Filozof: Nie mogę być równocześnie twórcą i tworzywem. Mam chyba prawo wyboru.
Fałszywy kaowiec: Oczywiście. Proszę”.
Po czym mężczyźni na górnym pokładzie statku wymierzają sobie na zmianę klapsy. Chodzi o to, aby ten, któremu są wymierzane klapsy, zorientował się, kto mu je wymierza. Gdy fałszywy kaowiec leje po tyłku filozofa, ten wskazuje na kaowca, który z pewnością w głosie odpowiada mu: „Nie ja”.
Kiedy kaowiec leje filozofa ponownie, ten zdezorientowany mówi: „To ja! Bo jeśli nie pan, to widocznie ja”.
Na co kaowiec odpowiada przecząco i w najlepsze nadal pierze po tyłku kompletnie już zbitego z tropu filozofa.
W scenariuszu filmu wątek ten osadza pisarz, Janusz Głowacki. Jednak błędnie przypisuje się mu wymyślenie zabawy. W dupnika lub salonowca bawią się już kilka lat wcześniej aktorzy Studenckiego Teatru Satyryków. Jak mówi Ryszard Pracz:
– Dzisiaj aktorzy uciekają po spektaklach z teatrów jak do pożaru. A myśmy się nie mogli rozstać, więc kombinowaliśmy, co by tu jeszcze wymyślić, żeby ze sobą spędzać czas. Gra w dupnika była świetna, ale do tego trzeba było dłoni jak bochen chleba, a taką
Fragmenty książki Katarzyny Stoparczyk Tym. Człowiek szczery na trzy litery, Wydawnictwo Otwarte, Kraków 2025
Pogwarki o zwolnieniach i zniewoleniach
W górach czuję się wolny najbardziej; straciłem dla nich głowę od pierwszego wejrzenia, jeszcze w głębokim dzieciństwie, palec straciłem znacznie później, po kilku dekadach wspinaczki podziemnej i graniowej. Konkretnie palec u lewej stopy. Od kiedy zaś go straciłem, zmieniła mi się postawa, stopa nieco się odkształciła, przesunęły najbardziej obciążane punkty, słowem łatwiej przyrastają mi odciski, muszę uczęszczać do podolożki. A ona lubi sobie pogadać przy skrobaniu nagniotków; od czego byśmy pogwarki nie zaczęli, kończymy tematem wolności.
Ona mnie podpytuje o podróże mniejsze i większe, o przeprowadzki i życie nomadyczne, sama bowiem jest domatorką i osobą rodzinną, wyjeżdża niechętnie, wolny czas zabija w przydomowym ogrodzie. Tym się teraz różnimy; kiedyś też największą wartością były dla mnie miłość i rodzina – nie powiem, abym z tego wyrósł samodzielnie, raczej turbulencje życiowe mnie przysposobiły do wolności i do tego, by się nią samotnie rozkoszować. „Dobrze jest mieć w życiu kogoś, kto zada pytanie: »Kochanie, kiedy wrócisz do domu?«”, mówi ona. „Ach, to przecież podwójne zniewolenie – odpowiadam. – Nie dość, że się jest uwiązanym do miejsca, to jeszcze do człowieka”. A ona, jako że mnie czyta, a przynajmniej podczytuje cytaty ze mnie, co to pierwsze wyskakują w wyszukiwarce, przywołuje: „Ale przecież kiedyś pan napisał, że ludzie tak naprawdę mogą mieszkać tylko w innych ludziach, depresja to nic innego jak bezdomność, na depresję cierpią ci, którzy nie mają w kim zamieszkać”. Tłumaczę więc, że to nie ja, lecz jeden z bohaterów mojej powieści, już nawet nie pamiętam który, wkładałem w usta postaci nawet i większe bzdury, ta konkretnie jest całkiem makabryczna, bo opisuje psychikę drapieżnego pasożyta, toż takie kocopoły mógłby powiedzieć na kozetce ósmy, obcy pasażer Nostromo.
I tak sobie gwarzymy dalej: „Ale przecież dobrze mieć w życiu coś stałego, jakiś widok z okna, do którego się przywykło, który jest nasz, oswojony”. Ja jej na to, że w pierdlu mają codziennie ten sam widok z okna, miarą wolności jest zmienność widoków, a potem już sam siebie cytuję w narcystycznym uniesieniu: „Wolę mieć widoki na bieżąco niż widoki na przyszłość”. I w końcu ona dochodzi do wniosku, że w takim razie powinienem był już dawno wyruszyć w nieustającą podróż dookoła świata, ja jej na to, że
Rodzina to pierwszy scenariusz
Więzi między rodzeństwem odbijają dynamikę całej rodziny, a nawet wielu pokoleń
Emi Buchwald – laureatka Paszportu „Polityki” w kategorii film, nagrody za reżyserię, Złotego Pazura im. Andrzeja Żuławskiego i Nagrody Dziennikarzy na festiwalu w Gdyni oraz Orła w kategorii odkrycie roku za film „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej”.
Czego najbardziej ci brakuje w polskim kinie? Czy twój pełnometrażowy debiut „Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” jest na to odpowiedzią?
– Mój film powstał z wielu powodów. Poruszam w nim tematy osobiste, dotykam bliskich mi stanów i emocji. Przede wszystkim obrazuję doświadczenie funkcjonowania w wieloosobowym rodzeństwie. Jestem w takim momencie życia, w którym czerpię z tego, co mam obok siebie. I mam potrzebę opowiedzenia historii w konkretnej formie. Ale kręcę i oglądam filmy w Polsce, gdzie kino i dyskurs publiczny są ukształtowane w pewien sposób i trudno się do tego nie odnosić.
Gdy studiowałam w Szkole Filmowej w Łodzi, dużo mówiło się o tym, że brakuje u nas kina środka. Trochę się zmieniło od tamtej pory, a kino środka dominuje obok komercyjnego. Mniej jest zaś autorskiego języka i miejsca na eksperyment. Przyswoiliśmy już klasyczne konstrukcje scenariuszowe z kina amerykańskiego, może dobrze byłoby je teraz rozbić lub wejść z nimi w dialog? Ciekawią mnie poszukiwania w obszarze formy, ale i skupienie na specyficznym świecie i bohaterach. Nie wszystko musi być jakąś uśrednioną, stereotypową wizją naszego kraju i jego mieszkańców.
Szukasz więc w polskich filmach różnorodności?
– Czasem, komentując jakiś głośny film, ktoś mówi, że to historia o nas, Polakach. Nie do końca rozumiem, co to znaczy, i rzadko się z tym utożsamiam. Nie czuję też potrzeby robienia filmów pasujących do powyższego stwierdzenia. Ludzie są skomplikowani i różni, także w naszym społeczeństwie. Nie każda wielodzietna rodzina wpisuje się w dominujący obraz z debaty społeczno-politycznej. Dzięki kinu chciałabym więc uzyskać dostęp do różnorodnych, wyrazistych światów. Ciekawie też czerpać z naszego dorobku kulturowego, który jest fascynujący i niejednorodny. Kiedy myślę o kinie autorskim, nie chodzi mi wcale o filmy wypływające z osobistych doświadczeń. Duże znaczenie ma sugestywny język opowiadania. Kino nie powinno się sprowadzać tylko do mocnego tematu. Liczą się obraz, dźwięk, muzyka, wszystkie elementy, które tworzą film. Nie byłoby współczesnego kina, gdyby ludzie nie eksperymentowali z pomocą wszystkich wymienionych środków.
W centrum twojej opowieści mamy czworo rodzeństwa i jego skomplikowane relacje. Skąd ten temat? Starasz się nawiązywać do własnych doświadczeń?
– Bardzo lubię grać z autobiograficzną prawdą. Punktem wyjścia są dla mnie osobiste historie, ale pisząc tekst ze współscenarzystą Karolem Marczakiem, odchodzimy w pewnym momencie od rzeczywistych wydarzeń na rzecz czysto filmowego sposobu opowiadania. Mam pięcioro rodzeństwa, ten temat zawsze był dla mnie istotny i szukałam w innych tekstach kultury jego satysfakcjonującego rozwinięcia. Rzadko znajdowałam coś, co mnie interesowało, czyli portret relacji, w której mamy więcej czułości i miłości niż zazdrości i zdrady. Żyjemy w XXI w., kontakty między braćmi i siostrami wyglądają inaczej niż kiedyś.
Z mojej perspektywy więzi między rodzeństwem odbijają dynamikę całej rodziny, a nawet wielu pokoleń. Kino nawiązuje do pierwotnej potrzeby opowiadania sobie historii i mitologie rodzinne mają podobną podstawę. Poza tym opowieść dotycząca rodzeństwa może się stać metaforą innych bliskich relacji, które tworzymy poza kręgiem rodzinnym.
Film jest podzielony na kilkanaście rozdziałów. Ta struktura ma literackie korzenie?
– Jedna z pierwszych notatek, które zapisaliśmy ze współscenarzystą, dotyczyła podzielenia filmu na rozdziały. Zaczerpnęliśmy ten pomysł z opowiadań J.D. Salingera, który stworzył świat rodzeństwa Glassów w zbiorach „Dziewięć opowiadań” oraz „Franny i Zooey”. Przeczytałam je w wieku 15 lat i zobaczyłam, że ktoś ukazał bratersko-siostrzane relacje w bliski mi sposób. Choć teksty amerykańskiego pisarza zostały opublikowane w latach 60., w ogóle się nie zestarzały. Lektura tej prozy była pierwszym impulsem do
Wajda a milenialsi
Relacja pokolenia 30- i 40-latków z twórczością Andrzeja Wajdy nigdy nie była prosta
Milenialsi przechodzili w latach dorastania etap przekorno-ironiczny. Dla zasady odrzucało się w kulturze to, co cieszyło się powszechnym uznaniem. Można zresztą powiedzieć, że każde pokolenie ma swojego punk rocka. Tutaj było jednak nieco inaczej. Trochę popkulturową drogą wyznaczoną dekady wcześniej przez Andy’ego Warhola zaczęliśmy przetwarzać to, co już było, i nadawać temu nowe konteksty. W ten właśnie sposób nasze pokolenie spopularyzowało internetowe memy. Nie inaczej było z twórczością Andrzeja Wajdy, przez część osób trochę odrzucaną dla zasady. Jednak życie polskiej inteligencji – tak, również tej młodej – jest Wajdą naznaczone. Nie każdy inteligent musi być oczywiście kinomanem, ale twórczość reżysera wielowymiarowo mierzy się z polskością i narodowymi mitami. Jego filmy, od zawsze obecne w życiu 30- oraz 40-latków, stanowią swoisty punkt odniesienia i wyjście do dyskusji o naszej społeczno-narodowej tożsamości.
Wajda w domu, Wajda w szkole
– Dzisiejsi 30- i 40-latkowie załapali się przede wszystkim na późnego Wajdę. Dla wielu pierwszym spotkaniem z reżyserem były widziane w kinie w czasie wycieczki szkolnej „Pan Tadeusz” albo „Zemsta”. Jednocześnie Wajda obecny w mediach był właściwie zawsze wielkim mistrzem, osobą, która pojawiała się głównie w kontekście osiągnięć polskiej kinematografii. Szum wokół reżysera, jaki się zrobił w okolicy przyznania mu Oscara za całokształt twórczości, był z jednej strony kolejnym przypomnieniem, że to postać ważna, ale też szybko (jak to u milenialsów bywa) został potraktowany ironicznie. Myślę, że dla wielu osób z mojego pokolenia najważniejszym momentem odbierania Oscara przez Wajdę była jego deklaracja, że przemówienie wygłosi po polsku – stwierdza Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, krytyczka filmowa, autorka bloga „Zwierz popkulturalny”.
Wajda miał bardzo trudne zadanie jako autor społecznie zaangażowany. Lata 90. nie były częścią dotychczasowej walki z systemem. Głos reżysera stał się po transformacji ustrojowej jedną z wielu dostępnych narracji. W realiach rynkowej komercji wrażliwość,
k.wawrzyniak@tygodnikprzeglad.pl
Reżyser po końcu historii. 100. rocznica urodzin Andrzeja Wajdy
Wajda opowiadał o momentach przełomowych
Rok 1989 powinien być dla Andrzeja Wajdy momentem triumfu – zwieńczeniem drogi artysty Solidarności, twórcy kina wolności, jednego z moralnych patronów III Rzeczypospolitej. W rzeczywistości był to moment, w którym jego historia zaczęła się od nowa – a zarazem skończyły się historyczne warunki dla jego kina. Polska, której narodziny współtworzył, nie potrzebowała już jednego narodowego narratora.
„W młodości jest stale takie oczekiwanie, że jutro coś się wydarzy (…), a w pewnym momencie człowiek rozumie, że więcej za plecami, a coraz mniej przed sobą”, mówił Wajda w przeddzień 70. urodzin. Te słowa dobrze oddają doświadczenie artysty w latach 90. Nie chodziło tylko o upływ czasu. Zmieniła się sama historia, a wraz z nią sens kina, które przez dekady żywiło się konfliktem politycznym. Polska weszła w epokę wolności bez dramatycznego centrum wydarzeń. Zmieniło się miejsce kina.
W PRL film był przestrzenią wspólnej rozmowy o sprawach najważniejszych. Po 1989 r. rozmowa ta rozproszyła się. Społeczeństwo przestało reagować jednym głosem, a kultura zaczęła się dzielić na wiele publiczności. Dla reżysera przekonanego, że kino jest dialogiem z narodem, była to zmiana niemal egzystencjalna. Od tej chwili Wajda musiał nauczyć się mówić w przestrzeni, w której naród nie odpowiada już chórem.
Współtwórca niespełniony
Relacja Wajdy z niepodległą Polską okazała się znacznie bardziej skomplikowana niż opowieść o spełnieniu artysty zwycięskiej rewolucji. To raczej opowieść o stopniowym przesuwaniu się artysty z pozycji przewodnika zbiorowej wyobraźni ku roli uczestnika rzeczywistości. I to rzeczywistości, która coraz trudniej poddawała się symbolicznemu uporządkowaniu. A przecież Wajda wchodził w czas przełomu jako postać niemal instytucjonalna. Jego kino przez dekady PRL współtworzyło sposób myślenia Polaków o historii, odpowiedzialności i wolności. Filmy takie jak „Popiół i diament”, „Człowiek z marmuru” czy „Człowiek z żelaza” nie tylko komentowały rzeczywistość polityczną, lecz także formowały język sprzeciwu oraz zbiorowej samoświadomości. Kino Wajdy kształtowało społeczną wyobraźnię Polaków, pokazując widzom ich własne dramaty w momentach historycznego napięcia.
Nic dziwnego, że latem 1989 r. reżyser znalazł się w centrum wydarzeń jako senator Komitetu Obywatelskiego Solidarność, uczestnik momentu, który jego twórczość przez lata antycypowała. W tym sensie Wajda nie wszedł do III Rzeczypospolitej jako obserwator zmian. Współtworzył jej symboliczne fundamenty,
Empatia może nas uratować
Jeśli coś nie leży na naszym podwórku, to coraz mniej nas obchodzi
Kasia Adamik – (ur. w 1972 r.) reżyserka, storyboardzistka, plastyczka. Członkini Polskiej Akademii Filmowej i Gildii Reżyserów Polskich. Jej „Boisko bezdomnych” zdobyło nagrody w Gdyni, Toruniu, Chicago i Bydgoszczy. Za „Pokot”, który reżyserowała wspólnie z Agnieszką Holland, otrzymała wyróżnienia w Berlinie, Gdyni, Łagowie i Montrealu. Pracowała przy głośnych serialach „1983”, „Wataha” i „Krakowskie potwory”. „Zima pod znakiem Wrony” (już w kinach) miała światową premierę na festiwalu w Toronto.
Masz jakieś wspomnienia z czasów stanu wojennego?
– Pamiętam ten okres i w filmie „Zima pod znakiem Wrony” bardziej próbowałam oprzeć się na własnych wspomnieniach niż na tym, co realnie się zdarzyło. Wtedy miałam jednak dziewięć lat, a po wyjeździe z Polski w 1982 r. przeżywałam rodzaj traumy migracyjnej. Dokładnie nie pamiętam wielu rzeczy z tamtego czasu, ale i z naszych początków w Paryżu. To dość mgliste obrazy, które nie są stuprocentowo realistyczne – świat Warszawy lat 80., ogólnej szarości, srogich zim, stanu wojennego. Te zjawiska wyolbrzymiały się w moim dziecięcym umyśle. Po wyemigrowaniu do Francji długo śniła mi się tamta stolica, bo ostatnie dwa lata mieszkaliśmy na Ursynowie. W snach gubiłam się w labiryncie budynków, nie mogłam znaleźć adresu, wszystko wyglądało tak samo – to dawało wyrazisty efekt.
I znalazłaś coś podobnego w opowiadaniu Olgi Tokarczuk „Profesor Andrews w Warszawie”.
– Przeczytałam nowelkę Olgi Tokarczuk lata później, kiedy ukazała się w zbiorze „Gra na wielu bębenkach”. Zobaczyłam w niej odbicie mojego prywatnego doświadczenia stanu wojennego. Olga opisuje to trochę jak oniryczną, absurdalną przygodę. Wtedy jeszcze nie myślałam o stworzeniu adaptacji filmowej, ale treść opowiadania została we mnie na długo. Wydawało mi się, że dla autorki ten tekst jest pewnie o czymś zupełnie innym, lecz siła dobrej literatury polega na tym, że każdy znajduje w niej coś dla siebie.
Podczas pracy nad „Pokotem” zagadnęłam Olgę o „Profesora Andrewsa…”. Powiedziała, że dwa miesiące wcześniej obiecała go niemieckiej scenarzystce, która też pokochała opowiadanie. Olga jednak zasugerowała, żebym spotkała się z Sandrą Buchtą. Ona rzeczywiście miała ciekawy pomysł, bo nowelka nie jest wystarczająco długa na film pełnometrażowy i chciała ją zamienić w zimnowojenny thriller. Jej perspektywa bardzo różniła się od mojej, ale gdy zaczęłyśmy pracować nad tekstem, nasze spojrzenia się dopełniły. Poszłyśmy w stronę thrillera onirycznego, bo w historii naszej bohaterki, Joan Andrews, wszystko wymyka się spod kontroli i wydaje się dziwną senną wizją.
Proza Tokarczuk stanowi idealny materiał na film? Ciekawe, że niewiele jej książek doczekało się adaptacji.
– Nie rozumiem tego, choć adaptacje są z reguły trudne. Im lepsza książka, tym trudniej ją zekranizować, bo literatura ma w sobie bogactwo niedopowiedzeń i warstw narracyjnych, które trudno przenieść na ekran. Są takie powieści, w których nie wiemy, kto jest narratorem, a w kinie od razu się domyślamy, widząc twarze bohaterów. Zawsze prościej adaptuje się złe książki, które mają u podstaw dobry pomysł, ale nie narzucają zbyt literackiego stylu. Olga Tokarczuk pisze natomiast bardzo filmowo. Jej książki są wizualne, tworzą sugestywne światy, inspirują plastycznie. I opowiadają podniecające historie, mają oryginalne podejście do narracji, co czasem oznacza, że stanowią trudny materiał adaptacyjny. Poprzez swoją wielowarstwowość, przeskoki w czasie,
Krab i diapazon emocji
To był syndrom Janka Nowickiego. Jak miał kobietę, musiał lecieć po następną. Albo po coś innego. Kierowała nim żądza zdobywania
1980 r. jest dla Jana niezwykle pracowity. Czeka go wiele artystycznych spotkań. Gra u Márty Mészáros w „Sukcesji” obok Isabelle Huppert i Lili Monori; w filmie „W biały dzień” Edwarda Żebrowskiego wciela się w postać adwokata; występuje w odcinku serialu „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy i Edwarda Kłosińskiego; występuje w epizodzie w enerdowskim serialu o II wojnie światowej „Archiv des Todes”; a także w pierwszoplanowej roli w filmie „Krab i Joanna” w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego, opowiadającym o trudach życia rybaków dalekomorskich. Partnerką Nowickiego jest tam śliczna 24-letnia Liliana Głąbczyńska-Komorowska. Zaledwie dwa lata wcześniej ukończyła z wyróżnieniem PWST w Warszawie i szybko została dostrzeżona na aktorskim rynku. Dostała angaż do prestiżowego Teatru Dramatycznego w Warszawie, zagrała w kilku filmach. Najważniejsza okazała się rola Abigail w spektaklu Teatru TV „Czarownice z Salem” w reżyserii Hübnera – jej kreację uznano za najlepszy debiut aktorski roku.
To zaraz po tym spektaklu Liliana dostała telefon z produkcji „Kraba…”. Zamarła z wrażenia, kiedy usłyszała, że ma grać partnerkę Nowickiego. On jako okrętowy inżynier wypływa w daleki rejs i tęskni za swoją dziewczyną, która cierpliwie czeka na niego na lądzie. Wspólnych scen mają niewiele, ale Liliana i tak czuje, że spoczywa na niej duża odpowiedzialność.
Nowicki urzekł ją od pierwszej chwili. Wpatrywała się w niego jak w obraz, speszona, onieśmielona.
– Bo on miał w sobie tyle czaru, że kompletnie mnie zauroczył. Był czarodziejem – wspomina aktorka po latach. – Czułam się przy nim, jakbym nie wiedziała nic. Był przecież nie tylko gwiazdą, lecz i profesorem w szkole teatralnej, dziekanem. A ja, cóż, początkująca aktorka… Ujął mnie swoją otwartością. W przeciwieństwie do innych wielkich aktorów nie stwarzał barier oficjalności, ale zniżał się do poziomu drugiej osoby.
Od razu między nimi zaiskrzyło. Liliana jest świadoma swoich atutów – kobiecość i zmysłowość to wielki magnes. Mężczyźni wręcz się do niej kleją.
– Ale Janek był mężczyzną szczególnym – podkreśla. – Wyglądał jak młody bóg. Przechodziły mnie ciarki, jak na niego patrzyłam. Wiek nie miał znaczenia, był mężczyzną w kwiecie wieku, który miał świat u swoich stóp. Pięknym, charyzmatycznym, do szpiku kości pociągającym gościem, który jak coś chciał, to miał. Natychmiast. I nie można się było z tego wywinąć, bo on cię brał w swoje szpony.
Przed zdjęciami mają w Warszawie próbę czytaną. Reżyser chce, żeby się poznali. Liliana dotąd raz tylko miała okazję oglądać Nowickiego na scenie. W 1977 czy 1978 r. Maciej Karpiński zabrał ją na przedstawienie „Nastasji Filipownej”, a ona patrzyła jak oczarowana, gdyż obaj z Radziwiłowiczem dokonywali cudów. Przeżyła szok, ponieważ takiego teatru w Polsce jeszcze nie było. Na widowni panowała tak głęboka cisza, że można było usłyszeć przelatującą muchę. Widzowie byli skupieni na tym, co się dzieje na scenie, czuli się, jakby oglądali jakieś misterium. Gra Janka wprawiła ją w zachwyt.
– Jak spotkałam tego pomnikowego Rogożyna i uświadomiłam sobie, że on jest ze mną, aż się szczypałam, żeby sprawdzić, czy to prawda, czy może mi się tylko śni. Myślałam w uniesieniu: „Boże, jestem z najlepszym aktorem, który pracował z Wajdą, Skolimowskim,
Fragmenty książki Aleksandry Szarłat Jan Nowicki. Trochę Anioł, trochę bies, Agora, Warszawa 2025
Dlaczego ludzie wciąż tak chętnie oglądają seriale z czasów PRL?
Dr Iwona Morozow,
kulturoznawczyni, filmoznawczyni, Uniwersytet SWPS
Dla starszego pokolenia to elementy popkultury młodości, uruchamiające nostalgię i potrzebę powrotu do przeszłości. Te same seriale oglądane po latach często zyskują nowe znaczenia i pozwalają zobaczyć, jak zmieniliśmy się my sami oraz jak zmieniła się rzeczywistość. Dla młodszych widzów ważna bywa kultowość tytułów i moda na retromanię, która czyni dawne czasy fascynującymi. Istotna jest też perspektywa nadawców, ponieważ seriale z PRL mają sprawdzoną publiczność, dlatego wracają na antenę jako bezpieczne i atrakcyjne treści.
Jacek Snopkiewicz,
wykładowca, PWSFTiT w Łodzi
Starsi z sentymentu do dawnych czasów i młodości. Młodsi są zaciekawieni PRL, o której nic nie wiedzą. Przecież „Czterdziestolatek” pokazywał podstępnie absurdy tego okresu. Wynika to też z monopolu TVP, bo nie było innych stacji i każdy oglądał telewizję publiczną. Tak się tworzył poniewierany dziś kapitał społeczny. Ważne były budżety, często bez dna. Bez kasy trudno o jakość w telewizji, nie mówiąc o reżyserach. Andrzej Konic, Jerzy Gruza, Janusz Morgenstern, Jerzy Antczak – to były lokomotywy, którym paliwa dorzucali scenarzyści najwyższej klasy, jak Jerzy Janicki czy Andrzej Mularczyk. Decyzje programowe też podejmowali zawodowcy. Nie pamiętam przekrętów decyzyjnych z tamtych czasów w rodzaju „kto i za ile”. Dzięki temu mamy bezbłędną „Stawkę większą niż życie” czy arcydzieło serialowe „Kariera Nikodema Dyzmy”, teraz coraz bardziej aktualne.
Dr Małgorzata Smoleń,
filmoznawczyni, Uniwersytet Jagielloński
Wiele zależy od pokolenia. Dla roczników 40. i 50. to nostalgiczny powrót do „własnego” świata. Działa też reguła treści znanych: chętniej wybieramy to, co znamy i co nie stawia oporu w odbiorze. Pokolenia lat 70. i 80. pamiętają te tytuły z ramówki, a dziś oglądają je także, by pokazać dzieciom realia sprzed transformacji. Istotna jest też jakość i rzemiosło: tempo, dialog i typy komediowe („Czterdziestolatek”, „Alternatywy 4”, „Zmiennicy”) oraz gatunkowa przygoda z czytelnymi regułami („07 zgłoś się”, „Stawka większa niż życie”), gdzie łatwo rozpoznać, kto gra po której stronie (dobro/zło).
Dr hab. Jacek Wasilewski
profesor nauk społecznych, UW
Oglądanie znanych seriali pełni funkcję rytuału. Jak tradycyjne potrawy na Wigilii czy stare zdjęcia przywołują poczucie bezpieczeństwa i nostalgii. Znamy sceny, dialogi i bohaterów, więc wiemy, na co czekamy. Powrót do tych historii uruchamia wspomnienia młodości, czasu beztroski i szczęścia. To nie tylko oglądanie serialu, ale też budowanie dobrego samopoczucia i kontakt z własną przeszłością.
Kino kanoniczne
Jako filmoznawca wygasły zawodowo, ale kinoman wciąż gorzejący pasją, co roku o tej porze dołączam do kolegów po fachu i namiętności – oni ogłaszają swoje filmowe top 10, to i ja w nieskromnej naiwności upubliczniam listę filmowych satysfakcji. I myślę sobie, że ktoś się tym pokieruje w wyborze projekcji domowej, kiedy już u schyłku maratonu świątecznego, przesycony strawą i trunkiem, zasiąść zechce przed ekranem.
Przez niezdecydowanie niejeden mir domowy przepadł, kiedy po osiągnięciu konsensusu „obejrzymy sobie jakiś film” następują nerwowe a beznadziejne próby odpowiedzi na pytanie: „ale co?”. Im więcej bowiem propozycji podsuwają platformy streamingowe, tym łatwiej się zniechęcić w gąszczu tytułów, każdy kolejny bałamutnie zwiastuje niezapomniane przeżycia, żaden jednak nie jest właśnie tym, którego natychmiastową i nieodpartą potrzebę obejrzenia się czuje. Przerzucanie kolejnych ofert i kanałów, owo przymierzanie się, nie przymierzając, jak pies do krzaka, zaczyna się przedłużać w nieskończoność, aż osoba partnerska mówi: „dobra, już nie mam ochoty”. I żadnego wspólnego seansu nie będzie, bo minął moment podniecenia, bo w przeciwieństwie do aktu seksualnego gra wstępna przed rozpoczęciem projekcji jest niepożądana, albo się wie, co chce się zobaczyć, albo się wybrzydza aż po nabranie pewności, że „jakiś film” nie istnieje, że tym właśnie wyróżnia się w ciżbie propozycji, że go brakuje.
Fiasko poszukiwań „jakiegoś filmu” do wspólnego obejrzenia może się też objawić w sposób gorszy niż rezygnacja – wszak „dobra, już nie mam ochoty na film” mogłoby zostać dopowiedziane: „może chodźmy po prostu do łóżka” (gdyby nie to, że
