Tag "kultura PRL"
Kultura narodowa to suma kompetencji kulturalnych społeczeństwa
Fragmenty rozmowy, która ukazała się w najnowszym numerze „Zdania” (2/2025) – w wersji papierowej do nabycia w Empikach, w wersji elektronicznej na sklep.tygodnikprzeglad.pl.
JEDEN:
Waldemar Dąbrowski
TROJE:
Jan Ordyński
Zuzanna Piwowar
Paweł Sękowski
(…) PAWEŁ SĘKOWSKI: Z pana słów wyłania mi się obraz osoby skoncentrowanej na kulturze, zarządzaniu, tak trochę ponad czy też obok politycznych implikacji i zależności. Czy był pan w partii i jak pan odbierał rzeczywistość Polski Ludowej?
WALDEMAR DĄBROWSKI: Wie pan, ja mam z tym bardzo poważny problem, bo byłem w partii, jako jedyny człowiek w swojej rodzinie. Zadzwoniłem do swojego ojca, który był głęboko wierzącym katolikiem i nie akceptował systemu, i powiedziałem: „Tato, jestem w środowisku znakomitych ludzi: Józef Oleksy, Grzegorz Kołodko itd. Tylko ja nie jestem partyjny”. On mówi: „Synu, zrób to, co uważasz za stosowne. Ja nie mam z tym problemu”. To była ta górka Gierkowska, emocjonalna. Wydawało się, że sytuacja może iść w dobrą stronę. Ale szczerze mówiąc, do dzisiaj mam wątpliwości, czy słusznie zrobiłem.
SĘKOWSKI: Czyli wstąpił pan do partii w czasie studiów i w okresie aktywności w ruchu kultury studenckiej.
DĄBROWSKI: Tak, w tym czasie. A później już z partii nie wystąpiłem, bo chodziło o to, żeby chronić Teatr Studio przed represjami.
ZUZANNA PIWOWAR: Można powiedzieć, że wykorzystał pan „technicznie” przynależność do partii?
DĄBROWSKI: Nie chciałbym z tego robić wielkiej sprawy. We trzech, bo jeszcze ze Stasiem Brudnym i Józefem Szajną, stanowiliśmy POP (podstawową organizację partyjną – przyp. red.). Utrzymywaliśmy istnienie tej partii po to, żeby móc np. przyjąć do zespołu chłopców ze szkoły teatralnej, którzy wyszli z więzienia.
SĘKOWSKI: I był pan w PZPR do jej rozwiązania?
DĄBROWSKI: Tak. Natomiast nigdy nie byłem działaczem partyjnym.
JAN ORDYŃSKI: Jak to się stało, że gdy Izabella Cywińska zostaje ministrem kultury, ty stajesz się jednym z jej zastępców i szefem Komitetu Kinematografii?
DĄBROWSKI: Ja w czasie Teatru Studio bardzo współpracowałem z Andrzejem Wajdą, z Krzysztofem Kieślowskim, z wieloma innymi. A przecież więzi miałem jeszcze z czasów studenckich. Filip Bajon, Feliks Falk itd. To było środowisko mi bliskie. W latach 80. robiłem w Niemczech festiwal Theater Landschaft Polen, który w całości finansował rząd Nadrenii Północnej-Westfalii. Trzy lata z rzędu robiliśmy wielką prezentację, taką panoramę kultury polskiej, bardzo bogatą, bo to i sztuka, i teatr, i muzyka, i film. Udało mi się wtedy zrobić bardzo wiele rzeczy, które zaznaczyły się w świadomości wybitnych ludzi polskiego kina. Wiesz, w świecie teatru to ja już miałem swoją pozycję. A kino to była dziedzina, z którą ja właściwie tylko poprzez Wajdę i Kieślowskiego, zwłaszcza tych dwóch, miałem osobiste relacje. Przecież nie angażowałem się w żadne produkcje filmowe. Może poza drobnymi, ale nieznaczącymi. I teraz Iza – to jest zabawna historia.
ORDYŃSKI: Znaliście się z Izą Cywińską?
DĄBROWSKI: Tak, znaliśmy się dosyć dobrze z czasów Teatru Studio, m.in. w ramach tego festiwalu Theater Landschaft Polen pokazywałem Teatr Nowy w Poznaniu, wprawdzie nie z jej produkcjami, tylko Janusza Wiśniewskiego, ale jednak. W Teatrze Polskim doszło do poważnego konfliktu pomiędzy Izą a Januszem Wiśniewskim, który, co tu dużo gadać, nie był najbardziej aksamitnym charakterem, jaki można sobie wyobrazić. Nawet w świecie sztuki. Zdawało nam się wówczas, że on zajmie jakby pozycję Kantora. Nie wiem, czy pamiętacie te spektakle, „Nowa Europa” i inne. Napisałem wówczas list do Izy, to był 1989 r., że skoro jest ten konflikt dwóch wybitnych osobowości, to żeby się na mnie nie gniewała, ale chcę zaproponować, że przejmę Wiśniewskiego z jego aurą artystyczną do Centrum Sztuki Studio. Czasem myślę o sobie – darujcie brak skromności – że podjąłem się zadania niezwykłego: mając Józefa Szajnę, Jerzego Grzegorzewskiego, Tadeusza Łomnickiego, Adama Hanuszkiewicza i dodatkowo jeszcze Janusza Wiśniewskiego, udało mi się stworzyć harmonijne relacje między innymi.
PIWOWAR: Jeszcze Kantora i Grotowskiego brakowało!
DĄBROWSKI: Znałem jednego i drugiego. Grotowskiego już wtedy nie było w Polsce. A Kantor to osobna historia. Bywałem kierowcą Kantora, jak przyjeżdżał do Warszawy – charakterologicznie bardzo trudny człowiek! Wielki artysta, ale bardzo trudny człowiek. Niemniej wielkim zaszczytem było nawet być okazjonalnie jego kierowcą.
PIWOWAR: Mieliście okazję razem pracować z Kantorem?
DĄBROWSKI: Nie. Ale przyjaźnię się z ludźmi, którzy wykreowali pozycję Kantora w Wielkiej Brytanii, a potem we Włoszech. To właśnie moi przyjaciele z czasów studenckich. To tak się plotło.
SĘKOWSKI: Wracając do Izabelli Cywińskiej i tego, w jaki sposób znalazł się pan w rządzie Tadeusza Mazowieckiego…
DĄBROWSKI: Zastanawiam się, jak to w dużym skrócie opowiedzieć… W rezultacie mojego listu do Cywińskiej Wiśniewski wylądował w Teatrze Studio, ale Iza odczuwała to dość ambiwalentnie. Bo z jednej strony to była ulga, a on przestał stanowić dla niej swoistą konkurencję. Ale z drugiej strony trochę ją to ubodło. I teraz jest wrzesień 1990. Ja po premierze „Tamary” jestem na kolacji u ambasadora Niemiec. Jest nas pięcioro: ambasador z żoną, Andrzej Wajda z Krysią i ja. Następnego dnia rano jestem umówiony u Izy Cywińskiej w gabinecie. Ona już jest ministrem. Wchodzę do tego gabinetu i, ku mojemu zdumieniu, widzę Izę i Andrzeja Wajdę, który poprzedniego wieczoru w ogóle nie wspomniał, że następnego dnia rano się spotkamy. I słyszę od Izy, że oboje składają mi propozycję, żebym został szefem kinematografii i wiceministrem. Formalnie zostałem przewodniczącym Komitetu Kinematografii, ale równocześnie wiceministrem – podsekretarzem stanu ds. zagranicznych w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Od Krzysztofa Zanussiego wiem, że propozycję w tej sprawie podsunął Krzysztof Kieślowski. (…)
2 lipca 2002 r. jestem powołany przez prezydenta Kwaśniewskiego na ministra kultury. Zaglądam do dokumentów akcesyjnych, unijnych, a tam nie ma ani słowa o kulturze. Nawiasem mówiąc, było to dramatyczne zaniedbanie Andrzeja Celińskiego. A przy okazji – wszystkich innych ludzi w rządzie. I co teraz zrobić, czasu jest bardzo mało.
SĘKOWSKI: To był projekt traktatu akcesyjnego?
DĄBROWSKI: To już był prawie traktat akcesyjny do złożenia, do akceptacji. Jadę do premiera Millera i tłumaczę mu, że nieuwzględnienie kultury oznaczałoby pewne środki na ten cel, ale bardzo symboliczne, tysiące euro. A ja chciałem setek milionów. Pojechałem do swoich przyjaciół w Kolonii. Oni mnie umówili z Viviane Reding, unijną komisarz ds. edukacji i kultury i zawieźli samochodem do Brukseli na śniadanie w jakimś majątku. Od bramy jechało się trzy minuty samochodem do pałacu. I z tą Luksemburżanką umówiliśmy się na śniadaniu, że ja napiszę
Munk pasażer z poczuciem humoru
Tragedie, które dotykały jego bliskich, mógłby pokazać z patosem, ale był artystą o innym typie wrażliwości
Michał Bielawski – reżyser, scenarzysta, producent, realizator pierwszego pełnometrażowego filmu o Andrzeju Munku i jego twórczości „Pasażer Andrzej Munk” (scenariusz napisał wspólnie z Markiem Hendrykowskim).
Co sprawiło, że właśnie Andrzejowi Munkowi i jego filmom poświęcił pan wiele miesięcy pracy?
– Munk chodził mi po głowie od ósmej klasy podstawówki, gdy na zajęciach edukatora filmowego Andrzeja Bukowieckiego zobaczyłem „Zezowate szczęście” i „Eroicę”. Od razu wiedziałem, że to filmy inne od innych, ale trochę lat mi zajęło odkrycie powodów tej inności. Jest jeszcze formalny powód, gdyż producentem filmu jest Studio Munka – studio debiutów. Dla środowiska instytucja legendarna, bo to pierwszy ważny przystanek dla absolwentów szkoły filmowej, tu robią pierwsze filmy. Jerzy Kapuściński z Katarzyną Malinowską od dawna chcieli zrobić film o patronie studia i w ten sposób trafili do mnie.
Udało mi się połączyć sceny o charakterze biograficznym z sekwencjami kreacyjnymi, o charakterze filmowego eseju. I pozyskać wypowiedzi ludzi, którzy albo z Munkiem pracowali, jak m.in. Krzysztof Winiewicz, Jerzy Stefan Stawiński, Andrzej Wajda, Edward Zajiček, Edward Dziewoński, albo byli jego studentami, jak Roman Polański, Krzysztof Zanussi, Stefan Szlachtycz, Wojciech Solarz czy Anna Dyrka.
Andrzej Munk kręcił filmy, gdy powojenne rany pozostawały świeże, a martyrologia była tematem codziennym. „Eroica” miała premierę w styczniu 1958 r., w 1960 r. „Zezowate szczęście”. „Pasażerki” według prozy Zofii Posmysz już nie ukończył. Wojnę przed Munkiem pokazywano na serio, z patosem, a tu groteska, plus ironia i sarkazm. Ich symbol to wojenna kariera oportunisty Dzidziusia Górkiewicza.
– Sam wiele rzeczy próbuję zrozumieć, np. dlaczego Munk tak konsekwentnie unikał patosu podlanego sosem patriotyzmu. Uważam, że dokument biograficzny powinien być jednak dziełem otwartym, stawiać pytania, a nie na wszystko mieć gotową odpowiedź wszechwiedzącego narratora. Doszedłem do wniosku, że spojrzenie Munka daje jakby inną perspektywę, pozwala na uchwycenie właściwego poziomu i pionu. Dzięki temu na rzeczy ważne można patrzeć inaczej, niż to obowiązywało wszędzie i wokół, do tego w czasach, gdy wzorcem były radzieckie filmy, ale nie te wybitne, lecz te perswazyjnie tłumaczące świat.
Munk nie eksponuje pochodzenia, a przecież rodzina całą wojnę musiała się ukrywać. Ojciec, Ludwik Munk, świetnie prosperujący przedsiębiorca, w 1940 r. wywozi i ukrywa majątek w Warszawie, ale gestapo i tak zabiera mu cenne rzeczy, a on sam do końca wojny opłaca szmalcowników. Długi rejestr strat wypisał własnoręcznie w Archiwum Państwowym w Milanówku. Pod koniec 1944 r. w Lichwinie zamordowano dwie siostry Antoniny Munkowej i ich dwie córki. Premier Cyrankiewicz przyrzekł rodzinie, że zrobi wszystko, by sprawę morderstwa wyjaśnić. Nie udało mu się, bo „partyzant” po wojnie zatrudnił się w miejscowym UB. Dopiero po latach etnolog Jerzy S. Łątka ujawnił prawdę w książce „Bezkarni zabójcy Basi Binder” (wyd. Fundacja Oratio Recta).
– Tę inność nazwałem hasłowo i w skrócie cieniem wojny. Tragedie dotykały bliskich Munka bezpośrednio, mógłby je pokazać z patosem, na serio, po „wajdowsku”, ale był artystą o innym typie wrażliwości, z własnym poczuciem humoru. Zrobił to, co było jego prawem, wybrał inaczej. Widać, wolał realizować cudze tragedie, cudze dramaty wzięte żywcem z ich życiorysów, np. Jerzego Stefana Stawińskiego, więźnia oflagu, powstańca i autora scenariuszy jego najważniejszych filmów.
W wielu scenach zdecydowałem się na operowanie niedopowiedzeniami, inaczej się nie dało. Ciężar przeżyć, jakie musiała pozostawić w Munku okupacja, sprawił, że on także często operował niedopowiedzeniami. Zanalizowałem np., jakim sytuacjom towarzyszy gwizd lokomotywy. Powraca w symboliczny sposób, choć pociągu często nie widać, jedynie go słyszymy. Najpierw pojawia się jako dźwięk. Munk podczas okupacji pracował na kolei pod Warszawą, więc musiał wiedzieć, co dzieje się z pociągami pełnymi ludzi w bydlęcych wagonach, zmierzającymi do Oświęcimia. Gwizd oznaczał tysiące skazanych na śmierć, dowożonych pociągami, głównym środkiem transportu. W filmie poświęciłem mu sporo uwagi, powraca jako lejtmotyw. Munk w kilku bardzo intensywnych scenach, nie tylko w „Człowieku na torze”, używa tego dźwiękowego atrybutu kolejarskiej pracy, którą naprawdę szanował.
W filmie wykorzystałem scenę z „Pasażerki”, gdy nie widać pociągów, ale trwa koncert niedaleko rampy, więźniowie grają, a muzykę przerywa gwizd lokomotywy. Para zakochanych w sobie więźniów przekazuje w spojrzeniu miłość…
Anna Ciepielewska i Marek Walczewski.
– A w pierwszym rzędzie na koncercie na świeżym powietrzu siedzą kapo i esesmani. Gdy słychać gwizd pociągu oznaczający transport z nowymi straceńcami, jedna z funkcjonariuszek zatyka sobie uszy, tak jej przeszkadza w delektowaniu
Więcej niż stowarzyszenie
„Kuźnica” w 50-letniej historii ma czym się chwalić
Aleksander Kwaśniewski, członek honorowy „Kuźnicy”:
Mam cztery skojarzenia z „Kuźnicą”. Pierwsze to lewica, ale traktowana w sposób otwarty, nowoczesny. To nie przypadek, że jej środowisko było na kursie kolizyjnym z kierownictwem PZPR, a i później, w III RP, z partiami lewicowymi. Drugie to demokracja, o którą to środowisko upominało się na długo przed 1989 r., choć wtedy mówiło się o demokratyzacji. Trzecie to kultura, która buduje demokrację, jest jednym z elementów postępu, uczy wzajemnego poszanowania i zrozumienia innych. I czwarte skojarzenie – to Kraków, który tak wiele zawdzięcza „Kuźnicy”. Jej lewicowe elity, dodając swoją nowoczesność do tradycji Krakowa, jego mieszkańców, wpłynęły na obecny kształt i rolę miasta, ważnej europejskiej metropolii. I oby tak było w kolejnych 50 latach „Kuźnicy”.
Aleksander Miszalski, współorganizator jubileuszu „Kuźnicy”:
„Kuźnica” dała dowód reformatorskiego wpływu na kierunki zmian w Polsce. Daje też przykład, jak należy mówić o sprawach narodowych i miasta. Należą się jej słowa uznania i podziękowania za szerzenie humanizmu i tolerancji, okazywanie troski o kraj i Kraków.
Historia krakowskiej „Kuźnicy” niemalże jak w lustrze pokazuje ostatnie 50 lat dziejów Polski, polskiej lewicy, PZPR i kolejnych ugrupowań odwołujących się do lewicowości. Losy „Kuźnicy”, jej powstanie i działalność w pełni przeczą obrazowi PRL prezentowanemu przez IPN i nawiedzonych prawicowców.
28 kwietnia 1975 r. na rogu Rynku Głównego i ulicy Wiślnej w Krakowie odbyło się zebranie założycielskie Klubu Twórców i Działaczy Kultury „Kuźnica”, zrzeszającego krakowską inteligencję lewicową, wywodzącą się głównie spośród członków PZPR i stronnictw sojuszniczych. Powstanie klubu nie byłoby możliwe bez ogromnego zaangażowania Tadeusza Hołuja. Ten pisarz i poseł na Sejm, były więzień Auschwitz, uczestnik obozowego ruchu oporu, był pomysłodawcą i inicjatorem, a także do śmierci w 1985 r. przewodniczącym „Kuźnicy”. Przez kilka lat przekonywał krakowskie władze partyjne – które musiały wyrazić zgodę na założenie klubu – że wielu członków niespecjalnie się odnajduje w formule partyjnych nasiadówek i brakuje im miejsca do pozakomitetowej wymiany myśli.
Pozycja Hołuja, jego determinacja i fakt, że I sekretarzem KW PZPR był wówczas Józef Klasa, bez wątpienia zadecydowały o powstaniu klubu, do którego krakowscy ludzie kultury i nauki w sformalizowany już sposób przenieśli dyskusje toczone wcześniej przy stolikach w kawiarni Grand Hotelu. Ich przemyślenia i opinie o sytuacji w kraju czy działaniach władzy często były nie po myśli działaczy partyjnych, szczególnie centralnego szczebla. Później „Kuźnica” mogła liczyć na wsparcie Józefa Tejchmy, Wincentego Kraśki, Lucjana Motyki, a w latach 80. – Hieronima Kubiaka i Mariana Stępnia.
Wybuch społeczny i powstanie Solidarności członkowie „Kuźnicy” przyjęli z nadzieją na zmiany, ale nie bez obaw obserwowali radykalizację nowo powstałego związku zawodowego. Ogromna większość kuźniczan przyjęła stan wojenny ze zrozumieniem, jako konieczność zapobieżenia narodowej katastrofie. Nie uchroniło to jednak klubu przed rozwiązaniem, a właściwie samorozwiązaniem, w styczniu 1983 r. Decyzja ta, wynikająca z tzw. cięcia po skrzydłach, miała wpłynąć na ograniczenie działalności partyjnego betonu i dla równowagi… reformatorów, w tym przypadku „Kuźnicy”. Ale, jak to zwykle w Polsce bywa, nic nie jest jednoznaczne i ostateczne. „Kuźnica” nie mogła działać, lecz dzięki przychylności krakowskich władz PZPR, mających wsparcie w Kazimierzu Barcikowskim, wyłonił się Ośrodek Kultury Krakowska Kuźnica.
Dorobek i ludzie
Z początkiem 1989 r. powołano do życia Stowarzyszenie „Kuźnica”, które ani strukturalnie, ani kadrowo nie podlegało żadnej partii politycznej. Istnieje jako stowarzyszenie ludzi o poglądach okołolewicowych.
W swojej 50-letniej historii „Kuźnica” może się pochwalić niemałym dorobkiem. Setki inicjatyw: spotkania, dyskusje, konferencje. Zebrania kuźniczan cechowały wysoka kultura i poziom merytoryczny wypowiedzi dyskutantów. Zawsze chodziło im o coś, co ich jednoczyło – o wizję lepszej Polski.
Znaczące w dorobku „Kuźnicy” było powołanie do życia pisma „Zdanie”. Periodyk był miesięcznikiem, półrocznikiem, ale odkąd „Kuźnicą” kieruje dr Paweł Sękowski (od 2018 r.), na rynku pojawia się raz na kwartał. Publikacje „Zdania” są dowodem, że na
„Sztandar Młodych” – więcej niż kuźnia talentów
Wszystkie pokolenia dziennikarzy „SM” łączyła pasja: chęć tworzenia gazety na miarę ich marzeń
„Sztandar Młodych” to nie interesujący przyczynek do dziejów polskiego dziennikarstwa oraz politycznej historii mediów w PRL. To wielki element tego, co należy nazwać historią Polski Ludowej, początków III RP.
Michał Przeperski, „Komisja Prasowa KC PZPR 1956-1957”
W historii polskiej prasy, nie tylko tej powojennej, nie ma gazety, która tak mocno wpłynęłaby na proces tworzenia kadr dziennikarskich. „Sztandar Młodych” był ich niekwestionowaną kuźnią. 1 maja 1950 r. ukazał się pierwszy numer pisma, które od samego początku było ewenementem. Chociaż dziennik powstał w szczytowych latach stalinizmu i otrzymał nazwę w pełni oddającą klimat tamtych lat, nierzadko był redagowany niezgodnie z intencjami i wytycznymi władz. Zespół redakcyjny tworzyli dziennikarze młodego pokolenia, którzy trafili do tego zawodu i weszli w dorosłość w czasie wojny, ludzie mający za sobą członkostwo w lewicowych organizacjach, służbę w Wojsku Polskim (u Berlinga i Andersa), ale także przynależność do Armii Krajowej i… tzw. żołnierzy wyklętych. Łączyła ich, tak jak kolejne pokolenia dziennikarzy, jedna wielka pasja: chęć tworzenia gazety na miarę ich marzeń. W Polsce takiej, jaka była, bo innej w tamtych czasach być nie mogło.
Musi zastanawiać, dlaczego do tej pory nie ukazała się monografia „Sztandaru Młodych”, choć przecież nie brakowało ani nie brakuje autorów, którzy mogliby się podjąć jej napisania. Co jest powodem? Czyżby niechęć do autoreklamy, robienia bilansu? Nieliczni, jak Krzysztof Kąkolewski, jednak spisali swoje wspomnienia.
Ten brak monografii „SM” należy tłumaczyć dwojako. Po pierwsze, w ogromnej większości dziennikarze tej gazety czynni byli niemalże do końca życia. Pisali teksty, redagowali je, tworzyli programy radiowe i telewizyjne. Ale wielu też odeszło młodo, nie pozostawiając po sobie żadnych wspomnień.
Po drugie, napisanie historii tego dziennika wymaga olbrzymiej pracy, wertowania jego roczników, zapoznania się z rozproszonymi publikacjami na jego temat, zebrania relacji osób jeszcze żyjących. Co zatem zrozumiałe, mój tekst nie może spełnić wymogów całościowego opisania „Sztandaru Młodych”. Pragnę jedynie zasygnalizować pewne wątki, bez których jakakolwiek opowieść o tym dzienniku jest niemożliwa.
Dziennikarze „Sztandaru Młodych” zawsze chcieli tworzyć gazetę dla czytelnika, a nie redagować ją „pod władzę”. Wyrazem tego jest historia związana z ukazaniem się pierwszego numeru. W redakcji przygotowania do niego trwały kilka tygodni. Wydrukowano numer próbny, który niebawem jako pierwszy miał się znaleźć w sprzedaży. Ówczesny redaktor naczelny Stanisław Ludkiewicz ze świeżo wydrukowanym egzemplarzem próbnym pojawił się w gmachu KC. Tam odpowiedzialni towarzysze tylko rzucili okiem na egzemplarz i zadali krótkie, acz znaczące pytanie: „A gdzie portrety przywódców?”. Ludkiewiczowi nie trzeba było mówić, co ma zrobić. Od razu wybiegł do redakcji, gdzie przemakietowano pierwszy numer i na pierwszej stronie znalazły się portrety prezydenta RP Bolesława Bieruta, sekretarza generalnego KC WKP(b) Józefa Stalina i marszałka Polski Konstantego Rokossowskiego. Pierwszy egzemplarz nabrał więc propagandowego charakteru. Kolejne podobnie, co nie oznacza, że nie było w nich odzwierciedlenia normalnego życia młodych Polaków.
„Sztandar Młodych” był pierwszym polskim dziennikiem, który miał klasyczne wydanie weekendowo-magazynowe, z francuska zwane dimanche. Stworzone na wzór gazety Francuskiej Partii Komunistycznej „L’Humanité” przez pracującego w niej
Paweł Dybicz, dziennikarz „SM” w latach 1982-1995
Warto było
75 lat Zrzeszenia Studentów Polskich
Praca, rozwój, kompetencje, kompromis. To był kod kulturowy ludzi ZSP, który tak bardzo pomógł im w karierach w latach III RP
Aby zrozumieć fenomen ZSP, trzeba przejść na drugą stronę rzeki. Odrzucić solidarnościowe opowieści o Polsce Ludowej, ipeenowskie czytanki, tę propagandę, która niczym mgła zasłania Polskę lat 60. i 70. Trzeba też pewnego wysiłku intelektualnego – Polska sprzed Solidarności, tej pierwszej, to inna Polska niż po tym okresie. Inna, jeśli chodzi o społeczeństwo, jego aspiracje, sposób funkcjonowania. Inna również, jeśli chodzi o środowisko studenckie.
Dopiero wtedy niezrozumiałe stanie się zrozumiałym.
Zrzeszenie Studentów Polskich narodziło się w 1950 r., w najciemniejszych czasach stalinowskich. Trudno więc doszukiwać się tu budującego mitu. A jednak… ZSP powstało w wyniku połączenia się organizacji samopomocowych działających w środowisku akademickim, podczas Kongresu Studentów Polskich 16 kwietnia 1950 r. O jego dalszych losach zadecydowały dwa elementy Po pierwsze, ZSP sformatowano jako organizację skupiającą się na sprawach bytowych studentów, kwestie ideologii pozostawiając w gestii ZMP. To ZMP był główną organizacją młodzieży, a ZSP – de facto studenckim związkiem zawodowym.
Ten podział okazał się istotny – ocalił niezależność ruchu studenckiego. W krajach tzw. realnego socjalizmu to był ewenement. Tam z reguły była jedna organizacja, w rodzaju Komsomołu czy Wolnej Młodzieży Niemieckiej (FDJ), która jednoczyła wszystko. Do tego ustalono, że pieczę polityczną nad ZSP będzie sprawować wydział nauki KC PZPR, a nie – tak jak w przypadku ZMP, a później ZMS i ZSMP – wydział organizacyjny. To było decyzją kluczową – nie oczekiwano od ZSP politycznych serwitutów (przynajmniej nie w takiej skali jak od ZMP, ZMS), wydział nauki traktował zrzeszenie po akademicku, pozostawiając sporo swobody. Po drugie, statut ZSP zakładał pięcioprzymiotnikowe wybory na wszystkich szczeblach i luźną strukturę. Aby pełnić jakąś funkcję, trzeba było zostać wybranym w tajnym głosowaniu. Czyli ważniejsze było poparcie wyborców, studentów, kolegów, a nie władzy. I może jeszcze jedno. Przywykliśmy, że w Polsce Ludowej wciąż powtarzano, że to państwo robotników i chłopów, że klasa robotnicza jest przewodnią siłą itd. Warto zatem dodać tutaj, że tamta Polska miała też swoich ulubieńców. To była nasza młodzież, studenci, nasza przyszłość. Im wolno było więcej, im bardziej się pobłażało, ich kochano, w nich lokowano nadzieje.
To był ten zaczyn.
Bogdan Jachacz, rocznik 1941, bardzo się emocjonuje, gdy opowiada o ZSP. Do zrzeszenia zapisał się pierwszego dnia studiów. To było w Toruniu, w 1959 r. Był świeżutkim studentem polonistyki. Dostał się! Dla niego, chłopca spod Świecia, studia, studenckie życie to był świat pełen atrakcji i możliwości samorealizacji. Marzył o nim, czytając „Świat Młodych” – regularnie, każdy numer, bo miał umowę z dworcowym kioskarzem i mógł pożyczać gazety do domu. Teraz ten gazetowy świat przed nim się otwierał. Jachacz czerpał więc z niego pełnymi garściami.
Już na pierwszym roku wybrano go do rady wydziałowej. Na drugim – do rady uczelnianej. Dwie kadencje był szefem Rady Uczelnianej ZSP na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika. „Do ZSP należało 90% studentów. Trzeba było mocno pracować, żeby cię wybrali”, podkreśla. I zaraz dodaje: „Mieliśmy koła naukowe, organizowaliśmy rajdy turystyczne, była muzyka, jazz, muzyka poważna… Byłem pierwszym, który zorganizował toruńskie juwenalia. Otwierałem je razem
r.walenciak@tygodnikprzeglad.pl
Pół wieku „Ziemi obiecanej”
„Ziemia obiecana” pozostaje największym spełnieniem naszej kinematografii, od lat wygrywa we wszystkich plebiscytach krytyków
Pod datą 18 kwietnia 1967 r. Wajda w „Notesach” odnotowuje: „Żuławski – Ziemia obiecana jako film dla mnie”. Przy całym szacunku dla dorobku Andrzeja Żuławskiego i jego zapalczywego kina, którego byłem zagorzałym fanem w młodości, przyznaję: niewykluczone, że jego największym dokonaniem dla kultury polskiej było podsunięcie Wajdzie powieści Reymonta i sugestia, by zrobił z niej film.
Przed 50 laty w warszawskim kinie Relax odbyła się premiera najlepszego polskiego filmu w historii. Miałem to przekonanie od pierwszego, nastoletniego jeszcze wejrzenia i potem nie zmieniałem go mimo kolejnych dekad polskiej kinematografii, które przyniosły sporo dzieł, a może i kilka arcydzieł. Do żadnego filmu nie wracałem tak często, może do fragmentów „Dnia świra”, które stały się memami, wiralami, przeszły do powszechnej (pod)świadomości i bezwiednie cytują je miliony Polaków, także tych, którzy całego filmu nigdy nie widzieli. Ale Koterski to postać z zupełnie innej bajki, nade wszystko człowiek pióra, autor, twórca postaci jednego neurotycznego arcy-Polaka, który wędruje przez wszystkie jego filmy.
Wajda samodzielnie pisać nie potrafił, za to żywił się literaturą, miał do niej genialną intuicję. „Ziemia obiecana” działa jako całość, oglądana na wyrywki nie sprawia aż takiej frajdy jak powtarzana od początku do końca jako dzieło wzorcowe, choć może serialowa układka montażowa, bez sielskiej introdukcji dworkowej, działa od razu z mocą najwyższą.
Ależ to był rok dla filmu na wszystkich kontynentach! 21 lutego 1975 r. weszła do kin „Ziemia obiecana”, tydzień później miał premierę „Zawód: reporter” Antonioniego, w sierpniu „Piknik pod wiszącą skałą” Weira, w czerwcu „Nashville” Altmana, w listopadzie „Lot nad kukułczym gniazdem” Formana, w grudniu „Barry Lyndon” Kubricka – toż to więcej niż połowa mojego top 10 wszech czasów! Nie ma w tym przypadku: dzięki unowocześnieniu optyki i mechaniki sprzętu, a także czułości taśmy filmowej, właśnie w połowie lat 70. kino zaczęło dawać pełne możliwości pokazania talentu operatorom filmowym: do powstania wymienionych arcydzieł przyczynili się nie tylko wybitni reżyserzy, ale też wielcy autorzy zdjęć, tacy jak Conrad L. Hall, Haskell Wexler czy nasz Witold Sobociński.
Jego genialne jazdy w „Ziemi obiecanej”, wspomagane motoryczną muzyką Kilara, tworzą zjawiskowy efekt – u Wajdy nigdy nie było tyle ruchu – kamera płynie wśród zabieganych ludzi, ale i film powstawał w biegu (80 dni zdjęciowych w 100 lokacjach, 180 minut metrażu).
W tym ferworze zbiegły się szczyty twórcze geniuszy w każdym pionie produkcyjnym – nawet scenografia była genialna, choć scenograf napracować się nie musiał – miał w Łodzi gotowce, wystarczyło przebrać włókniarki w ubrania z epoki i postawić je przy maszynach, na których pracowały na co dzień. Dzisiaj w neorenesansowym Pałacu Karola Scheiblera, gdzie stworzono łódzkie Muzeum Kinematografii, można chodzić po tych samych wnętrzach, po których Müller w skarpetach oprowadza Borowieckiego, przyszłego zięcia. Ma pałac, ale w nim nie mieszka, bo jest mu wygodnie w jego starej chałupie. „Ludzie mają wiedzieć, że Müller mo pieniądze, i mo pałac”. Lezie za nimi wyfiokowana Mada Müllerówna (Bożena Dykiel) – to jedna z najmocniejszych scen, tych antologicznych, które się zapamiętuje raz na zawsze jako absolutne szczyty sztuki filmowej, choć kilka z nich przeszło do historii dlatego, że Wajda nie upierał się, by mieć wszystko pod kontrolą.
Jak choćby wtedy, gdy Pszoniak w genialnej samowolce przełamuje czwartą ścianę i mruga wprost do kamery, albo w niezapomnianej szarży Piotra Fronczewskiego – w monologu praktykanta, który wyrzeka swojemu podłemu pryncypałowi na czym świat stoi. „Milczeć, teraz ja mówię!” – o takim stand-upie do dzisiaj śni co noc milion korpoludków, zanim się zbudzą i pokornie dotrą do swojego boksu w „openspejsie”. Praktykant nosi nazwisko
Krzysztof Teodor Toeplitz – obserwator życia
Przez kilkanaście lat napisał dla nas ponad 800 felietonów. Wielu ludzi kupowało „Przegląd” dla KTT.
Kolejny tom serii Polscy Krytycy Filmowi Wydawnictwa Naukowego Scholar poświęcony jest Krzysztofowi Teodorowi Toeplitzowi, jednemu z najciekawszych intelektualistów PRL, a naszym czytelnikom znanego z cotygodniowych felietonów. W znacznej mierze słynnego KTT określają właśnie ówczesne: polityka, kultura, funkcjonowanie w środowiskach dziennikarskich i artystycznych. Był postacią mającą niemały wpływ na poglądy i postawy odbiorców, lecz także człowiekiem pełnym sprzeczności. Z jednej strony silnie osadzony w rzeczywistości PRL, z drugiej – jeden z najlepszych znawców kultury Zachodu, ważny i wpływowy propagator wiedzy o niej, proponujący otwarcie się na przynajmniej niektóre płynące stamtąd tendencje. Jego erudycja i błyskotliwość również z dzisiejszej perspektywy czynią go kimś wyjątkowym – nie bez powodu zaliczany jest do najbardziej przenikliwych krytyków kultury – choć jego postawy budziły zarówno wówczas, jak i budzą współcześnie kontrowersje.
W książce publikują: Andrzej Fogtt, Barbara Giza, Wiesław Godzic, Jarosław Grzechowiak, Mariusz Guzek, Justyna Jaworska, Marcin Kowalczyk, Artur Kowalski, Tadeusz Lubelski, Daria Mazur, Michał Przeperski, Piotr Sitarski, Dorota Skotarczak, Piotr Zwierzchowski.
Kolejne tomy serii dotyczyć będą innych ważnych dla polskiej krytyki filmowej postaci, m.in. Bolesława Michałka i Zygmunta Kałużyńskiego. Zamiarem redaktorów jest naszkicowanie obrazu krytyki oraz zrekonstruowanie roli, jaką niegdyś odgrywała – piszą Barbara Giza i Piotr Zwierzchowski.
Barbara Giza, Piotr Zwierzchowski (red.), Krzysztof Teodor Toeplitz, seria Polscy Krytycy Filmowi, tom 6, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2024.
Krzysztof Teodor Toeplitz urodził się 28 stycznia 1933 r. w Otrębusach pod Warszawą. Jego ojciec, Kazimierz, z zawodu demograf, tworzył Warszawską Spółdzielnię Mieszkaniową, to również wieloletni członek Polskiej Partii Socjalistycznej. Matka, Eugenia, była nauczycielką. Stryj Krzysztofa Teodora, Jerzy Toeplitz, był po wojnie m.in. wieloletnim rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i Filmowej im. Leona Schillera w Łodzi.
Krzysztof Teodor Toeplitz ukończył Gimnazjum i Liceum im. Stefana Batorego. Już przed uzyskaniem świadectwa dojrzałości publikował recenzje filmowe. W 1955 r. ukończył studia magisterskie z historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. W tym samym roku otrzymał stanowisko kierownika literackiego Zespołu Filmowego „Kadr”. Trafił tam z poręki Tadeusza Konwickiego, który po latach wspominał:
Musiałem przy jakiejś okazji poznać Kawalerowicza i Ludwika Hagera [szefa produkcji „Kadru” – przyp. aut.]. (…) Kiedy stworzyła się możliwość założenia zespołów, chyba proponowali mi, żebym przystąpił do nich jako kierownik literacki. Ale ja pracowałem wtedy w „Nowej Kulturze” i podałem im kandydaturę mojego wychowanka, niejakiego Krzysztofa Teodora Toeplitza (…). Wydawało mi się, że on taki młody, nabity filmem, będzie dobrym kierownikiem literackim. Ale jakoś im się nie układało, więc po pewnym czasie, czując się odpowiedzialnym za sytuację, sam wziąłem posadę kierownika literackiego. To było chyba na początku października 1956 r.
W kolejnych dekadach Toeplitz pracował jako dziennikarz kulturalny, krytyk filmowy, publicysta i scenarzysta, był również członkiem redakcji i redaktorem naczelnym wielu dzienników i czasopism. Prowadził także działalność pedagogiczną – wykładał m.in. w PWST w Warszawie (1973-1981) oraz PWSFTviT w Łodzi (1983-1990). W latach 1979-1980 był kierownikiem literackim w Zespole Filmowym „Iluzjon” (kierownik artystyczny: Czesław Petelski), w 1981 r. wrócił na to samo stanowisko do „Kadru” i pełnił tę funkcję do 1987 r. Otrzymał wiele nagród i odznaczeń, m.in. Nagrodę im. Karola Irzykowskiego za krytykę filmową (1966), Nagrodę Państwową III stopnia (1967), Nagrodę Główną I stopnia Stowarzyszenia Dziennikarzy Rzeczypospolitej Polskiej (1989).
Dr Jarosław Grzechowiak – filmoznawca i historyk filmu polskiego. Wykładowca Uniwersytetu Łódzkiego oraz łódzkiej Filmówki. W latach 2018-2022 pracownik Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Autor artykułów publikowanych m.in. w „Kinie” i „Kwartalniku Filmowym”. Organizator przeglądów i wydarzeń filmowych.
Zdobycie Paryża
Pierwsza część meczu Polska-Austria. Kibicuję Austrii, to już nawyk z czasu, gdy wszystko, co narodowe, kojarzyło się z PiS. Trochę cierpię, że przegapię drugą połowę meczu, musimy jechać na kolację. Udaje nam się szczęśliwie zaparkować w Alejach Jerozolimskich. Idąc ulicą, mijamy pub, szeroko otwarte panoramiczne okno, w środku wielki telewizor i gęsty tłum w oparach piwa oglądający drugą połowę. Kilka osób podgląda mecz z ulicy, w tym grupka bezdomnych. Widzę, że Austriacy już prowadzą 2:1. Trafiamy, co za historia, właśnie na moment, gdy austriacki zawodnik jest sam na sam z bramkarzem i Szczęsny go fauluje. Rzut karny, celnie wykonany. „To koniec!”, jęknęli bezdomni.
Dobra kolacja w Starej Kamienicy, serdeczne towarzystwo, Krystyna i Grzegorz Rosiński, autor słynnych komiksów. Daję im mój „Alfabet polifoniczny”, Grzegorz jest jednym z jego bohaterów. Przybył ze Szwajcarii, fetowany, nieustanne spotkania, występy, hołdy. Jeśli jest narcyzem, to skromnym.
Jan Bokiewicz, też obecny na kolacji, podczytuje mojego bloga, więc niepokojąco wiele o mnie wie. Przez pół wieku pięknie projektował okładki Czytelnika. Ciekawe, że Janek, podobnie jak ja, skaleczony przez władze PiS, nauczył się kibicować przeciwnikom naszej drużyny narodowej. I pomyśleć, jak oni nas ogłupili. Klęska polskiej drużyny, wzmocniona meczem o honor z Francją, nakłada się boleśnie na wszystkie nasze klęski narodowe i na nasz kompleks niższości, który już się zagoił, ale niezupełnie. Ten remis z Francją, szczęśliwie wydręczony, potraktowany jako niebywały sukces, zdobycie Paryża, mimo że odpadamy z mistrzostw. A ja jakimś cudem przeformatowałem się i kibicowałem Polsce. Już był czas, minęło tyle miesięcy od wygranych wyborów.
Potwór z Mokotowa
W Czytelniku powstała formacja kawiarniana rodem z dwudziestolecia międzywojennego, szukająca azylu w sercu miejskiej dżungli.
Tadeusz Konwicki wspominał, że poznał Stanisława Dygata w Warszawie późną wiosną 1951 lub 1952 r., kiedy szedł z drukarni mieszczącej się na rogu Marszałkowskiej i pl. Unii Lubelskiej. W pobliżu pl. Na Rozdrożu zaczepił go „ogromny pan ubrany w długi, zielony brezentowy płaszcz, trzymał ręce w kieszeni i prezentował się dość impertynencko”.
Według Kutza Dygat „[…] pisania nie uważał za zawód, podśmiewał się z tych, którzy uważali się za zawodowych pisarzy; dla niego było to tylko męczące zajęcie. Zresztą wszystkie zajęcia uważał za męczące, łącznie z erotyką, był bowiem niecierpliwy jak sam najbardziej niecierpliwy diabeł”. Ci dwaj z kolei poznali się w 1958 r. Oddajmy głos Kutzowi: „Wszystko zaczęło się bardzo dawno, można by do tego dojść z dokładnością do jednego dnia, bo poznałem go na planie filmowym „Pożegnań” u Wojciecha Hasa, które kręcone były we Wrocławiu, gdzie wtedy mieszkałem. Dekoracja przedstawiała chyba przedwojenną Adrię, przystępowano do pierwszego dnia zdjęć, Has sprowadził tabun modelek z Warszawy, które miały być fordanserkami, i ten tabun zwabił Dygata do Wrocławia, a mnie wyciągnął z domu. Byliśmy – trzeba się przyznać – tak samo wrażliwi na żywe piękno. Z czasem okazało się – a mam na to niecenzuralne dowody na piśmie – że był w tej konkurencji znacznie lepszy i oddany jej do końca życia”. (…)
Stanisław Dygat i Kalina Jędrusik to jedna z najsłynniejszych par PRL. Poznali się na Wybrzeżu, gdzie wtedy mieszkał pisarz. Prawdopodobnie był jej pierwszym mężczyzną. To on ją ULEPIŁ. Kalina była arcydziełem Stasia i niewątpliwie najlepszą postacią, jaką napisał. Tyle że żywą. Była jego zrealizowanym snem o Hollywood, snem o zniewalającym, amerykańskim fenomenie banału. Była tym samym idealnym przykładem nieograniczonego wpływu mężczyzny na ciało i duszę kobiety.
Mitem Hollywood fascynował się Stasio od wczesnej młodości. Już pod koniec lat 20. słał miłosne listy do gwiazd amerykańskiego kina. Kalina była niewątpliwie ucieleśnieniem tamtych fascynacji. Zresztą były to fascynacje wspólne i towarzyszyły im przez całe życie. Staś zamykał się często w domu, gdy szedł dobry film amerykański, by móc wyszlochać się do woli. Kalina robiła to samo, ale także na filmach radzieckich.
„Przyjaźniłem się ze Stasiem i Kaliną przez całe lata – opowiadał Kazimierz Kutz – prawie się z nimi nie rozstając. Jak już gdzieś napisałem – przygarnęli mnie jak psa, dojrzewałem w ich domu jak zielony pomidor na jesiennym parapecie. Jeśli potem zaowocowałem filmami śląskimi, to jest to tyle ich zasługa, ile ziemi, na której się urodziłem. Byli najwspanialszym i najniezwyklejszym małżeństwem, jakie znam. I przede wszystkim najautentyczniejszym, bo bez grama obłudy i kłamstwa. Jak z dobrej literatury amerykańskiej, a nie z naszej rzeczywistości”.
Fragmenty książki Jarosława Molendy Przy stoliku w Czytelniku, Prószyński i S-ka, Warszawa 2024
Kowary – miasto dywanów i gobelinów
Zakłady takie jak ten w Kowarach były atrakcyjnym miejscem dla artystów tworzących tkaniny unikatowe W latach powojennych brakowało niemal każdego rodzaju surowca, co odczuwali oczywiście również artyści. Nawet duże fabryki miały problem z dostępnością materiałów do produkcji. Na Dolnym Śląsku – wbrew wszelkim przeciwnościom losu – nie zamierzano jednak zwalniać tempa. Do 1949 r. zostały tam uruchomione niemal wszystkie zakłady o profilu związanym z przemysłem włókienniczym. W 1946 r. ruszyła produkcja w wytwórni włókien
