Hollywood mi się przydarzyło

Hollywood mi się przydarzyło

W Ameryce dostałem ciężką lekcję życia i skromności

Rozmowa z Janem A.P. Kaczmarkiem, kompozytorem

– Ilu jest w Ameryce kompozytorów czynnych zawodowo?
– Około tysiąca.
– Pan jest, jak czytałam, w czołówce rankingu.
– Dosyć wysoko. Mam sporo propozycji. W Ameryce każdemu się przydziela jakąś etykietkę, ja jestem zakwalifikowany jako autor muzyki do dramatów, filmów historycznych i romansów.
– Zabiega pan o pracę w filmie czy raczej producenci zabiegają o pana?
– To działa w obie strony. Oczywiście, w tych zabiegach główną postacią jest agent.
– Może pan przebierać w propozycjach?
– Ja bym to nazwał starannym wyborem. Trzeba się trzy razy zastanowić, zanim się powie „nie” albo „tak”… Ostatnio częściej odmawiam.
– Wyjechał pan do Stanów Zjednoczonych w 1989 r., u szczytu swojej kariery, gdy Orkiestra Ósmego Dnia była bardzo sławna w Europie. Czy to ułatwiło panu start w Hollywood?
– Sądziłem, że mi ułatwi, kiedy wyjeżdżałem, ale się przeliczyłem. Jednak moja muzyka różniła się od tej, która tam cieszyła się powodzeniem. Mówiono, że jest za trudna, za ciężka. W zasadzie musiałem budować moją pozycję zawodową od początku.
– Jak pan trafił do filmu?
– Na początku pisałem dla teatru, pracowałem z bardzo dobrymi scenami. Ale teatr amerykański nie ma tak silnej pozycji, jaką miał w tamtych latach polski teatr, nie ma też tradycji pisania rozbudowanej muzyki do przedstawień. Dlatego zwróciłem się w stronę filmu, choć wcześniej rzadko o tym myślałem. Poza tym bardzo potrzebowałem pieniędzy. Zbyt długo żyłem na kredyt, nie mogło to trwać w nieskończoność.
– Zarabiał pan na życie, także wykonując inne prace, nieartystyczne?
– Postanowiłem, że nie podejmę żadnej pracy niezwiązanej z muzyką i sądzę, że dzięki temu doszedłem szybciej do celu. Oczywiście, znałem przykłady artystów, którzy godzili prace dorywcze z własną twórczością, np. Philip Glass był taksówkarzem. Ale ja trafiłem na inne czasy, wielkiego przyspieszenia, koncentracji talentu i konkurencji. Odwrócenie uwagi od muzyki skończyłoby się dla mnie tragicznie. Cały czas pisałem, dużo do szuflady.
– Kiedy amerykańscy filmowcy zwrócili na pana uwagę?
– Punktem zwrotnym był film „Całkowite zaćmienie” Agnieszki Holland. Potem machina kariery ruszyła.
– Gdyby pan wiedział, jak wygląda dobijanie się o nazwisko w Hollywood i co pana tam czeka, ale nie miał pewności osiągnięcia sukcesu, to czy jeszcze raz zaczynałby pan wszystko od początku?
– Chyba nie. Ja nie marzyłem o Hollywood – to się mi przydarzyło, a sytuacja życiowa zmusiła mnie do walki. Pierwszy okres był bardzo trudny, nie chciałbym jeszcze raz przez to przejść. Dochodzenie do jako takiej pozycji trwało ze cztery lata. Miałem minimalne dochody, a musiałem utrzymać żonę i czworo dzieci. Żyłem w dużym stresie.
– Nie bał się pan jechać z rodziną na niepewne?
– To odbiera nieco tragizmu i romantyzmu mojej biografii, ale ja nie wiedziałem, że emigruję. Dostałem krótkie stypendium do Stanów Zjednoczonych i wyjechałem sam, a po dwóch tygodniach zaproponowano mi zrobienie małego, niedobrego horroru. Zadzwoniłem do żony i zaproponowałem, żeby rodzina przyjechała do mnie na rok: dzieci poszłyby do szkoły, nauczyłyby się angielskiego, a potem byśmy wrócili. Ale po roku okazało się, że zaplątaliśmy się w problemy codziennego życia. I nie było już możliwości łatwego kroku wstecz. Nie chciałem też wracać do kraju z poczuciem niepowodzenia, przeświadczeniem, że moja wyprawa nie miała sensu. Uparłem się, żeby ten sens budować.
– Kiedy artysta europejski ma największą szansę zrobić w Ameryce karierę od razu po przyjeździe, bez „trudnego okresu”?
– Komfortową sytuacją jest pojechać do Ameryki z dziełem, które powstało w Europie i zyskało rozgłos, dobre recenzje, a jeszcze lepiej, jeśli zostało nagrodzone na liczącym się festiwalu. Idealnym rozwiązaniem jest nominacja do Oscara itp.
– Ponoć Amerykanie nie bardzo interesują się kinem europejskim.
– Niestety, mało europejskich filmów trafia na amerykańskie ekrany, więc osiągnięcia ludzi związanych z tymi filmami nie są na ogół znane. Dlatego tak ważne są nagrody, festiwale itd.
– Współpracuje pan z filmowcami amerykańskimi i europejskimi. Gdzie kompozytor ma większy komfort pracy?
– Dzisiaj coraz bardziej to się unifikuje. Kilka lat temu powiedziałbym, że Ameryka wywiera ogromną presję, o jakiej nawet nie śnią europejscy kompozytorzy. Utarła się opinia, że w Europie kompozytor jest traktowany bardziej jako niezależny partner w procesie tworzenia filmu, że ma większą swobodę, reżyser czy producent nie dają mu szczegółowych wytycznych, raczej ogólne sugestie. Ale to się zmieniło. Świat się skurczył, zdarza się coraz częściej, że filmy robi się podobnie na obu kontynentach, bywa, że pod dyktando producentów. Zdarzyło mi się, że w europejskim filmie poszatkowano moją muzykę bez żadnego szacunku i musiałem walczyć, żeby przywrócić proporcje. Cóż, to taki nowy etap, który uczy wszystkich kompromisu. Nie ma już starych oaz nieograniczonej wolności, wszyscy podlegamy tym samym torturom i musimy walczyć o swoje racje.
– Jak wygląda praca kompozytora w Hollywood?
– Na ogół reżyser i producent, zwłaszcza w filmach wysokobudżetowych, wiedzą, jaka ma być muzyka. Demonstrują kompozytorowi nagranie temporary track, tj. tymczasowo podłożoną muzykę zmontowaną z fragmentów napisanych do różnych filmów w ostatnich latach. Bywa, że podają konkretne cytaty muzyczne i mówią: „To ma brzmieć jak w filmie X”. Takie podejście do muzyki jest dosyć obrzydliwe, opieram się temu, ale moje zdanie nie ma tu nic do rzeczy. Przemysł filmowy ma swoje prawa, a temp track jest już normą. Dlatego w większości amerykańskich filmów muzyka jest do siebie podobna – kompozytorzy naśladują się nawzajem, chcą napisać muzykę jak najbardziej podobną do tej na temp track, zgodnie z zamówieniem.
– Jeśli ktoś pana angażuje, ponieważ ceni pana muzykę, to też prezentuje gotowe ścieżki dźwiękowe?
– Oczywiście. One czasami są zbudowane z mojej muzyki, co wcale nie jest dużo przyjemniejsze, ponieważ pojedynek z samym sobą nie jest łatwiejszy niż konfrontowanie się z muzyką innych twórców.
– Czy w europejskim, a także w polskim kinie, robi się tymczasowe ścieżki dźwiękowe?
– Coraz częściej. Wszyscy lepiej się czują, mając wzorcowy podkład do montażu. Puszczają tymczasową muzykę, żeby uspokoić siebie i tych, którzy sprawdzają, jak praca się rozwija. Europa przejmuje wszystkie metody amerykańskie, tylko, paradoksalnie, często je wykoślawia. Bywa, że neofici są bardziej brutalni niż Amerykanie. Dzisiejszy świat filmu europejskiego jest też zestresowany, bo w krajach, gdzie dotąd królowały środki ze źródeł społecznych, pojawiły się pieniądze ze źródeł prywatnych, z banków i producenci działają pod presją obawy utraty tych pieniędzy.
– Kto ma decydujący wpływ na całokształt filmu: reżyser czy producent?
– Podobnie jak w małżeństwie zależy to od realnego układu sił. Punktem wyjścia zawsze jest koncepcja reżysera, ale często ostateczne decyzje pozostają w ręku producenta. Oczywiście, mądry producent nie nadużywa swojej władzy. W telewizji zwykle rządzi komitet złożony z kilku producentów i oczekiwania każdego z nich są inne, czasem sprzeczne ze sobą. To komplikuje sytuację. Trzeba walczyć o swoją koncepcję, ale dyplomatycznie, i bez nerwów słuchać uwag krytycznych. Bezwzględny upór często kończy się zwolnieniem z pracy.
– Ma pan receptę na muzykę filmową, która odniesie sukces?
– Przede wszystkim film musi zyskać rozgłos, bo najlepsza muzyka w marnym filmie, którego nikt nie ogląda, przejdzie niezauważona. Dobra muzyka do filmu hollywoodzkiego powinna wyrastać z tradycji muzyki filmowej, o rozbudowanej melodyce i harmonii; nie może być zbyt oryginalna, w żadnym razie eksperymentalna, a jednak musi się wyróżniać. Ponadto nie może zbyt niewolniczo podążać za filmem: jeśli na ekranie dzieje się coś wzruszającego, to muzyka powinna odsyłać w innym kierunku. Opisywanie tego samego przez to samo, czyli tautologia, jest błędem, łatwo można wpaść w banał.
– Czy komponowanie do filmów zostawia panu czas, żeby pisać muzykę autonomiczną? Co z operą, nad którą pan pracuje od lat?
– Tej opery, „Krucjaty dziecięcej”, ciągle nie mogę skończyć, ale czuję, że niedługo to nastąpi. Wiąże się z tym wiele kłopotów, zabiegów o sponsorów itp. Kardynał Mahony zamówił u mnie utwór na otwarcie nowej katedry w Los Angeles, więc skorzystałem, żeby napisać muzykę, która przybliża mnie do mojej opery. A w przyszłym roku zamierzam wydać kwartety smyczkowe, których sporo napisałem – niektóre zrodziły się z filmów.
– Ma pan wrażenie, że zdradził muzykę tzw. poważną, autonomiczną na rzecz filmowej.
– W pewnym sensie tak, choć ja się zawsze boję takich dramatycznych terminów jak „zdrada”. Na pewno zmieniły się proporcje w moim życiu. Dawniej zajmowałem się niemal wyłącznie muzyką autonomiczną, a od czasu wyjazdu do Stanów piszę niemal wyłącznie filmową, zaś wcześniej teatralną.
– Czy wewnętrznie bardzo się pan zmienił? Kiedyś uważano pana za nonkonformistę, człowieka bezkompromisowego, niezależnego…
– Sądzę, że dogadałbym się dzisiaj z tamtym sobą. Cały ten proces adaptacji do Ameryki był ciężką lekcją życia i skromności. Byłem bezkompromisowy, kiedy wyjeżdżałem, ale byłem też szalenie arogancki. Dlatego że – jak sądzę – nie znałem świata, nie wiedziałem, jak jest skomplikowany, jak potężne siły ścierają się ze sobą, że Polska nie jest w centrum świata, że rację nie zawsze mają ci, którzy są moimi przyjaciółmi. Nagle zobaczyłem świat z innej perspektywy i moje miejsce w tym świecie. To wpłynęło też na moją muzykę. Teraz, po 13 latach, mam świadomość tego, co robiłem wcześniej, i kierunku, w jakim zmierzam. Może jestem naiwny, ale wydaje mi się, że moja droga dojścia przez Hollywood do wyższego etapu rozwoju nie jest iluzją. Teraz poświęcam więcej czasu na muzykę autonomiczną.
– Podobno często radzi się pan żony, która jest astrologiem.
– Żona zajmuje się bardzo poważnie astrologią, bardziej na poziomie studiów porównawczych niż usług wróżbiarskich dla ludności. Czasem pytam żonę, co mówią gwiazdy. Lubię wiedzieć, w jakiej fazie życia jestem. Jeśli żona mówi, że mam bardzo trudny okres, wszystko będzie mi szło z trudem, to wiem, że będę musiał być dwa razy bardziej uważny i więcej pracować. A jeśli mówi, że jest znakomity okres na ryzyko, to podejmuję ryzyko łatwiej. Najwięcej znaczenia mają dla mnie ostrzeżenia o trudnych czasach, bo uzbrajają mnie w cierpliwość. W życiu posługuję się rozumem i intuicją, astrologia jest tylko narzędziem pomocniczym, nigdy nie popadłem w uzależnienie. Nie zaglądam w gwiazdy, wychodząc z domu.
– Czy ktoś z pana rodziny zmierza pójść zawodowo w pana ślady?
– Wszystkie moje dzieci uczyły się gry na fortepianie, ale z wyjątkiem najmłodszej córki, której nie pozwoliliśmy się wycofać, starsza trójka odmówiła ćwiczenia na instrumencie. Były na tym tle poważne boje między nami. Zobaczymy, jak się powiedzie eksperyment z najmłodszą, na razie jest trzymana mocną ręką, jej protesty są ignorowane. Nie marzę dla niej o karierze wirtuoza fortepianu, bo to niemożliwe, ale chciałbym, żeby w świecie muzyki czuła się komfortowo, żeby muzyka była częścią jej życia. Może stać się zawodem, ale nie musi.
– A jak to było w pana przypadku? Kiedy zainteresował się pan zawodowo muzyką? Studiował pan prawo…
– Skończyłem podstawową szkołę muzyczną w Koninie, w klasie fortepianu, czyli początki miałem tradycyjne. Ale źle znosiłem szkołę, w ostatniej klasie byłem przekonany, że muzyka nie jest moim żywiołem, podobnie jak moje dzieci walczyłem, żeby nie ćwiczyć. Pamiętam mój ostatni egzamin, kiedy panie z komisji powiedziały, że jestem jednym z najgorszych uczniów w historii tej szkoły, i szczerze mi radziły, żebym dał sobie spokój z muzyką. I to był dla mnie dzień wielkiego szczęścia, wybiegłem z egzaminu, krzycząc: „Hurra! Koniec tortur, nareszcie wolność!”.
– Długo trwała ta wolność?
– Bardzo krótko. W liceum przyłączyłem się do teatrzyku szkolnego, który robił dużo spektakli poetyckich, i zacząłem komponować do nich muzykę. Tak więc wróciłem do muzyki, ale tworzonej na moich własnych zasadach.
– Zatem jest pan samoukiem?
– Tak sądzę. Sam torowałem sobie drogę przez muzykę, jej język, sam zdobyłem wszystkie umiejętności. Robiłem różne rzeczy: komponowałem muzykę do teatru szkolnego, potem do kabaretu szkolnego, miałem zespół jazzowy, a jeszcze wcześniej grałem z zespole rockowym – byłem najszybszym gitarzystą w Koninie, grałem na gitarze elektrycznej, miałem długie włosy. A później Teatr i Orkiestra Ósmego Dnia.
– Skąd się wzięła fidola Fischera, wymyślony przez pana instrument? I czy używa jej pan przy komponowaniu?
– Dostałem fidolę, czyli 60-strunową cytrę, od mojego przyjaciela. Miała miniaturową klawiaturę, co upodabniało ją do zabawek muzycznych o ograniczonych możliwościach. Usunąłem klawiaturę, dzięki czemu fidola nabrała cech koncertowych, przy czym z instrumentu szarpanego stała się smyczkowym. Grając na niej, stosowałem techniki gry na harfie i instrumentach smyczkowych, potem eksperymentowałem z elektroniką. Do komponowania używam zwykle fortepianu i komputera, po fidolę sięgam tylko wyjątkowo. A teraz zajmuję się czymś innym, bo odkryłem dla siebie orkiestrę symfoniczną. Dopiero w Ameryce nauczyłem się pisać na orkiestrę i ten zachwyt trwa do dzisiaj.
– Ma pan jakieś „życiowe” marzenie artystyczne?
– Tak. Od dawna fascynują mnie styki estetyki z etyką. Marzę o tym, żeby kiedyś stworzyć dzieło będące ukoronowaniem mojej twórczości, które udowodni jeszcze raz (jak zrobiło to, najgenialniej, moim zdaniem, „Requiem” Mozarta), że muzyka może budzić silną dyspozycję do czynienia rzeczy dobrych, ingerować w sferę moralności. Chciałbym, żeby moja muzyka służyła pięknej idei.


Jan A.P. Kaczmarek (ur. 1953 w Koninie), z wykształcenia prawnik, jest kompozytorem. W latach 70. współpracował z poznańskim Teatrem Ósmego Dnia, był współtwórcą Orkiestry Ósmego Dnia, która zyskała sławę i nagrody na międzynarodowych festiwalach. Napisał ponad 30 partytur filmowych, m.in. do filmów Agnieszki Holland „Całkowite zaćmienie”, „Plac Washingtona” i „Trzeci cud”, do „Quo vadis” Jerzego Kawalerowicza, „Aimée&Jaguar” Maxa Farberbocka, „Bliss” Lance’a Younga, „Straconych dusz” Janusza Kamińskiego, „Niewiernej” Adriana Lyna. Od 1989 r. mieszka z rodziną w Los Angeles.

 

 

Wydanie: 45/2002

Kategorie: Kultura
Tagi: Ewa Likowska

Napisz komentarz

Odpowiedz na treść artykułu lub innych komentarzy