Tag "filmy"
Munk pasażer z poczuciem humoru
Tragedie, które dotykały jego bliskich, mógłby pokazać z patosem, ale był artystą o innym typie wrażliwości
Michał Bielawski – reżyser, scenarzysta, producent, realizator pierwszego pełnometrażowego filmu o Andrzeju Munku i jego twórczości „Pasażer Andrzej Munk” (scenariusz napisał wspólnie z Markiem Hendrykowskim).
Co sprawiło, że właśnie Andrzejowi Munkowi i jego filmom poświęcił pan wiele miesięcy pracy?
– Munk chodził mi po głowie od ósmej klasy podstawówki, gdy na zajęciach edukatora filmowego Andrzeja Bukowieckiego zobaczyłem „Zezowate szczęście” i „Eroicę”. Od razu wiedziałem, że to filmy inne od innych, ale trochę lat mi zajęło odkrycie powodów tej inności. Jest jeszcze formalny powód, gdyż producentem filmu jest Studio Munka – studio debiutów. Dla środowiska instytucja legendarna, bo to pierwszy ważny przystanek dla absolwentów szkoły filmowej, tu robią pierwsze filmy. Jerzy Kapuściński z Katarzyną Malinowską od dawna chcieli zrobić film o patronie studia i w ten sposób trafili do mnie.
Udało mi się połączyć sceny o charakterze biograficznym z sekwencjami kreacyjnymi, o charakterze filmowego eseju. I pozyskać wypowiedzi ludzi, którzy albo z Munkiem pracowali, jak m.in. Krzysztof Winiewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Andrzej Wajda, Edward Zajiček, Edward Dziewoński, albo byli jego studentami, jak Roman Polański, Krzysztof Zanussi, Stefan Szlachtycz, Wojciech Solarz czy Anna Dyrka.
Andrzej Munk kręcił filmy, gdy powojenne rany pozostawały świeże, a martyrologia była tematem codziennym. „Eroica” miała premierę w styczniu 1958 r., w 1960 r. „Zezowate szczęście”. „Pasażerki” według prozy Zofii Posmysz już nie ukończył. Wojnę przed Munkiem pokazywano na serio, z patosem, a tu groteska, plus ironia i sarkazm. Ich symbol to wojenna kariera oportunisty Dzidziusia Górkiewicza.
– Sam wiele rzeczy próbuję zrozumieć, np. dlaczego Munk tak konsekwentnie unikał patosu podlanego sosem patriotyzmu. Uważam, że dokument biograficzny powinien być jednak dziełem otwartym, stawiać pytania, a nie na wszystko mieć gotową odpowiedź wszechwiedzącego narratora. Doszedłem do wniosku, że spojrzenie Munka daje jakby inną perspektywę, pozwala na uchwycenie właściwego poziomu i pionu. Dzięki temu na rzeczy ważne można patrzeć inaczej, niż to obowiązywało wszędzie i wokół, do tego w czasach, gdy wzorcem były radzieckie filmy, ale nie te wybitne, lecz te perswazyjnie tłumaczące świat.
Munk nie eksponuje pochodzenia, a przecież rodzina całą wojnę musiała się ukrywać. Ojciec, Ludwik Munk, świetnie prosperujący przedsiębiorca, w 1940 r. wywozi i ukrywa majątek w Warszawie, ale gestapo i tak zabiera mu cenne rzeczy, a on sam do końca wojny opłaca szmalcowników. Długi rejestr strat wypisał własnoręcznie w Archiwum Państwowym w Milanówku. Pod koniec 1944 r. w Lichwinie zamordowano dwie siostry Antoniny Munkowej i ich dwie córki. Premier Cyrankiewicz przyrzekł rodzinie, że zrobi wszystko, by sprawę morderstwa wyjaśnić. Nie udało mu się, bo „partyzant” po wojnie zatrudnił się w miejscowym UB. Dopiero po latach etnolog Jerzy S. Łątka ujawnił prawdę w książce „Bezkarni zabójcy Basi Binder” (wyd. Fundacja Oratio Recta).
– Tę inność nazwałem hasłowo i w skrócie cieniem wojny. Tragedie dotykały bliskich Munka bezpośrednio, mógłby je pokazać z patosem, na serio, po „wajdowsku”, ale był artystą o innym typie wrażliwości, z własnym poczuciem humoru. Zrobił to, co było jego prawem, wybrał inaczej. Widać, wolał realizować cudze tragedie, cudze dramaty wzięte żywcem z ich życiorysów, np. Jerzego Stefana Stawińskiego, więźnia oflagu, powstańca i autora scenariuszy jego najważniejszych filmów.
W wielu scenach zdecydowałem się na operowanie niedopowiedzeniami, inaczej się nie dało. Ciężar przeżyć, jakie musiała pozostawić w Munku okupacja, sprawił, że on także często operował niedopowiedzeniami. Zanalizowałem np., jakim sytuacjom towarzyszy gwizd lokomotywy. Powraca w symboliczny sposób, choć pociągu często nie widać, jedynie go słyszymy. Najpierw pojawia się jako dźwięk. Munk podczas okupacji pracował na kolei pod Warszawą, więc musiał wiedzieć, co dzieje się z pociągami pełnymi ludzi w bydlęcych wagonach, zmierzającymi do Oświęcimia. Gwizd oznaczał tysiące skazanych na śmierć, dowożonych pociągami, głównym środkiem transportu. W filmie poświęciłem mu sporo uwagi, powraca jako lejtmotyw. Munk w kilku bardzo intensywnych scenach, nie tylko w „Człowieku na torze”, używa tego dźwiękowego atrybutu kolejarskiej pracy, którą naprawdę szanował.
W filmie wykorzystałem scenę z „Pasażerki”, gdy nie widać pociągów, ale trwa koncert niedaleko rampy, więźniowie grają, a muzykę przerywa gwizd lokomotywy. Para zakochanych w sobie więźniów przekazuje w spojrzeniu miłość…
Anna Ciepielewska i Marek Walczewski.
– A w pierwszym rzędzie na koncercie na świeżym powietrzu siedzą kapo i esesmani. Gdy słychać gwizd pociągu oznaczający transport z nowymi straceńcami, jedna z funkcjonariuszek zatyka sobie uszy, tak jej przeszkadza w delektowaniu
Rewolucja oczami dziecka
Bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia
Lionel Baier – szwajcarski reżyser, w swoich filmach skupia się na problemach społeczno-politycznych, pokazując je najczęściej z perspektywy zwykłych ludzi. Najnowszy dramat „W ukryciu” opowiada o wydarzeniach z maja 1968 r. w Paryżu, widzianych przez dziewięcioletniego chłopca. Film będzie można oglądać w kinach od 13 czerwca.
Twój film powstał na bazie powieści Christophe’a Boltanskiego „La Cache”. Autor opowiada o dziejach swojej artystycznej rodziny w trakcie wydarzeń paryskich z maja 1968 r. On sam był wtedy dzieckiem, dlatego w filmie przyjmujesz perspektywę dziewięciolatka. Bajkowa otoczka przypominała mi serię książek o Mikołajku.
– Nie były one moim źródłem inspiracji, ale podoba mi się to porównanie. Mamy ten sam czas i miejsce akcji, do tego mówimy o małym chłopcu jako głównym bohaterze. Mnie samemu chyba bliżej było do postaci Gastona Lagaffe’a z belgijskich komiksów „Gaston”. Tak czy siak nie mogę powiedzieć, że „W ukryciu” można zestawiać z „Mikołajkiem” na zasadzie 1:1, ale to takie opowieści o Francji w krzywym zwierciadle.
Pod koniec filmu pada zdanie: „Arogancją jest nie mieć żadnej wyobraźni”. Twój film w głównej mierze opiera się na dziecięcej imaginacji. Ten cytat stał się motywem przewodnim?
– Bardzo możliwe. Dziś wierzę, że bujna wyobraźnia pomaga przetrwać nawet najtrudniejszy okres życia. Sam mam polskie korzenie (wszyscy w mojej rodzinie pochodzą z różnych miejsc na świecie) i wiem, że w tamtych czasach pochodzenie wiązało się z pewnymi wyzwaniami.
Jakimi
– Kiedy mój dziadek przyjechał do Szwajcarii, musiał kłamać, udawać, że jest kimś innym. Do tego potrzebował wyobraźni! Dziadek nieustannie zmyślał i tym samym wymyślał siebie na nowo: w papierach zmieniał swoje pochodzenie i kombinował, aby móc zostać w Szwajcarii i rozpocząć nowe życie. Prawda została jednak utracona, dziadek stał się tą osobą, którą sam sobie wykreował. Kiedy pojechałem do Polski, aby poznać jego przeszłość, dowiedziałem się o nim całkiem sporo, ale były to wyłącznie suche fakty. Nie wiedziałem, dlaczego musiał wyjechać ani w jaki sposób żydowskie korzenie wpłynęły na jego losy. Nie otrzymałem odpowiedzi na pytania „dlaczego?” albo „jak?”.
W Polsce znalazłeś informacje w stylu wpisów z Wikipedii.
– Dokładnie tak. Pozostaje wówczas jedno: zbudować coś na fundamencie prawdy, operując wyłącznie fikcją. Trzeba wyobrazić sobie jakieś rzeczy, wejść w umysł tych ludzi i zastanowić się, co myśleli i dlaczego podejmowali takie, a nie inne decyzje. Albo podjąć niektóre za nich. Dziadek pochodził z Polski, ale jego nazwisko Baier mówi nam, że miał też korzenie niemieckie. Dziś wiem również, że pradziadek był w Odessie jako żołnierz. Gdybyśmy spojrzeli na dzieje mojej rodziny z takiej dokładnej, historycznej perspektywy, okazałoby się, że wcale nie pochodzę z Polski. Ale dziś nie da się tego inaczej określić, więc tak o sobie mówię. Postanowiłem, że ta Polska to punkt wyjścia dla mojej rodziny.
Dlaczego?
– Sam musiałem podjąć taki wybór, bo nikt inny tego nie zrobił. Jacques Lacan powiedział kiedyś, że tak naprawdę nie jest interesujące, czy widzimy taką zero-jedynkową prawdę. Bo to jest słowo, którego używamy, aby opowiedzieć naszą własną historię, naszą prawdę. Aby pokazać światu, kim jesteśmy. Jeśli czuję, że moje korzenie sięgają Polski, to przy tym zostanę. Wykorzystywanie fikcji w celu odszukania własnej tożsamości wciąż jest sposobem, aby wyrazić siebie i uporządkować swoją genealogię. Postanowiłem zekranizować „W ukryciu”, bo to książka, która mówi coś o tożsamości rodziny autora. Boltanski stara się ją zrozumieć, ale poprzez połączenie prawdy historycznej z fikcją, która wprowadza w książce konwencję powieści.
Lacan mówił też o fazie lustra, o momencie, w którym dziecko po raz pierwszy przegląda się w lustrze, widzi swoje odbicie i w ten sposób wytwarza swoją tożsamość (ego). Angielski tytuł filmu możemy przetłumaczyć jako „bezpieczny dom”. Miałem wrażenie, że ten dom rodzinny staje się dla bohatera czymś w rodzaju Lacanowskiego lustra.
– Taki też był mój zamiar.
Jak przestrzeń tego mieszkania wpłynęła na sposób prowadzenia narracji i kręcenia filmu?
– Raz jeszcze wracamy do tematu wyobraźni. To miejsce, które Boltanski opisuje w książce, wciąż istnieje. Można je zobaczyć, wejść do środka. Postanowiłem jednak, że pod żadnym pozorem nie mogę go odwiedzić. Ani razu nie przekroczyłem progu tego mieszkania.
Skąd taka decyzja?
– Nie chciałem, aby prawdziwe obrazy wpłynęły na wyobrażenie tego miejsca, które wytworzyła we mnie lektura książki. Ja to mieszkanie pamiętam wyłącznie oczami własnej imaginacji. Tym sposobem na potrzeby filmu zbudowaliśmy w studiu coś w rodzaju mieszkania z mojej głowy. W trakcie seansu ono chwilami wydaje się duże, bardzo przestrzenne – i takie miało być. To mieszkanie widziane oczami małego chłopca. W takich przypadkach
Everyman polskiego kina
My, Polacy, potrafimy sobie poradzić w najtrudniejszych sytuacjach. Działamy do skutku
Sebastian Stankiewicz – aktor i artysta kabaretowy. Laureat nagrody za najlepszą rolę drugoplanową w filmie „Pan T.” na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Współpracuje z Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu, Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu i Teatrem Dramatycznym w Warszawie.
Czy do roli Mecenasa Korytki w serialu „Edukacja XD” potrzebna jest znajomość pierwowzoru literackiego?
– Pomaga nam to wejść w zasady świata proponowane przez Malcolma XD, autora tych historii i współtwórcy scenariusza. By zagrać Mecenasa, starałem się zaczerpnąć też nieco wiedzy prawniczej.
Jakie jest twoje poczucie humoru?
– Uwielbiam komedię absurdu. Ten rodzaj humoru ukazuje nasz kraj w krzywym zwierciadle, co nie zmienia faktu, że zawsze wkrada się trochę prawdy. Absurd często bazuje na stereotypach, ale nawet te bywają pozytywne, jak choćby to polskie „januszowanie”, czyli wieczne kombinowanie, ale i bycie zaradnym. My, Polacy, potrafimy sobie poradzić nawet w najtrudniejszych sytuacjach – kiedy inne narody załamują ręce, my działamy. Aż do skutku. Sam zresztą pamiętam, w jaki sposób transformacja oraz dziki kapitalizm wpływały na mentalność Polaków. Wszędzie widziano interes, na każdą nowość patrzono przez pryzmat pieniędzy i potencjalnego zarobku. Mecenas, którego gram, a także Prezes (postać Jana Frycza) to absurdalny duet, który zatrzymał się w tamtych latach, choć świat idzie do przodu. Ich motto brzmi: „Jak zarobić, aby się nie narobić”. Ci dwaj zawsze znajdą sposób na nowy biznes – ze swoimi pomysłami szarżują niczym ułani z szablą.
Mamy to we krwi.
– To czasem silniejsze od nas. „Edukacja XD” pokazuje to w wielu miejscach.
Mecenas to taki podwładny Prezesa. Hierarchia musi się zgadzać. Jest władca, a obok niego pachołek, parobek, który nie widzi świata poza swoim panem.
– Ich relacja przypomina mi trochę jazdę na motorze. Frycz siedzi na głównym siedzeniu, a ja towarzyszę mu w koszu. Flip i Flap, Głupi i Głupszy – znajdziemy na tę dwójkę wiele określeń. To mariaż, który działa, bo obaj zatrzymali się gdzieś w czasie, a do tego uzupełniają się zróżnicowanymi umiejętnościami. Jeden nie potrafi istnieć bez drugiego.
Na planie tego rodzaju hierarchia też była utrzymywana? Kiedy dziś mówisz o Janie Fryczu, słychać głównie respekt.
– Bo to znakomity aktor, ale na planie byliśmy partnerami. Nie było dystansu między nami. Poznaliśmy się już wcześniej, co pozwoliło nam nieco się rozluźnić. Kiedy po raz pierwszy spotkaliśmy się na planie naszego serialu, Frycz powiedział: „Jeśli ty dobrze zagrasz, to i ja dobrze zagram”.
Pomogło?
– Tak. Nie ma nic ważniejszego niż komunikacja między aktorami. Nikt nie próbuje być lepszy – gramy do jednej bramki. Zawsze staram się o tym pamiętać. Praca na planie to nie zawody.
W gruncie rzeczy to serial bazujący na zbiorowym graniu. Pewnie wymagało to od was aktorskiej „kalibracji”.
– Każdy jest inny i coś wnosi. Czuliśmy chemię, która jest bardzo ważna i pomaga nam wejść w świat przedstawiony i odnaleźć wspólny język. Ta nić porozumienia między aktorami wytwarza się gdzieś na styku – pomaga scenariusz, reżyser, producenci, no i oczywiście ludzie, z którymi grasz w jednej scenie. Wraz z Fryczem musieliśmy się dostroić do reszty, która pracowała już przy pierwszym sezonie. Nie mogliśmy wprowadzać własnych reguł i zasad. Przeciwnie, obserwowaliśmy, w jaki sposób moglibyśmy dołączyć do tego zespołu.
W tym wszystkim pomaga także różnorodność. W serialu co odcinek dzieje się coś zupełnie innego. Ten brak monotonii wpływa na aktora – każdy dzień na planie jest niczym powiew świeżego powietrza. Za każdym razem wiesz, że czeka cię coś nowego. Nie przyzwyczajasz się do poprzednich schematów. Musisz nieustannie uczyć się ich na nowo.
„Edukacja XD” to komedia z dramatycznymi wstawkami. Planujesz częściej pojawiać się w trudniejszych rolach? Ostatnio zagrałeś epizod w mrocznej „Ciszy nocnej”. Do tego pamiętna rola w „Być kimś” Michała Toczka. To świetne, kameralne kino, głównie dzięki tobie – jesteś tam na pierwszym planie.
– Dochodzi jeszcze „Martwe małżeństwo” (również w reżyserii Toczka). Michał Toczek zobaczył we mnie everymana – człowieka z tłumu, któremu mogą się przydarzać różne historie. Raz sobie z nimi radzi, a innym razem nie do końca. Jest to jednak bardzo ludzkie i silnie ze mną koresponduje – może dlatego odnajduję się w tym mikrokosmosie reżysera. Na horyzoncie mamy dwa kolejne filmy, w których Michał Toczek obsadził mnie w głównych rolach. To są takie
Lojalność i zaufanie. Różewicz oczami filmowca
Z Tadeuszem Różewiczem trzeba było przejść pewien proces, żeby dojść do spotkania człowieka z człowiekiem
Andrzej Sapija – dokumentalista i wykładowca na Wydziale Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej PWSFTviT w Łodzi. Od 2016 r. także prodziekan tego wydziału. Za najważniejsze filmy reżysera uznaje się biografie cenionych artystów (m.in. Tadeusza Różewicza, Tadeusza Kantora i Kazimierza Karabasza). W 2021 r. ukazała się jego książka „Co Pan widzi? Różewicz filmowy”. W 2023 r. odznaczony Brązowym Krzyżem Zasługi.
Jakie jest pańskie ostatnie wspomnienie o Tadeuszu Różewiczu?
– Ostatnie silniejsze wspomnienie to moment odwiedzin u niego w domu, już pod koniec życia poety. To było spotkanie z serii tych bezinteresownych, czyli nie filmowych, ale takich czysto ludzkich, by nie powiedzieć towarzyskich. Kiedy skończyliśmy pracę nad naszymi filmami biograficznymi, to ten kontakt nadal pozostał. Nieraz Różewicz pytał mnie, kiedy będę we Wrocławiu. Zapraszał do siebie, a ja bardzo chętnie go odwiedzałem. To spotkanie, które do dziś pamiętam, było jakoś na wiosnę. Mocno grzało słońce i poeta zachęcał mnie, abym obejrzał jego ogródek, bo tam akurat zaczynały kwitnąć różne rośliny. Bardzo przy tej okazji chwalił żonę Wiesławę. „Ona tak wspaniale tym ogródkiem się zajmuje”, opowiadał z pasją. Sam mam ogród, więc wymienialiśmy się informacjami o roślinach, a także wskazówkami co do ich pielęgnacji. To wspomnienie pogodne, jasne, nawet i słoneczne. Takiego pragnę go pamiętać.
A pierwsze spotkanie było z poezją czy z człowiekiem?
– Z poezją – jeszcze w latach licealnych. Tworzyliśmy ze znajomymi grupę towarzysko-intelektualną w jednym z wrocławskich liceów. I tam interesowaliśmy się Różewiczem, być może dlatego, że pewne osoby z naszego kręgu znały Kamila, syna poety, który zresztą mieszkał niedaleko, w tej samej dzielnicy. Mocno utkwiło mi wtedy w pamięci „Przygotowanie do wieczoru autorskiego”. I to zdanie: „Patrzę na studenta, który siedzi przede mną. Powiem mu prawdę, powiem mu, że nic nie wiem i nic nie mam do powiedzenia…”. Byłem tym w jakimś sensie wstrząśnięty. Zdziwiło mnie, że można się zdobyć na tego typu publiczne wyznanie. Poza tym ta poezja bardzo mi odpowiadała, bo jest prosta i „przyjazna” w odbiorze.
Co to znaczy?
– To są proste wersy i słowa, bardzo oszczędne oraz skondensowane, bliższe prozy. Kiedyś o tym rozmawialiśmy i w kontekście swojej twórczości Różewicz przytoczył stwierdzenie Przybosia: „Udało ci się tym swoim prozo-wierszem stworzyć poezję przez wielkie P”. Odwołał się też do Kazimierza Wyki, który analizując warsztat Różewicza, mówił o zamienniku literackim. Twierdził, że u Różewicza poezja, proza i dramat przemieniają się ze sobą. Poeta przywołał w tej rozmowie także cytat z Ezry Pounda: „Dobra poezja powinna być równie jasna i czytelna jak dobra proza”.
Wracając do tamtych licealnych lat, dla mnie (wówczas młodego człowieka) wielką zaletą w czytaniu poezji Różewicza była jej klarowność. Chodzi o czytelność formalną przy jednoczesnej kondensacji treści. A to dawało mocny w przekazie efekt. „Efekt wystrzeliwanego pocisku” – tak też Różewicz o tym mówił. Choćby takie wersy: „Różowe ideały poćwiartowane / wiszą w jatkach”. Albo to: „Nowy człowiek / to ten tam / tak to ta/ rura kanalizacyjna / przepuszcza przez siebie / wszystko”. I to jest cały wiersz! Mógłbym przytoczyć jeszcze wiele innych strof, które miały w sobie tę ascetyczność formalną, do tego klarowność i kondensację oraz siłę myśli przekazu. Dlatego bardzo chętnie się z tą poezją komunikowałem. Robię to zresztą do dziś.
Na chwilę odłóżmy poezję na bok. Jaki Różewicz był jako człowiek?
– Moje poznawanie Różewicza jako człowieka ewoluowało. I to jest chyba zrozumiałe, bo nie od razu, zwłaszcza w relacjach między autorem filmu a człowiekiem, który jest jego bohaterem, ten bohater się przed nim „otwiera”. Dość wcześnie zacząłem zawodowo zajmować się artystami. Najpierw były filmy o Tadeuszu Kantorze. Potem o kolejnych twórcach: Abakanowicz, Opałce, Fangorze i wielu innych. Zauważyłem, że w przypadku bohaterów, jakimi są artyści i twórcy, towarzyszy mi poczucie, że oni przywdziewają maski. A te wyrażają jakąś ostrożność, czasami nieufność, tworzą pewien dystans, głównie do kamery i dziennikarzy telewizyjnych. Twórcy to grupa ludzi z dużą świadomością tego, czym są media, czym jest film
Aktor zwyczajny, aktor wyjątkowy
Król drugiego planu – tak mówiono o mnie i czasami faktycznie nim jestem. A to trudna sztuka, choć mało kto dziś o tym wie
Jan Frycz – jeden z najważniejszych aktorów filmowych i teatralnych swojej generacji. W 1978 r. ukończył PWST w Krakowie. W ostatnich 50 latach zagrał m.in. w „Wielkim Szu”, serialu „Blisko, coraz bliżej”, „Na srebrnym globie”, „Pornografii”, „Komorniku” i wielu innych. Nowe pokolenia kinomanów poznały go za sprawą roli złowieszczego Daria w serialu „Ślepnąc od świateł”. Zdobywca trzech aktorskich Orłów (na osiem otrzymanych nominacji).
Czy takie projekty jak serial komediowy „Edukacja XD” ekscytują, są jakąś odskocznią?
– Lubię, jeśli projekt mnie ekscytuje i zaskakuje. To jedna z jasnych stron naszego zawodu: nigdy nie wiemy, kogo lub co spotkamy na naszej drodze. Jest tyle niewiadomych, a to wywołuje we mnie ekscytację, o którą pan pyta. Wiadomo, że wszystko zaczyna się od scenariusza, a potem to już tylko praca własna. Tutaj było mi o tyle łatwiej, że widziałem pierwszy sezon serialu – „Emigrację XD” – i uznałem, że to mój typ humoru i ten rodzaj komedii, w którą chcę się zaangażować.
A potrafi pan sam siebie zaskoczyć jako aktor?
– Na pewno! Jestem absolwentem krakowskiej szkoły teatralnej, a tam bardzo dużą wagę przywiązywano do zespołowości. To, do czego człowiek jest zdolny w pracy artystycznej, zależy w dużej mierze od partnerów. I nie chodzi wyłącznie o aktorów – myślę też o reżyserach, scenografach, kostiumografach itd. W tym zawodzie nie mogę być sam. Samemu trudno jest ocenić wykonaną przez siebie pracę. Jako aktor wolę, żeby ktoś mnie w rolę „ubrał”, niż żebym ja sam miał to robić. Wtedy ta druga osoba z zewnątrz ma szansę mnie czymś zaskoczyć. W tym zawodzie nie chcę się „ubierać” na własną rękę. Nie wiem, czy mam dobry gust. Zaufanie to podstawa w aktorstwie.
Ale role wybiera pan sam. Czyli ten proces „ubierania się” i tak zaczyna się od Jana Frycza.
– Zgadza się, ale w dzisiejszych czasach roli nie można sobie wybrać. Co najwyżej można ją odrzucić. Często ta koncepcja wymarzonej roli okazuje się bardzo niebezpieczna. I zgubna.
Dlaczego?
– Użyję przenośni: uważam, że z dobrych uczuć powstaje zła literatura. Jeżeli czegoś bardzo się chce i pojawia się to pragnienie opowiedzenia danego tematu, to dany autor pisze książkę lub tworzy film z potrzeby serca. I nie widzi świata poza swoją twórczością. Tym samym traci dystans, który jest tutaj niezbędny. Dzieła powstałe głęboko z nas samych często bywają nieudane. Mnie aktorstwo kojarzy się przede wszystkim z zadaniem, które należy wykonać. To albo „zlecenie”, albo „cierpienie”. Nie ma nic pomiędzy.
To cierpienie często przychodzi do pana?
– Czasami, tak jak mówiłem, ten zawód mnie zaskakuje, głównie propozycjami. A ja to lubię.
Legendarny brytyjski aktor Alec Guinness powiedział kiedyś, że jest aktorem mniejszych ról, który miał szczęście być obsadzanym na pierwszym planie. Natomiast ja powiedziałbym, że Jan Frycz jest aktorem pierwszoplanowych ról, który ma szczęście być obsadzanym na drugim planie. Bo dzięki temu te drugoplanowe role wybrzmiewają. Są jakieś.
– Król drugiego planu
MOTEL DESTINO – Aurora Films
przedstawia nowy film twórcy „Niewidocznego życia sióstr Gusmao” MOTEL DESTINO Reżyseria Karim Aïnouz Brazylia/Francja/Niemcy 2024, 112 min Wypełniona kolorami i pełna napięcia opowieść o pożądaniu. W KINACH OD 25 KWIETNIA
Polskie kino traci charakter
Nie wiem, czym się różnią nasze filmy od większości zagranicznych tytułów
Krzysztof Varga – (ur. w 1968 r.) ukończył studia na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 1991-2020 związany z „Gazetą Wyborczą” jako redaktor działu kultury, recenzent i felietonista w „Dużym Formacie”. Pod koniec 2020 r. został felietonistą „Newsweeka”. Trzykrotny finalista Literackiej Nagrody Nike. Za „45 pomysłów na powieść. Strony B singli 1992-1996” otrzymał Nagrodę Fundacji Kultury. Jego powieści i zbiory opowiadań tłumaczono na osiem języków. Niedawno nakładem Wydawnictwa Czarne ukazała się powieść „Śmiejący się pies”.
Często ogląda pan klasykę filmową?
– Bardzo chętnie wracam do klasyki, którą znajduję w mało znanym serwisie streamingowym FlixClassic. Kiedy jeszcze istniała moda na DVD, sprawiałem sobie czasem kolekcjonerskie wydania filmów. Dawało mi to rodzaj fetyszystycznej przyjemności. Zaciekawienie kinem wróciło do mnie naturalnie na początku pandemii, ponieważ zostałem uziemiony we własnym domu. Pierwsze trzy miesiące lockdownu spędziłem w euforii, byłem zachwycony perspektywą domowego festiwalu. Co znamienne, wybierałem właśnie klasykę, myśląc, że skoro świat się kończy i wszyscy umrzemy, to odświeżę sobie kino nieme. Nie mówię o komediach Bustera Keatona, raczej o ekspresjonizmie niemieckim. Sięgałem też po filmy noir, a z zupełnie innego porządku po arcydzieła Michelangela Antonioniego. Później okazało się, że będziemy żyć dalej i trzeba wrócić do współczesności.
Pana miłość do kina przypomina miłość do literatury?
– O ile czerpię perwersyjną przyjemność z oglądania złego kina, o tyle nigdy nie cieszyła mnie lektura tandetnych lub nieudolnie napisanych książek. Praca felietonisty wymusiła na mnie jednak szukanie i czytanie kuriozów. Byłem chyba jednym z nielicznych czytelników pojawiających się regularnie wywiadów rzek z egzorcystami czy książek Sławomira Mentzena. Poluję wręcz na takie skarby. Pojawiają się oczywiście wątpliwości, gdy siedzę w mieszkaniu i widzę rzędy książek, które powinienem przeczytać, a nie mam czasu, bo muszę brnąć przez złe lektury. Mówiąc obrazowo, nie będę pisał felietonów o Tomaszu Mannie.
Literatura, kino i muzyka były dla mnie fundamentalnie ważne, choć o tej trzeciej nie pisuję, słucham jej raczej prywatnie. Książki i filmy komentuję z pełną bezczelnością, bo przecież nie jestem krytykiem literackim ani filmowym. Mam wykształcenie polonistyczne ze specjalnością nauczycielską. Zawsze pozwalałem sobie na pisanie o filmach z pozycji dyletanta i czuję się z tym dobrze.
Łapie się pan na porównywaniu filmów do książkowych oryginałów?
– Podam najświeższy przykład. Kiedy usłyszałem o serialu „Sto lat samotności”, byłem przerażony, że proza Gabriela Garcíi Márqueza zostanie ubrana w formę koszmarnej telenoweli. Uważam jednak, że twórcy się obronili, bo zachowali nastrój, klimat i plastyczną wizję z kolumbijskiej powieści. Jeżeli mówimy o porównywaniu, to zwrócę uwagę na inny aspekt. Często wyłapuję w filmach cytaty albo nawiązania do innych tekstów kultury. Kilka lat temu pojawił się nowy teledysk Thoma Yorke’a z zespołu Radiohead, „Anima”. Moją pierwszą reakcją było skojarzenie z „Metropolis”. Wściekłem się, że pewnie nie wszyscy o tym wiedzą, choć dzieło Fritza Langa należy do żelaznej klasyki. Lubię tropić podobne nawiązania i hołdy we współczesnym kinie. Nie porównuję jednak ekranizacji do oryginałów, bo film i literatura są osobnymi dyscyplinami sportu. Obie dziedziny stanowią część sztuki, ale w lekkoatletyce bieg przez płotki i pchnięcie kulą też znacząco się różnią. Po prostu cieszę się, jeśli dana adaptacja okazuje się sukcesem.
Wskazałby pan reżysera, który znalazł klucz do adaptacji?
– Wojciech Jerzy Has jest dla mnie modelowym adaptatorem literatury. Jego „Lalka” nie cieszy się dużą sympatią w porównaniu z serialem Ryszarda Bera, ale lubię ją, bo lubię barokowy świat polskiego reżysera, z całym przesytem i operowością. Nie cenię zaś ostatnich dzieł mistrza, na czele z „Niezwykłą podróżą Baltazara Kobera” – forma zdominowała tam wszystko. W złotym okresie, gdy Has kręcił „Sanatorium pod Klepsydrą” i „Rękopis znaleziony w Saragossie”, tworzył wzorcowe ekranizacje. Gdyby te filmy były samoistnymi bytami, prawdopodobnie też bym się nimi zachwycał. Myślę, że 100-lecie urodzin Hasa, które teraz świętujemy, mogłoby być pretekstem do rozpropagowania jego filmów i przypomnienia ich młodszej widowni. Niedawno robiłem wywiad z Tomaszem Raczkiem, bo zauważyłem, że w swoich mediach społecznościowych skomentował słaby stan polskiego kina. Powiedział znamienną rzecz, że nie dostrzega dziś wizjonerów na miarę Hasa.
Ciekawe, że wspomniał pan akurat Hasa. Czasem mówi się, że on ekranizował nieadaptowalną literaturę.
– Musimy sobie najpierw odpowiedzieć na pytanie, czy istnieje coś takiego jak nieadaptowalna literatura. Często słyszę to hasło. Myślę, że nawet z „Ulissesa” można zrobić przyzwoity film. Większych problemów nastręczałby „Finneganów tren”, choć wyobrażam sobie surrealistyczny, eksperymentalny obraz inspirowany dziełem Jamesa Joyce’a. Sporo zależy od finalnego efektu. „Miłość Swanna” wyszła słabo, co nie znaczy, że z Prousta nie da się
Teatr jest niezagrożony
W świecie, w którym coraz więcej rzeczy generuje AI, scena pozostaje przestrzenią, gdzie dzieją się rzeczy ludzkie
Agnieszka Żulewska – aktorka. Zagrała m.in. w filmach „Chemia”, „Demon”, „Cicha ziemia” czy „Ostatni komers”. Związana z warszawskim Teatrem Rozmaitości. Można ją zobaczyć w serialu platformy Max „Porządny człowiek”.
Podobno lubisz po jakimś czasie wracać na ekran, by o sobie przypomnieć, i to projekt musi cię przyciągnąć. Co zatem było przyciągające w serialu „Porządny człowiek”?
– W aktorstwie bywa różnie. Najczęściej propozycja, którą otrzymuję, musi zadziałać na mnie jak magnes. Natomiast w przypadku „Porządnego człowieka” była to przede wszystkim reżyserka Aleksandra Terpińska. Prywatnie się przyjaźnimy. Imponuje mi swoim sposobem działania, myślenia i determinacją. Jest prawdziwą komandoską filmową! Pracuje wspaniale, z niezwykłą umiejętnością ogarniania wielkich planów filmowych. Jako twórczyni ma w sobie ogromną moc, dlatego chciałam spotkać się z nią w pracy.
Twoja bohaterka Kamila, silna, niepokorna kobieta, mogłaby być siostrą innych granych przez ciebie postaci. Masz typ ról, które przyjmujesz?
– Są role, w których czuję się dobrze, i takie, które kompletnie mi nie wychodzą. Źle się czuję w komedii – to dla mnie niezwykle trudny gatunek. Może chodzi o dystans do rzeczywistości, którego mi brakuje? Może coś nie pozwala mi wystarczająco „oddychać”, by komedię złapać i przez siebie przepuścić? Dlatego faktycznie propozycje, które dostaję, mają zwykle większy ciężar gatunkowy. To działa w obie strony – wiem, co mogę z siebie dać, bo jest to forma mi najbliższa; a reżyserzy wiedzą, że mogą mi taki materiał zaoferować, więc spotykamy się pośrodku. To często role kobiet silnych, ale z bagażem życiowych doświadczeń. Mam wrażenie, że to teatr jest miejscem, gdzie mam więcej przestrzeni na różnorodność i mogę bardziej poszaleć. Mam nadzieję, że film też będzie się zmieniał – a może to ja się zmienię? Dojrzewam, więc i moje możliwości aktorskie się rozwijają.
„Demon” Marcina Wrony to nie komedia, wręcz przeciwnie, ale masz w tym filmie fantastyczne sceny, na pograniczu komedii, groteski i właśnie ciężkiego dramatu.
– Może potrzebuję reżysera, który naprawdę czuje komedię i potrafiłby mnie przez nią poprowadzić. Sama intuicyjnie nie umiem tego gatunku wyczuć, trochę się gubię w jego rytmie.
Na pewno też komedią nie jest „Porządny człowiek”. Ponownie grasz matkę. W wypadku Kamili jednak mogłaś czerpać z doświadczenia własnego rodzicielstwa. Widzisz różnicę w przygotowaniu się do roli?
– Tak, to naprawdę radykalna zmiana w sposobie odbierania rzeczywistości – pojawia się ogromne wyczulenie na kwestie związane z posiadaniem potomstwa: jego znikanie, choroby, a także na więź między matką a dzieckiem. Po porodzie nagle otworzyła się potężna, bezgraniczna przestrzeń miłości do tego nowego człowieka. Praca nad tymi tematami na planie jeszcze bardziej to uwypukla.
Teraz inaczej patrzysz na zawód?
– Oczywiście. Wcześniej moje życie było przede wszystkim pracą, wszystko robiłam dla siebie, pod siebie. To dość egoistyczne podejście. Czerpałam garściami, a cała rzeczywistość była podporządkowana moim przyjemnościom i aktorstwu, które też było pasją. Po urodzeniu Gucia jest zupełnie inaczej. Priorytet przesunął się na niego, a dzięki temu mam wrażenie, że w pracy złapałam głębszy oddech. Zawód stał się czymś dodatkowym do tego, co najważniejsze
W piekle dorastania
„Piekło jest szczelne – ani z niego nie da się uciec, a i w nim będąc, próżno wypatrywać szczelin, przez które mogłoby się wsączyć światło nadziei; piekło jest doskonale beznadziejne”. Tak zaczynałem przed 20 laty rozważania w „Tym piekielnym kinie”, książeczce o filmach dotkliwych.
Gdybym ją pisał dzisiaj, poczesne miejsce znalazłoby w niej brytyjskie „Dojrzewanie” w reżyserii Philipa Barantiniego. To jest rzecz do obejrzenia z trzema przerwami na złapanie oddechu, tragedia z trzema antraktami. Gdyby napisać, że to czterogodzinny film albo nawet spektakl telewizyjny w czterech aktach, bylibyśmy bliżej prawdy, ale kategoria miniserial jest marketingowo wydajniejsza w streamingu.
„Dojrzewanie” wiele zawdzięcza najlepszej tradycji brytyjskiego kina społecznego, tyle że ani Ken Loach, ani Mike Leigh nigdy nie wciągnęli widzów w strefę tak nieprzeniknionego mroku. Formalnie to iście piekielna sztuczka – film jest zrealizowany w czterech godzinnych ujęciach, po jednym na każdą część, ale nie mamy wrażenia, że to mastershot dla samodopieszczenia ego operatora – „piekło jest szczelne, próżno wypatrywać szczelin” – nie ma więc i szwów montażowych, jesteśmy z bohaterami bez przerwy, tu i teraz, przeżywamy w czasie rzeczywistym ich koszmar bez taryfy ulgowej.
Dawno nikt nie trzymał się tak ściśle zasady starego, dobrego Hitchcocka: film zaczyna się od trzęsienia ziemi, a potem napięcie stopniowo rośnie. Na dzień dobry mamy klasyczny „wjazd na chatę o szóstej rano” brygady uzbrojonej po zęby, która wyciąga z łóżka posikanego ze strachu 13-latka i zgarnia go na dołek pod zarzutem najcięższego z przestępstw. I tyle z kryminału, od razu zaczyna się najwyższej próby dramat psychologiczny, następują etapy dociekania i odsłaniania prawdy, które są właściwie przekraczaniem kolejnych kręgów piekła.
Chcesz być odpowiedzialnym rodzicem? Nie wystarczy
Rosja nie jest głównym zagrożeniem dla USA
Kapitalistyczna Rosja nie jest wspólnym wrogiem nawet w Unii Europejskiej
Gdybym był Amerykaninem, po obejrzeniu „Anory” pomyślałbym o Rosjanach: „Takie same sk… jak my”. I pozostając w bliskim bohaterom filmu Seana Bakera klimacie leksyki nienormatywnej, zadałbym pytanie: „Po kiego ch… nam wojna z Rosją?”.
O obrazie, któremu Akademia Filmowa przyznała pięć Oscarów, w tym dla najlepszego filmu, przeczytałem w „Gazecie Wyborczej”: „Konsekwentnie odkłamuje wizerunek pracy seksualnej. Przypomina, że próba spełnienia marzenia o społecznym awansie często kończy się rozczarowaniem”. Często, choć nie zawsze, skoro znana nam z imienia i nazwiska zwykła ulicznica z Los Angeles, sorki – pracownica seksualna – już ponad trzy dekady temu zdobyła Oscara oraz zabójczo przystojnego milionera.
Rosja to nie ZSRR
Wbrew recenzjom pisanym progresywnym bełkotem najlepszy kinowy film minionego roku nie jest sequelem ani remakiem „Pretty Woman”, lecz dziełem oryginalnym, które po zwycięstwie Donalda Trumpa nabrało nowych znaczeń. Jego twórcy pokazują czarno na białym – nie jestem pewien, czy całkiem świadomie – że dzisiejsza Rosja to normalny kraj kapitalistyczny, w którym żądzą pieniądze i siła, a nie komunistyczny Związek Radziecki gotów ruszyć z posad bryłę świata, byle tylko oczyścić naszą planetę z własności prywatnej i wyzysku człowieka przez człowieka.
Tytułowa bohaterka jest proletariuszką, konkretnie seksworkerką, czyli zgodnie ze słownikiem języka polskiego kobietą zatrudnioną w przemyśle erotycznym. Zatrudnioną, dodajmy, na śmieciówce – właściciel klubu, w którym pracuje, nie opłaca jej składki zdrowotnej i emerytalnej, nie płaci za urlop wypoczynkowy. Szansa na awans społeczny Anory vel Ani pojawia się wraz z poznaniem nowego klienta – przebywającego czasowo w USA Iwana Zacharowa, dla bliskich Wani. Życie pozbawionego trosk materialnych dwudziestolatka, syna rosyjskiego oligarchy, toczy się wokół imprez, seksu, narkotyków i dżojstika. Mimo ogromnej różnicy wieku Wania niemal do złudzenia przypomina Huntera Bidena, ułaskawionego w ostatnich dniach prezydentury przez troskliwego papę. Donald Trump właśnie skasował temu koneserowi amerykańskiego przemysłu erotycznego i pochodzących z Rosji seksworkerek liczną ochronę agentów Secret Service.
Podobnie jak Hunter Wania szasta pieniędzmi, których nie zarobił. Od czasu do czasu wzbiera w nim dziecinny bunt, za który także płacą rodzice. Tym razem formą protestu staje się wzięty pół żartem, pół serio ślub z Anorą. Choć uroczystość w Las Vegas jest groteskowa, wydany akt małżeństwa ma moc prawną. Nowo poślubiona traktuje sprawę śmiertelnie poważnie, chce być członkinią rodziny Zacharowów. Na przeszkodzie jej awansowi społecznemu stają jednak teściowie.
Burżujskie esperanto
Państwo Zacharowowie w niczym nie przypominają radzieckich dygnitarzy pozbawionych prawa do posiadania na własność przydzielonej im przez państwo daczy i limuzyny do przewożenia najważniejszych członków kierownictwa partii i rządu. Ci bogaci burżuje nie odbiegają zachowaniem i stylem życia od kolegów z innych państw, niekoniecznie przyjaznych Rosji. Donald Trump ma dla nich ofertę – złote karty po 5 mln dol. sztuka, które uprawniałyby do zamieszkania w USA na stałe. 47. prezydent tak reklamował swój kolejny pomysł: „Znam trochę rosyjskich oligarchów i są to bardzo mili ludzie. Nie są tak bogaci jak kiedyś, ale myślę, że stać ich. Więc wielu ludzi będzie chciało przyjechać do tego kraju”.
Rodzice Iwana nie mogą pozwolić, by syn, zapewne także sukcesor ich fortuny, związał się z – jak to określił w tytule swojego filmu Andrzej Żuławski – kobietą publiczną. Zanim jeszcze przyfrunęli do Stanów prywatnym jetem, zlecili odkręcenie ślubu syna mieszkającym w Nowym Jorku gangsterom, duchownemu Kościoła ormiańskiego oraz adwokatowi. Wszyscy oni przypominają członków mafii. Miszka Japoniec z niedocenionej polsko-radzieckiej komedii Juliusza Machulskiego
