Tag "muzea"
Magia przestrzeni
Obszary zagospodarowane wyobraźnią
Czy w twórczych dokonaniach z przeszłości można poszukiwać wizji przyszłości? Pytanie to pojawia się na wystawie „Przestrzenie”, która odbywa się obecnie w warszawskiej Zachęcie. Ukazuje ona efekty poszukiwań grupy polskich artystów sprzed pół wieku zafascynowanych „pustką”, w której istniejemy, a która do dziś pozostaje zjawiskiem nieprzeniknionym. Opracowane przez nich instalacje, czyli „dzieła plastyczne złożone z wielu elementów w konkretnej przestrzeni”, są próbami otwierania oczu na jej naturę i magię.
Wystawę rozpoczyna wypełniająca całą salę kompozycja obrazów ulokowanych na stojakach w rozmaitej odległości i relacji wobec siebie. Stanowi ona rekonstrukcję zamysłu i wspólnego dzieła Wojciecha Fangora i Stanisława Zamecznika z 1958 r. pod tytułem „Studium przestrzeni”. Koncept ten nie spotkał się wówczas ze zrozumieniem. Przyjęto go, jak to oględnie określono, z dystansem. Nie był to pewnie jednak czas na „wgryzanie się” sztuki w to, czego pozornie nie ma. „Nie interesuje mnie zupełnie to, co dzieje się wewnątrz obrazów, ale jedynie to, co zachodzi pomiędzy nimi”, komentował tę pracę Fangor. W przedstawionym projekcie, zarówno wtedy, jak i teraz, widz może, a nawet powinien, wchodzić pomiędzy obrazy i, wczuwając się w ich wzajemne zależności, odbierać wydźwięk tak naznaczonej przestrzeni. Ta zaś staje się obszarem spajania i porozumienia.
Instalacja Ewy Partum z 1970 r. (tu jako rekonstrukcja autorska) zbudowana jest z umieszczonych w czeluściach czarnej sali białych form plastycznych: półotwartego pudła, szczeliny czy wypukłej wstęgi. Formy te, oświetlone jaskrawym, bezbarwnym światłem, skrywają w sobie nadruki fragmentów poezji. Tytuł „Obszar zagospodarowany wyobraźnią” zdradza pogląd
Tu chodzi o pamięć
Wystawa „Nasi chłopcy” ośmieliła Pomorzan. Po latach ukrywania przeszłości chcą o niej mówić
Zaraz po wejściu na salę wystawową widzimy na czterech stołach kilkadziesiąt zdjęć chłopięcych twarzy. Twarze są radosne lub poważne, smutne lub z szerokim uśmiechem, są ciemne i jasne oczy, bruneci i blondyni. Wszyscy młodzi. Młodość to marzenia, nadzieje, szaleństwo, pragnienie przygody, ciekawość świata i strach przed nieznanym. Te młode twarze mogłyby należeć do wielu: do rozpoczynających karierę sportowców, do gitarzystów garażowych bandów, do studentów medycyny czy polonistyki, do szkolnych łobuzów lub szkolnych amantów, do młodych gniewnych punków, hipisów czy bitników.
Myślenie o historii
– Wystawa „Nasi chłopcy. Mieszkańcy Pomorza Gdańskiego w armii III Rzeszy” jest konsekwencją wystawy „Wolę o tym nie mówić. Tożsamość gdańszczan a powojenna rzeczywistość” z lat 2022-2023, o tym, jak tworzyło się nowe społeczeństwo w powojennym Gdańsku – mówi dr Janusz Marszalec, jeden z kuratorów wystawy i zastępca dyrektora ds. badań i rozwoju w Muzeum II Wojny Światowej. – Tamta wystawa pokazała, że wojskowa służba gdańszczan i Pomorzan w Wehrmachcie jest ważnym i nieopowiedzianym, wstydliwym oraz wywołującym lęki elementem naszej historii.
„Nasza historia zaczęła się 1 września…”, brzmi pierwsze zdanie na pierwszej tablicy wystawy i jest to faktycznie chronologiczna historia od dnia rozpoczęcia wojny, przez jej kolejne lata, momenty, wydarzenia, aż do 1945 r. A potem są czasy powojenne i tak do dziś. Na dziś jednak się nie kończy. Otwiera się przyszłość, ale o tym później.
Tymczasem losy wojenne (i w niektórych przypadkach powojenne) chłopców poznajemy na przykładach kilkunastu mężczyzn, reprezentatywnych dla swojego pokolenia. Jest urodzony w Wolnym Mieście Gdańsku Stanisław Szuca, którego ojciec Michał za propolską działalność został rozstrzelany w 1940 r. Są Jan Bolda z Władysławowa i Henryk Olszewski z Grudziądza. Oraz Edmund Tyborski ze Swornegaci, który zdecydował się na dezercję. Są konkretne chłopaki w lasach i na froncie, ich zdjęcia, listy, dokumenty, menażki i niezbędniki, ich pożegnania z rodzinami na dworcach, czemu – jak piszą twórcy wystawy – „towarzyszyła podniosła atmosfera. (…) Swój opór wobec zaistniałej sytuacji wyrażali poprzez śpiew polskich pieśni religijnych, a nawet hymnu państwa polskiego”.
Na wystawę składają się przedmioty, dokumenty i historie pochodzące z kwerend muzealnych, ale przede wszystkim od ludzi, którzy zgodzili się przekazać rodzinne pamiątki, mimo niepokoju o to, jak ich dziadkowie zostaną pokazani i odebrani. To wszystko tworzy rzetelną, staranną i bardzo ludzką opowieść.
– Myślenie o naszej historii najnowszej ukształtowały trzy szkoły dotyczące drogi do niepodległości – tłumaczy dr Andrzej Gierszewski, rzecznik prasowy Muzeum Gdańska. – Są to: kongresowa tradycja powstańcza, wielkopolska tradycja pracy u podstaw i galicyjska tradycja współpracy dążącej do uzyskania autonomii w ramach systemu. Jednak na Pomorzu sytuacja wyglądała inaczej. W 1919 r. ludzie tu wiwatowali i witali Polskę, a potem się okazało, że ta Polska traktuje Pomorze jako region „drugiej kategorii”. W okresie międzywojnia tutejsza ludność musiała znieść wiele upokorzeń od urzędników z centralnej Polski, a mimo to pozostawała Polsce wierna.
We wrześniu 1939 r. wkroczyli Niemcy, którzy na Pomorzu mieli gotowe listy proskrypcyjne. Zaczęło się mordowanie lokalnych elit. Ludzie po prostu się bali i zastanawiali, co robić.
– Od października byli już mieszkańcami Rzeszy – kontynuuje Andrzej Gierszewski. – Jednak przypadki, gdy ktoś szedł do niemieckiej armii na ochotnika, były nieliczne. Większość Pomorzan została wcielona do niej przymusowo, gdy Niemcy w wyniku ataku na ZSRR potrzebowali nowych żołnierzy. Ludzie mieli do wyboru to albo represje lub śmierć rodziny i najbliższych.
O tych trudnych wyborach pisze 101-letni komandor w stanie spoczynku Roman Rakowski w liście otwartym: „(…) Łatwiej jest pisać piórem niż własną krwią, łatwiej jest się przechwalać i wystawiać oceny, niż być w zagrożeniu życia swego i bliskich. Łatwo, siedząc w wygodnym fotelu przy herbacie, szermować czyimiś życiem i krwią niż własną, mówiąc, jak z perspektywy lat trzeba było się zachować”.
Oceny te są pochodną głównie pierwszej z wymienionych przez Andrzeja Gierszewskiego szkół, czyli tradycji powstańczej. Ona jest podwaliną perspektywy – Janusz Marszalec nazywa ją warszawską – rządzącej dziś w naszym kraju spojrzeniem na historię. – W Polsce istnieje imperatyw
Wystawę można oglądać w Muzeum Gdańska, w Galerii Palowej w Ratuszu Głównego Miasta, do 10 maja 2026 r.
Drogie mgnienia Hockneya
Wielkie malarstwo ma zdolność ukazywania tego, czego sami byśmy nigdy nie zauważyli
Paryska wystawa malarstwa Davida Hockneya jest nadspodziewanie duża. Zajmuje aż 11 obszernych sal na czterech poziomach galerii Fundacji Louis Vuitton i obejmuje 400 prac.
Chwilami jest nużąca, ale częściej – fascynująca. Nużąca, ponieważ jej zwiedzanie w tłumie trwa i trwa, a w kolejnych salach znajduje się bardzo wiele podobnych obrazów. Fascynująca, bo została wspaniale zaaranżowana, we wszystkich działach odkrywamy coś zaskakującego.
Ekspozycję tę oglądałem jak wystawę kilku różnych autorów. I im dłużej to trwało, tym trudniej było z niej wyjść. Nie sposób opowiedzieć o wszystkim.
David Hockney, Brytyjczyk i Amerykanin, 88-letni pogodnie uśmiechnięty pan w kaszkiecie, jest dziś uznawany za najważniejszego i najdroższego żyjącego malarza świata. Stworzył setki obrazów i tworzy je nadal! Najgłośniejsze jego dzieło „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) [Portret artysty (Basen z dwoma postaciami)]” z 1972 r. został sprzedany przed siedmioma laty za ponad 90 mln dol.
Spora część prac pokazywanych na wystawie „David Hockney 25” namalowana została już po 2000 r.Kształt paryskiej prezentacji nadzorował sam twórca. Każdy z nas, zwykłych widzów, zwabionych sławą malarza, może zatem na tej wystawie stać się naocznym świadkiem powstawania legendy.
Dialog z mistrzami i triumf malarstwa
Malarstwo, nawet w epoce multimediów, ciągle może być obszarem niebywałego triumfu. W wypadku Hockneya wydaje się to triumf również nad malarstwem. Uosabia on mianowicie mistrzowskie panowanie nad warsztatem. Nie ma jednego Hockneya. Artysta tworzy w najrozmaitszych stylach, odsłonach i nawiązaniach.
W tym kontekście największe chyba wrażenie na wystawie zrobił na mnie dział prac będących dialogiem z wielkimi mistrzami malarstwa. Artysta wchodzi w ich styl i sposób obrazowania z lekkością i swobodą, tworząc własną, współczesną wersję ich dzieł.
I tak mamy m.in. „Four Dancers Playing with Balls” 2018, 2024-2025 – nawiązanie do znanej pracy Matisse’a „Taniec”, zaprezentowane na dziewięciu rozłącznych, małych, układających się w całość blejtramach, niczym na ekranach telewizyjnych. „30 Sunflowers” (1996) albo „Chair” (1985) korespondują z najsłynniejszymi dziełami van Gogha. Najmocniejsza praca „Massacre and the Problems of Depiction, after Picasso 2003” wchodzi w ponury klimat i styl „Masakry w Korei” Picassa, ale zaskakująco upodabnia wizerunek ofiar rozstrzelania do prostytutek z „Panien z Awinionu”.
„Nowa sztuka obrazowania nie może być jak sztuka, która minęła. Sposób, w jaki postrzegamy rzeczy, nieustannie się zmienia”, mówił Hockney w wywiadzie z lat 80.
W epoce elektroniki osiągnięcia Hockneya można również widzieć jako triumf malarstwa nad multimediami. Twierdzi on, że fotografia odzwierciedla tylko to, co człowiek widzi. Malarstwo natomiast pokazuje, jak on to postrzega i odczuwa. Na niewielkim obrazie „Books and Rain” (Książki i deszcz, 2023) pełnym czerwono-zielonych kropko-kresek, widziałem wnętrze pokoju z deszczowym oknem. Choć jest on pusty, pełno w nim zadumy, melancholii i tęsknoty. Prawda o nas tkwi przecież często w pustce, która po nas pozostaje.
We wcześniejszych salach wystawione są wielkoformatowe obrazy drzew (2008, 2009). Część z nich z liśćmi w ostrych, nietypowych kolorach. Na innych płótnach są martwe drzewa, leżące wzdłuż leśnej drogi, ścięte i ograbione z całego swojego bogactwa. Malarz nadał im barwy nienaturalnie niebieskie, żółte, fioletowe, jak z nieskrępowanego rysunku dziecka czy z kompozycji komputerowej. Obrazy nie przedstawiają niby niczego niezwykłego, a jednak przyciągają uwagę, a nawet krzyczą.
Jaki jest sens tych kompozycji? Nie umiem powiedzieć, choć zrobiły na mnie niemałe wrażenie. Przypominałem sobie przy nich zasłyszane niegdyś stwierdzenie innego wielkiego malarza, Edwarda Hoppera: „Gdyby można było słowami wyrazić to, co przedstawia obraz, nie byłoby sensu go malować”.
Recenzenci niekiedy krytykują Hockney, że na starość
Wystawa David Hockney 25
Fundacja Louis Vuitton
Paryż, do 31 sierpnia
Michał Anioł niedoskonały
Dzieła mistrza stały się archetypami naszej kultury, bez których trudno sobie wyobrazić współczesny świat
Państwowe Muzeum Sztuki w Kopenhadze ma siedzibę niezwykłą. Wielka, XIX-wieczna (z 1896 r.) królewska galeria malarstwa w stylu włoskiego renesansu została w 1998 r. zdublowana przez równie duży, ale całkowicie nowoczesny, biały budynek schowany za jej plecami, stojący frontem do parkowych drzew. Obydwie części łączą się pasażem w wymowną całość, akcentując płynny związek pomiędzy tym, co było, i tym, co jest. Połączone budynki chronią największą w Danii kolekcję dzieł sztuki (260 tys.). Ten nowy powstał oczywiście z myślą, by prezentować w nim sztukę nowoczesną.
Aktualną, czasową wystawę rzeźb „Michelangelo Imperfect” ulokowano jednak nietypowo, bo na łącznej przestrzeni parteru całej budowli, w obydwu jej częściach. Kryje się w tym chyba jeden z głównych zamysłów ekspozycji – podkreślenie wyraźnego związku dzieł geniusza z XVI w. z kulturą współczesną.
Wystawa, mimo że dotyczy autora i dzieł tak bardzo znanych, jest europejskim, a może nawet światowym wydarzeniem. Pierwszy raz w historii w jednym miejscu prezentowane są podobno wszystkie rzeźby (40) wielkiego mistrza oraz kilkadziesiąt rysunków. Przewrotny tytuł „Michał Anioł niedoskonały” bierze się zapewne z pokory muzeum i jest swoistym usprawiedliwieniem – eksponowane tu dzieła są bowiem kopiami. W tym rzecz – większości rzeźb Michała Anioła nie sposób przemieścić lub ich transport jest niedopuszczalny. „To nieprawdopodobna wystawa: nigdy nikomu nie udałoby się zebrać wszystkich oryginalnych rzeźb Michała Anioła w jednym miejscu. Ale dzięki kolekcji historycznych reprodukcji w gipsie i nowo wyprodukowanych faksymiliów najwyższej jakości, jaką dysponuje Statens Museum for Kunst, jesteśmy w stanie przedstawić być może niedoskonały, ale uderzająco kompletny, całościowy opis dorobku, który zmienił sztukę na zawsze i pozostaje niezwykle poruszający do dziś”, mówi kurator wystawy Matthias Wivel.
Duża część prac, nawet tych zamawianych i skompletowanych jeszcze u zarania muzeum, w końcu XIX w., pochodzi ze zbiorów własnych. Ale wiele innych, których kopiowanie dawniej nie było możliwe, zostało wykonanych współcześnie, przy zastosowaniu najnowszych technik cyfrowych 3D, co samo w sobie jest osiągnięciem. Oglądać możemy zatem rzeźby z kaplicy Medyceuszów we Florencji, w tym sześć postaci ludzkich symbolizujących życie, przemijanie i śmierć. Jest też słynna watykańska „Pieta” czy niezwykle złożona grecka kompozycja „Grupa Laokoona”, która – odkryta niegdyś na oczach mistrza i odrestaurowana przez jego ucznia – stała się wyjątkowo silną inspiracją dla całej twórczości genialnego twórcy.
Wystawa „Michelangelo Imperfect” to również bodziec do nowego spojrzenia na miejsce reprodukcji w całym rozumieniu sztuki i na możliwości jej prezentacji w dobie niebywałych zmian technologicznych, przy jednoczesnym ogromnym
Michelangelo Imperfect Statens Museum for Kunst (SMK) – Państwowe Muzeum Sztuki w Kopenhadze do 31 sierpnia
Perła renesansu trzeszczy w szwach
W 360-tysięcznej Florencji przemysł turystyczny kwitnie. I sięga po kolejne rekordy
Rzymianie budowali swoje miasta zgodnie z klasyczną tradycją na planie kwadratu. Na planach ich ulice układały się równolegle i prostopadle. Ale czasy się zmieniały. Przyszło średniowiecze, a z nim w miejsce klasycznego porządku pojawił się rozgardiasz. Plan ulic często ustalał przypadek, np. osiołek niosący na grzbiecie budulec i dobra nowego mieszkańca. Jeśli się zaparł albo coś mu stanęło na drodze, wyznaczał miejsce postoju albo krętą drogę dojścia do nowego siedliska. Takie dwa style do dziś widać na planie Florencji.
Kwitnąca turystyka, ale bez zieleni
Toskańska perła renesansu żyje głównie z turystyki. W Europie Zachodniej takie destynacje są już maksymalnie przeciążone i gdzieniegdzie mieszkańcy zaczynają się buntować, bo ich przestrzeń życiowa została brutalnie pomniejszona. Tymczasem w 360-tysięcznej Florencji przemysł turystyczny kwitnie. I sięga po kolejne rekordy. Przed pandemią COVID-19 odwiedzało ją rocznie 10 mln osób i wydawało się, że nikt więcej do tego miasta już się nie wciśnie. Tymczasem policzono, że w 2024 r. przybyło do niego 14 mln turystów i miasto ten napór wytrzymało. W związku z ostatnim Dniem Wyzwolenia, obchodzonym 25 kwietnia, i pogrzebem papieża Franciszka 26 kwietnia, we Florencji nałożyły się dni wolne – nawałnica ludzka była więc nie do wyobrażenia. Florencja trzeszczy w szwach.
Ta renesansowa perła kultury, zbudowana jeszcze za czasów rzymskich, nie utrzymała swojej pierwotnej nazwy – Florencja to znaczy kwitnąca, miasto kwiatów. Ponieważ ludziom trudno się wymawiało dwie następujące bezpośrednio po sobie spółgłoski, wybrano prostszą wersję – Firenze. Nazwa Florencja, Florence pozostała w innych językach.
Z uwagi na interesy mieszkańców miasto szybko się rozbudowywało – każdy metr gruntu był wykorzystywany, więc w starej jego części nie pozostawiono nawet skrawka zieleni. Wszystko jest tu z kamienia, a najbardziej reprezentacyjne budowle, w tym kościoły i bazyliki, mają fasady w bardzo charakterystyczny sposób obłożone czarnym i białym marmurem.
Agnieszka Pawlak, przewodniczka po mieście, mówi, wskazując na dwa trójkątne trawniki na placu przy Santa Maria Novella: – To jedyna zieleń w tej części miasta, i to całkiem na nowo uzyskana. Jeśli są tu jakieś ogrody, to tylko prywatne, wewnątrz wielkich posiadłości, na pałacowych patiach, do których zwykli ludzie nie mają dostępu. Dawni bogaci mieszkańcy budowali dla siebie siedliska o wyraźnie obronnym charakterze. Gdy jakiś intruz chciał do nich wtargnąć, sypały się na niego kamienie albo lała gorąca smoła. W mniej poważnych potyczkach spuszczano na głowy nieczystości. A ponieważ miasto nie miało kanalizacji, by nie czynić niewinnym większej szkody, każdego ranka przed wylaniem nocnika z wieży zwyczajowo wołano ostrzegawczo: „Avanti!”. To było hasło typowe właśnie dla Florencji, co tłumaczy się na nasze: do przodu, no dalej itd.
Medyceusze zwyciężali w wielu konkurencjach
Najsłynniejszym i największym zabytkiem Florencji jest katedra Santa Maria del Fiore, którą zaprojektował i zbudował rzeźbiarz i architekt Filippo Brunelleschi. Wcześniej studiował konstrukcje starożytne w Rzymie, ale by przenieść pewne metody i doświadczenia na grunt florencki, skrzętnie ukrywał swoje prace projektowe. Makiety przedstawiane komisjom konkursowym były przez ich twórcę ściśle strzeżone, wykonane z warzyw, np. marchewek, a po akceptacji zjadane przez autora.
Projektant zastosował tutaj niezwykłe jak na ówczesne czasy rozwiązania techniczne: zdecydował się na wykonanie kopuły o dwóch powłokach oraz zastąpienie kamienia w górnych partiach lżejszą cegłą. Obiekt jest monumentalny, a na niewielkim placu przed katedrą stoją jeszcze ogromne baptysterium oraz dzwonnica. Perspektywa patrzącego z bliska stwarza wrażenie, że dzwonnica przewyższa kopułę katedry, ale to typowe złudzenie optyczne. Dzwonnica ma ponad 80 m, a kopuła katedry z latarnią na szczycie – ponad 100 m i jest nie tylko najwyższą budowlą Florencji, ale przez wiele lat była najwyższą budowlą sakralną na świecie. Do dziś zachowała jedno z pierwszych miejsc w rankingu (jest czwartą największą w Europie – po Rzymie, Mediolanie i Londynie). Ogrom budowli to efekt ambicji władz Florencji, słynnego rodu Medyceuszy, którzy pragnęli zwyciężać także w konkurencji budowalnej.
Brunelleschiego można natomiast nazwać prekursorem BHP – ograniczył bowiem robotnikom picie wina, a dostawy trunku były na jego rozkaz specjalnie rozwodnione. Ponadto budowniczy pracujący na tak wysokiej budowli mieli pasy bezpieczeństwa, więc choć inwestycja trwała długie lata, tylko jeden z nich spadł z rusztowania i się zabił.
Konkurowali ze sobą także florenccy rzeźbiarze i architekci. Oprócz Brunelleschiego w historii zapisał się Lorenzo Ghilberti, który m.in. wygrał konkurs na projekt i wykonanie drzwi z brązu do baptysterium przy katedrze Santa Maria del Fiore. Utrzymanie powstałych
b.tumilowicz@tygodnikprzeglad.pl
Kosmos Kandinskiego
Im bardziej przerażający jest świat, tym bardziej sztuka musi być abstrakcyjna
„Artysta powinien być ślepy na »uznaną« czy »nieuznaną« formę, głuchy na pouczenia i żądania epoki”, oznajmiał Wassily Kandinsky, rosyjski malarz tworzący na początku minionego wieku na Zachodzie. I faktycznie – pozostawał w swojej twórczości odporny na wszelkie kanony, prowokując współczesnych mu krytyków. Szydzili z niego jako szaleńca albo narkomana. Po latach natomiast okrzyknięty został jednym z najgenialniejszych wizjonerów w dziejach malarstwa, współtwórcą abstrakcjonizmu.
Dziś jego obrazy, wyceniane na miliony, ulokowane są w największych muzeach świata i elitarnych kolekcjach prywatnych. Rzadką okazję zobaczenia wielu z nich, w tym tych najważniejszych, stworzyło Muzeum Barberini w Poczdamie wystawą zatytułowaną „Kosmos Kandinskiego”. Prezentowanych jest tam również kilkadziesiąt prac innych artystów, podążających niegdyś razem z nim tą samą drogą czy pozostających pod jego wpływem. Oglądać można więc dzieła m.in Barbary Hepworth, Pieta Mondriana czy Lubow Popowej. Ekspozycja została uznana za wydarzenie w życiu kulturalnym Europy tego roku.
Ogromne zainteresowanie dorobkiem Wassilego Kandinskiego (1866-1944) wynika chyba nie tylko z jego sławy. Wydaje się, że rodzi się w nas właśnie teraz prawdziwe uznanie dla abstrakcji i jej zrozumienie. Może to się wiązać z dojrzewaniem odbiorców i ukształtowaniem naszej zdolności do abstrakcyjnego myślenia. Ale może też wynikać z coraz większego zagubienia w rzeczywistości i poczucia, że naszego świata nie daje się już opisać tak
Kosmos Kandinskiego. Abstrakcja geometryczna w XX wieku Muzeum Barberini w Poczdamie do 18 maja
Abstrakcja uduchowiona
Łódzka wystawa przekonuje, że nie istnieje obiektywna prawda o świecie – jest on taki, jakim go postrzegamy
Terry Frost, Pejzaż zimowy, 1955
W każdym kraju znajdzie się jakieś miasteczko ukochane przez malarzy. W Wielkiej Brytanii okazuje się nim St Ives. Samo jego położenie jest intrygujące – na koniuszku Półwyspu Kornwalijskiego. Upodobali je sobie, zwłaszcza w latach II wojny światowej i późniejszych, nie tylko liczni malarze brytyjscy, ale też przyciągnięci sławą miejsca artyści zagraniczni. Wśród nich był np. Piotr Potworowski, zbiegły z Polski po kampanii wrześniowej 1939 r.
Stworzone tam obrazy stały się dziś osnową wystawy w Muzeum Sztuki ms2 w Łodzi, zatytułowanej „St Ives i gdzie indziej”. To rozszerzenie tytułu sygnalizuje, że do prezentowanego zbioru kuratorzy włączyli sporo prac o podobnym charakterze, ale powstałych gdzie indziej w świecie. Dzięki temu oglądający uświadamiają sobie, że to, co się działo w tym małym i dalekim miasteczku, było zalążkiem prawdziwie szerokiego trendu. Mógłbym go nazwać „uduchowieniem abstrakcji”.
Kierunek ten sam w sobie był już w malarstwie mocno osadzony, lecz głównie w kontekście całkowitego oderwania od rzeczywistości. Teraz miał się stać jej magicznym, malarsko-poetyckim wyrazem. Twórcy spotykający się w St Ives nie założyli co prawda żadnej formalnej grupy artystycznej, nie opracowali – jak to się często dzieje w takich wypadkach – żadnego twórczego manifestu. Ale myśleli i czuli podobnie. Działo się tak zapewne za sprawą zderzenia w ich wrażliwej wyobraźni dwóch bliskich im światów – rozwijającej się nowatorskiej i modnej abstrakcji oraz kolorowej, pogodnej, żywej przestrzeni wokół miasteczka i przestrzeni „gdzie indziej”.
Nie wiem, jak wyglądało życie codzienne w malowniczym St Ives. Mogę sobie jednak wyobrazić, że wypełnione było atmosferą sztuki. Malarze wracający z plenerowych stanowisk musieli na siebie wpadać, zagadywać się, zasiadać w kwietnych ogrodach nad szklanicami cydru, mówić o swoich zmaganiach artystycznych lub zagłębiać się w sporach o ich sens.
Najciekawsze było pewnie podglądanie przenoszonych blejtramów. Przy stosowanej wówczas przez artystów abstrakcyjnej formie wyrazu jasne było, że w tych samych miejscach w terenie każdy widział i uwieczniał coś zupełnie innego! Nie „inną wersję” tego samego widoku, lecz całkowicie inny widok tej samej przestrzeni. Tak oto abstrakcja wchodziła na pole opowieści o konkretnym świecie, wpisując na zawsze St Ives do historii malarstwa.
Władysław Strzemiński, Pejzaż morski, 1933.
Na wystawie rzeczywiście ma się ochotę tak interpretować oglądane obrazy, by odnajdywać ich związek z realiami. Przy jednym z ciekawszych dla mnie płócien, „Pejzażu z Kornwalii” pędzla Piotra Potworowskiego, miałem przekonanie
Husarze, szmalcownicy i zdrowy rdzeń narodu z przetrąconym kręgosłupem
Na ważny i godny upowszechnienia tekst prof. Jana Grabowskiego („Co naprawdę wydarzyło się w Markowej”, „Przegląd” 12/2025) zareagował jeden z Czytelników. Najpierw przedstawił swoją dość oryginalną teorię muzealnictwa, twierdząc, że muzea mają prezentować w ekspozycjach nie prawdziwe dzieje, tylko te ich fragmenty, które przekazują godne naśladowania wzorce. Jak rozumiem, podobną rolę mają odgrywać podręczniki do historii. To nic nowego. Lukrowanie historii i jej mitologizowanie jest od dawna ulubionym zajęciem niektórych historyków, a dla historyków pisowskich to nawet dogmat. W czasach rządów PiS ci, którzy szczególnie zasłużyli się w lukrowaniu, byli odznaczani najwyższymi orderami. Byli też ulubionymi przewodnikami niedouczonych polityków w „polityce historycznej”. Natomiast ci, którzy chcieli na własną historię spojrzeć krytycznie, to oczywiście byli zdrajcy, a w najlepszym razie kosmopolici i lewacy. Do tej kategorii zaliczani są więc Szujski (i cała krakowska szkoła historyczna), Norwid, a ze współczesnych oczywiście Gombrowicz i Miłosz. Tylko jak polukrowana historia ma być nauczycielką życia? Jak mamy być w przyszłości mądrzejsi, lepsi, jeśli nie wskażemy, co w dotychczasowej historii było błędem, co złem?
Oburzony na tekst prof. Grabowskiego Czytelnik ewidentnie myli rolę pomnika z rolą muzeum. Pomniki stawiamy tym, których czyny chcemy wyróżnić, utrwalić w narodowej pamięci. Rola muzeum (i podręcznika do historii) jest inna. Ma przekazywać pełną, nieocenzurowaną wiedzę o przeszłości.
Czytelnik krytykujący prof. Grabowskiego nie zarzuca mu tego, że napisał nieprawdę, tylko ma pretensję, że napisał całą prawdę. Nie przeczy, że na rodzinę Ulmów doniósł sąsiad Polak, nie przeczy, że Polacy częściej wydawali Żydów Niemcom, niż ich ukrywali, ani nawet temu, że ich czasem mordowali. Ale wywodzi, że tych szmalcowników i morderców nie upoważniała do ich czynów żadna polska władza, że były to ekscesy kryminalne jednostek, wprawdzie dość licznych i narodowości polskiej, ale przecież nie obciąża to państwa polskiego ani polskiego narodu. To prawda, polskie państwo podziemne nikogo do mordowania czy choćby wydawania Żydów Niemcom nie nawoływało, co więcej – postępki takie potępiało. Ale też zdarzały się przypadki, że Żydów mordowali nie pojedynczy mordercy, nie watahy cywilnych zwyrodnialców, lecz oddziały podziemnego wojska. Czytelnik przyznaje, że „normalnie
O krok od plagiatu
Archeolożka z Opola nie dochowała naukowej rzetelności
Opole zasłynęło kilka lat temu aferą z plagiatorką, która została dyrektorką muzeum, a potem, pomimo wyroku sądu, przez cztery miesiące była wojewódzką konserwatorką zabytków. O plagiatach popełnianych przez ludzi nauki można przeczytać na Forum Akademickim dzięki m.in. pracy „łowcy plagiatów” – dr. hab. Marka Wrońskiego. Wiele uczelni ma w kadrze akademickiej takie osoby, którym nie po drodze z etyką, poszanowaniem praw autorskich, naukową rzetelnością, a mimo to wykładają, są wybierane na stanowiska zaufania społecznego.
Dr Magdalena Przysiężna-Pizarska została w styczniu br. przewodniczącą rady naukowej projektu pod nazwą „Millennium Piastowskie w Opolu – przygotowanie ekspozycji grodu na Ostrówku”. Adiunktka w Instytucie Historii Uniwersytetu Opolskiego ma tytuł Wykładowcy Roku 2023/2024 Uniwersytetu Dzieci, była członkinią Rady Programowej Instytutu Śląskiego, do niedawna kierowała badaniami archeologicznymi w katedrze opolskiej, gdzie zbyt szybko otrąbiła sensacyjne znalezisko, którego nie było. W 2023 r. w Instytucie Śląskim wydała przewodnik „Grodziska wczesnośredniowieczne na Opolszczyźnie. Miejsca pamięci po ośrodkach władzy wczesnośredniowiecznej i średniowiecznej na Śląsku Opolskim”. Ta 168-stronicowa książeczka zawiera wprowadzające w konfuzję opisy „miejsc pamięci”, w większości przepisane z biblii tego tematu, niedoścignionej książki Józefa Kaźmierczyka, Klemensa Macewicza i Sylwii Wuszkan „Studia i materiały do osadnictwa Opolszczyzny wczesnośredniowiecznej” wydanej przez Instytut Śląski w Opolu w 1977 r. (nazwę ją dalej KMW).
Publikacja Przysiężnej-Pizarskiej to nie tylko zły przewodnik, pełen błędów, pomyłek, nieprawdziwych i nieaktualnych danych, z rysunkiem na okładce użytym bez wiedzy autora. Broszura jest przykładem bylejakości naukowej i redakcyjnej oraz swobodnego stosunku do poszanowania praw autorskich. Tymczasem Instytut Śląski w Opolu – poważna instytucja naukowa – uznał ją za ważną dla rozwoju badań archeologicznych.
Plagiat ukryty za spisem lektur
– Już wstęp do broszury podaje nieprawdziwe dane: „AZP 1970-1990”. W rzeczywistości badania Archeologiczne Zdjęcie Polski (AZP) zaczęły się w 1978 r. i na terenie województwa opolskiego były prowadzone jeszcze w 2014 r. Zgodnie z informacją kierownika Działu Archeologicznego Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Opolu archiwum liczy ok. 14 tys. kart opracowanych w ramach AZP. Do 2024 r. zarejestrowano mniej więcej tyle stanowisk archeologicznych o różnej chronologii, a nie podane przez autorkę 5 tys. – wskazuje Ewa Matuszczyk-Rychlik, archeolożka z 46-letnim doświadczeniem z Muzeum Śląska Opolskiego.
Wiele osób z opolskiego środowiska naukowego wypowiada się anonimowo, że książeczka jest napisana niedbale, że to plagiat. – Autorka powieliła układ opisu stanowiska/grodziska zastosowany w publikacji KMW, przestawiając kolejność poszczególnych pozycji – zaznacza Matuszczyk-Rychlik. – Gdyby zachowała opisy jak leci, napisała we wstępie, że wprawdzie były prowadzone późniejsze badania, ale postanowiła przypomnieć czytelnikom, co ta trójka napisała na temat
Co naprawdę wydarzyło się w Markowej
Muzeum Ulmów można najlepiej opisać jako modelowy przykład fałszowania historii Zagłady
Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II wojny światowej im. Rodziny Ulmów w Markowej otwarło swoje podwoje w 2016 r. Markowa leży w południowo-wschodniej Polsce i jest wsią, w której Niemcy zamordowali w marcu 1944 r. ośmioosobową rodzinę Ulmów – ciężarną matkę, jej męża i szóstkę dzieci – oraz dwie żydowskie rodziny, które ukrywały się pod ich dachem. Ulmowie zostali zadenuncjowani przez sąsiada, członka polskiej policji granatowej.
Odwaga i poświęcenie rodziny Ulmów zostały dobrze udokumentowane i znajdują się w centrum wystawy głównej. Ale muzeum ma o wiele bardziej ambitne cele. Oprócz sprawy Ulmów stara się przedstawić wysiłki polskiego społeczeństwa w ratowaniu Żydów na całym Podkarpaciu, rozległym regionie południowo-wschodniej Polski. Podkreśla ogromne zaangażowanie katolickiego kleru, odważne czyny polskiego ruchu oporu i, oczywiście, bezinteresowne poświęcenia rzesz polskich „świadków”, którzy ocalili swoich żydowskich sąsiadów podczas Holokaustu. Krótko mówiąc, muzeum Ulmów można najlepiej opisać jako modelowy przykład fałszowania historii Zagłady, gdzie bohaterskie czyny pojedynczych ludzi są ukazane jako moralne wybory polskich mas.
Wypaczanie Holokaustu roi się od pominięć, półprawd i braków kontekstu, pozostawiając nas z błędnym przekazem historycznym. Zacząć można od tego, że podczas wojny Markowa była dużą wsią, zamieszkaną przez ok. 5 tys. ludzi, w której „ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej” zostało przeprowadzone przez lokalną ludność, z niemieckiego rozkazu, ale bez niemieckiej asysty. Skoncentrowanie i przetransportowanie miejscowych Żydów do najbliższego niemieckiego punktu koncentracji (kilka kilometrów dalej) zostało przeprowadzone rękoma polskich sąsiadów. Zdecydowana większość Żydów odmówiła zgłoszenia się w miejscu zbiórki, jak im nakazano, i ukryła się w pobliskich lasach. Wtedy zaczęły się obławy. Dzień za dniem, tydzień za tygodniem, miesiąc za miesiącem, miejscowi strażacy i uzbrojeni chłopi przeczesywali lasy, szukając zbiegów. Schwytanych okradali, bili i przekazywali Niemcom na stracenie. Bywało i tak, że miejscowi gwałcili Żydówki i zabijali mężczyzn bez żadnej asysty ze strony Niemców. Jak można się było spodziewać, muzeum w Markowej nie ma nic do powiedzenia na temat tego aspektu stosunków polsko-żydowskich podczas wojny. Celem muzeum jest przekazanie nam dowodów przyjaźni polsko-żydowskiej oraz pokazanie nam szlachetnych postaw i poświęcenia miejscowej ludności.
Żeby zrozumieć, co się naprawdę wydarzyło w Markowej, i dlaczego decyzje takich ludzi jak rodzina Ulmów były wyjątkowe, musimy wysłuchać głosów nielicznych ocalałych. Głosów, których nie da się usłyszeć w muzeum w Markowej. Jakub Einhorn był Żydem z Markowej, jedynym ocalałym ze swojej licznej rodziny. Po wojnie, rozpaczliwie poszukując sprawiedliwości i zadośćuczynienia, zeznał przed polskim sądem:
„Było to 12 grudnia 1942 r. – a datę tę pamiętam specjalnie dobrze, ponieważ poprzednio 8 grudnia, tj. we środę, zamordowano mi żonę i jedno dziecko. W niedzielę, to jest 12 grudnia, w czasie kiedy ja sam oraz moje 3 siostry oraz 1 brat ukrywaliśmy się u Katarzyny Bar, usłyszeliśmy, jak znajomy mi dobrze Michał Trznadel głosem donośnym zwoływał ludzi do zgromadzenia się koło Szmula domu, tj. koło domu mojego ojca Samuela Einhorna. […] za jakiś czas usłyszałem gwar
Fragmenty książki Jana Grabowskiego Wybielanie: Polska wobec zagłady Żydów, Vis-à-vis Etiuda, Kraków 2024
