Kultura
Kręcenie filmów po partyzancku
Czekam na recenzję Viktora Orbána
Gabor Reisz – (ur. w 1980 r.) reżyser i scenarzysta znany z filmów, które z humorem pokazują perypetie bohaterów zagubionych we współczesnej węgierskiej rzeczywistości. Nagrodzone w Wenecji i na Nowych Horyzontach „Wytłumaczenie wszystkiego” o nastolatku, który z powodu błahego incydentu na maturze z historii staje się bohaterem prawicowych mediów, jest najgłośniejszym filmem w jego dotychczasowej karierze.
Jak wspominasz własny egzamin maturalny?
– Nie było źle; zdałem, ale też nie było to dla mnie takie oczywiste. Jestem osobą, która łatwo się frustruje i boryka z wieloma lękami. Sytuacja, gdy musiałem stanąć oko w oko z egzaminatorami, którzy mieli nade mną władzę i oceniali to, czy moje odpowiedzi pasują do z góry określonych schematów, była jak wyjęta z koszmarnego snu i potęgowała moje emocje do skrajności. Wiesz jednak, co jest najgorsze? Kiedy robiłem research do scenariusza „Wytłumaczenia wszystkiego”, zorientowałem się, że – choć zdawałem maturę jakieś 20 lat temu – właściwie nic się nie zmieniło. Tematy wciąż są tak samo bzdurne, atmosfera napięta, a uczniowie poddawani bezsensownej presji.
Wiedziałbyś, co z tym zrobić, gdybyś na jeden dzień został ministrem edukacji?
– Chciałbym zreformować szkołę w taki sposób, żeby uczyła nas czegoś więcej niż tego, jak pokornie słuchać autorytetów. Zamiast zapamiętywać kolejne daty i nazwiska, lepiej byłoby nabyć umiejętność wyrażania siebie i swoich uczuć. Brzmi to może jak coś oczywistego, ale z perspektywy węgierskiej wciąż wydaje się abstrakcyjne. Pamiętam, że po pokazie „Wytłumaczenia…” w Nowym Jorku musiałem długo przekonywać widzów, że w scenach szkolnych nie ma filmowej przesady, są wiernym odzwierciedleniem rzeczywistości.
Czy węgierscy politycy poczuli się wywołani do tablicy, by jakoś skomentować film?
– Nie, woleli go zignorować. Jedynym wyjątkiem był mer Budapesztu, który pochwalił film, gdy dostaliśmy nagrodę w Wenecji. Nie było to jednak żadne zaskoczenie, bo reprezentuje on inną opcję polityczną niż rządząca w kraju prawica.
Spodziewałeś się po niej czegoś więcej?
– Kiedyś ktoś mnie zapytał, co chciałbym osiągnąć swoim filmem. Odpowiedziałem, że ucieszyłbym się, gdyby obejrzał go Viktor Orbán. To był żart, ale naprawdę byłbym ciekaw jego reakcji. Na razie muszę obejść się smakiem.
Na miejscu doradców Orbána kazałbym mu obejrzeć twój film, choćby dlatego, że nawet jeśli politycy go przemilczeli, wywołał ferment wśród węgierskiej widowni.
– Z „Wytłumaczeniem…” od samego początku działy się w moim kraju ciekawe rzeczy. Film powstał bez wsparcia Węgierskiego Instytutu Filmowego, który jest zależny od ludzi Orbána i podejmuje decyzje ściśle polityczne. Przedstawiciele instytutu odrzucili „Wytłumaczenie…”, bo zakładali, że chcę nakręcić manifest opozycyjny. Co zabawne, w to samo uwierzyła opozycja. Kiedy więc – miesiąc po zdobyciu nagrody w Wenecji – film trafił do węgierskich kin i okazało się, że jego wymowa jest bardziej skomplikowana, wszyscy się zdziwili. Niezależne media wciąż jednak go chwaliły, jako dowód na to, że da się nakręcić na Węgrzech dobry film pozbawiony wsparcia finansowego upolitycznionej instytucji. Media rządowe tymczasem, podobnie jak politycy, wybrały milczenie i opublikowały może ze dwie recenzje. Jeśli chciano w ten sposób przyczynić się do tego, żeby nas zbojkotowano, nic z tego nie wyszło, bo „Wytłumaczenie…” okazało się najczęściej oglądanym węgierskim filmem roku.
Wywiad przeprowadzony na tegorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Karlowych Warach (28 czerwca – 6 lipca), na którym Gabor Reisz był członkiem jury.
Małomiasteczkowy hit
Na planie jak na boisku piłkarskim – kiedy coś nie wychodzi, zawsze winny jest reżyser.
Tomasz Gąssowski – kompozytor, muzyk, producent muzyczny i filmowy, a ostatnio reżyser. Jego pełnometrażowy debiut „Wróbel” z Jackiem Borusińskim w roli głównej weźmie udział w konkursie głównym tegorocznego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Autor muzyki m.in. do filmów Andrzeja Jakimowskiego.
Debiut pełnometrażowy w wieku 61 lat. Jakie to uczucie?
– Ja tego wieku jakoś zupełnie nie czuję. Dawał mi jedynie pewne poczucie komfortu – uznałem, że albo zrobię film, jaki mi się wymarzył, albo nie ma sensu podejmować się tego wyzwania.
Jest pan kompozytorem, a w branży filmowej funkcjonuje od wielu lat. Jaka była reakcja otoczenia na pańskie pierwsze kroki w reżyserii?
– Muszę podkreślić, że nigdy nie ukończyłem żadnej szkoły filmowej. Często bywałem na planach Andrzeja Jakimowskiego i w ten sposób zdobywałem wiedzę praktyczną. Kiedy zacząłem myśleć o reżyserii, właśnie te doświadczenia miałem z tyłu głowy. Moja droga odbiega od takiej mainstreamowej ścieżki kariery filmowca, więc to zupełnie zrozumiałe, że pojawiały się głosy sceptyczne, niektórzy mówili wprost, że raczej nie powinienem tego robić. Pozostawałem otwarty w takich sytuacjach i postanowiłem robić swoje. Już moja droga kompozytorska pokazała mi, że warto trzymać się swojej intuicji. Choć reżyseria znacznie różni się od tworzenia muzyki. Autor filmu musi się nauczyć podejmować setki decyzji, które będą później rzutowały na ogromną grupę ludzi. To nie jest takie proste.
Czy decyzja o reżyserowaniu wiąże się z jakimś punktem zwrotnym w pańskiej karierze?
– To była raczej naturalna ewolucja mojej ścieżki autorskiej. Kiedy napisałem pierwszy scenariusz, w moim życiu pojawił się taki moment przejściowy. Musiałem zadecydować, czy w ogóle podjąć się tego projektu. A że zależało mi na efekcie końcowym, zaufałem sobie samemu. W końcu to ja jako autor scenariusza najlepiej rozumiałem historię, którą chciałem opowiedzieć. W dużej mierze reżyserowała się ona już w trakcie pisania. Oddanie tego komuś innemu zaczęło się wydawać nienaturalne. Reżyseria przyszła do mnie sama.
Akcja „Wróbla” dzieje się na polskiej prowincji. Wiele lat mieszkał pan na wsi. Jak pan wspomina tamten czas?
– Przez 11 lat mieszkałem na wsi pod Warszawą i byłem trenerem piłki nożnej. Dobrze wspominam ten okres: poznałem wówczas wiele osób, z którymi kontakt utrzymuję do dziś. W tamtych okolicach to właśnie stadion był miejscem, gdzie mieszkańcy się integrowali i razem spędzali czas. Chciałem odtworzyć w filmie ten klimat i piłkarskie emocje, nieodbiegające wcale od tych, których możemy doświadczyć na pierwszoligowych meczach.
Czy reżyseria przypomina pracę trenera piłkarskiego?
– Tak! Kiedy na planie coś nie wychodzi, zawsze winny jest reżyser (śmiech). Na boisku podobnie: kiedy twoja drużyna przegrywa parę spotkań z rzędu, zaczynają się tworzyć grupki, które po cichu krytykują trenera. Przecież piłkarze nigdy nie są winni, zawsze musi być ktoś, kto przewodzi danej grupie (śmiech). Myślę, że moglibyśmy znaleźć jeszcze więcej analogii. Wszystko to jest jednak bardzo trudne, ponieważ trzeba znaleźć balans, a także różnego rodzaju sposoby, aby załagodzić konfliktowe sytuacje.
Jakie?
– Trzeba być sprawiedliwym, zazwyczaj trzymać nerwy na wodzy, wiedzieć, jak rozmawiać ze współpracownikami. Mam zasadę, aby komunikować się wprost. Wierzę w szczerość i krytykę, a do tego znacznie łatwiej pracuje mi się z ludźmi, którzy sami potrafią się zreflektować czy przyjąć słowa krytyki. To tak jak w piłce nożnej: gramy do jednej bramki, a kiedy pojawiają się przeszkody, musimy wspólnie je rozwiązywać. W końcu jesteśmy drużyną.
Budowle stoją przez wieki
Zagadki kopca z Barnenez
Jedna z najstarszych na świecie budowli znajduje się na nieosłoniętym od wiatru cyplu Bretanii, wznoszącym się nad kanałem La Manche. Budowa rozpoczęła się ok. 4800 r. przed naszą erą, pod koniec epoki kamienia, w okresie neolitu. Ta znana pod nazwą Cairn de Barnenez konstrukcja jest kurhanem, czyli kopcem pogrzebowym. Stworzony przez człowieka kamienny nasyp o długości 73 m, szerokości 24 m i wysokości 9 m mieści 11 grobowców. Wszystkie groby są ulokowane głęboko w kopcu i można się do nich dostać kamiennym korytarzem. Przypominają jaskinie, są zbudowane z kamienia i w większości mają stropy utworzone z pojedynczych płyt. Najpierw powstały grobowce i korytarze, potem zbudowano mur zewnętrzny z większych kamieni, które zostały starannie do siebie dopasowane, a wolne przestrzenie wypełniono gruzem. Archeolodzy ustalili, że poszczególne grobowce powstawały przez 600 lat, że kopiec został powiększony przynajmniej raz i że stanowi dzieło kilku pokoleń. Każdy grób ma własny korytarz, a wszystkie wejścia są zwrócone na południe, w kierunku przeciwnym do morza. Kopiec ma nieregularną formę, lecz nie jest zwykłą kupą kamieni; jego schodkowe zakończenia w kształcie piramidy są starannie ukształtowane.
Budowa kopca pogrzebowego nie wymagała zaawansowanej techniki. Korytarze są zadaszone przypominającymi płyty głazami zwanymi megalitami. Podobnie jak pozostałe kamienie, megality nie zostały obrobione ani nie wzmocniono ich zaprawą murarską. Niemniej Barnenez nie potrzebuje upiększenia. Największe groby, które z grubsza są na planie koła i mają 3 m średnicy, były zbyt duże, by je zadaszyć pojedynczymi płytami. Zastąpiono je więc płaskimi kawałkami łupków lub granitu, które kładziono jeden na drugim (tak, żeby zachodziły na siebie i ostatecznie spotkały się w centrum, tworząc kopulaste wnętrze). Dzięki technice łęku pozornego możliwe było zamykanie otworów, sklepień i kopuł, aż do czasu, gdy Rzymianie spopularyzowali konstrukcje łukowe. W XX w., gdy kopiec poddano renowacji, niektóre z grobów Barnenez zostały przebudowane, ale reszta pozostaje nietknięta od ponad 6 tys. lat, co świadczy o umiejętnościach ówczesnych budowniczych.
Szacuje się, że bretoński kopiec zbudowano z ponad 10 tys. ton granitu i dolerytu. Część materiału budowlanego pozyskano na miejscu, lecz wiele kamiennych bloków sprowadzono z odległości co najmniej półtora kilometra. W jaki sposób przemieszczano takie megality o masie kilku ton każdy? Może na wałkach, a może na saniach, które wielu ludzi ciągnęło po nasmarowanych tłuszczem drewnianych podkładach – możemy jedynie spekulować. Potem przenoszono megality na miejsce; szacuje się, że do transportu i podnoszenia najcięższych głazów potrzebna była przynajmniej setka ludzi, co oznaczało, że nie mogli oni w tym czasie polować, łowić ryb i zajmować się rolnictwem. A zatem w każdej z tych małych społeczności konieczne było porozumienie w sprawie współpracy podczas realizacji tak monumentalnego przedsięwzięcia. Dlatego architektura często jest nazywana sztuką społeczną; łączy nas i zbliża do siebie.
Fragmenty książki Witolda Rybczyńskiego O architekturze, Rebis, Poznań 2024
Antykwaryczny Fundusz Emerytalny
Na rynku sztuki lub antyków można dobrze zarobić. Wystarczy na tym się znać.
Jak dorobić do pensji lub emerytury? Dobrze zarobić można na rynku sztuki lub antyków. Wystarczy na tym się znać. Na przykład opłaca się wiedzieć, że pospolita moneta aluminiowa z 1958 r. o nominale 5 zł, z rybakiem na rewersie, osiąga na aukcjach cenę 10 tys. zł. Taka moneta może się poniewierać w domowych szpargałach. Nie wyrzucimy jej, jeśli wiemy, że można na niej zarobić. Warto pamiętać, że monet nie czyścimy przed sprzedażą! Moneta pozbawiona patyny traci wartość handlową.
Legendarne domy aukcyjne Sotheby’s i Christie’s powstały w XVIII stuleciu. U nas pierwszy dom aukcyjny powstał w 1989 r. Wolny rynek sztuki i antyków w Polsce ma 35 lat. Jesteśmy na początku drogi.
Odwiecznym problemem na krajowym rynku sztuki jest brak towaru. Zarobi osoba, która odkryje dobry towar i wprowadzi go do handlu. Kupowane są prawie wyłącznie polonika. Polskie dzieła są rozproszone po świecie, szukanie ich i sprowadzanie na krajowy rynek to dobry zawód. Szczególną rolę na rynku odgrywają prywatni kolekcjonerzy. Zbierają dzieła sztuki, najlepsze zostawiają dla siebie, inne sprzedają. Dzięki temu kolekcja zarabia na siebie i na kolekcjonera.
Klasycznym przykładem jest tu Bogdan Jakubowski, który stworzył m.in. zbiór dzieł Nikifora muzealnej klasy. Zdobywał je na europejskim rynku, ponieważ były tańsze niż w Polsce. Pod koniec lat 80. kosztowały równowartość ok. 120 euro. Po roku 2000 na aukcjach w Europie Jakubowski płacił za akwarele Nikifora jakieś 300 euro. W ciągu ostatnich trzech lat na krajowych aukcjach dzieła Nikifora ostro podrożały. Nierzadko kosztują ponad 10 tys. zł. Lepsze prace osiągają ceny rzędu 15 tys. zł. Jakubowski w 2022 r. zorganizował w Muzeum Ziemi Kujawskiej we Włocławku głośną wystawę swojej kolekcji Nikifora. Wydał katalog. Kiedy kolekcja stała się sławna, sprzedał ją z zyskiem.
Zarabianie na rynku wymaga wiedzy i doświadczenia. Kolekcjonerzy z reguły mają bogate księgozbiory. Gromadzą wiadomości o poszukiwanych przedmiotach. Jakubowski ma archiwum publikacji o wczesnych międzynarodowych wystawach Nikifora. Dzięki temu zdobył wybitne dzieła z kolekcji Diny Vierny, która w 1959 r. zorganizowała wystawę Nikifora w swojej prestiżowej galerii w Paryżu. Rynek zalany jest falsyfikatami. Udokumentowane pochodzenie obrazu potwierdza jego autentyczność.
Kolekcjonerstwo to nie tylko zarobek, ale przede wszystkim pasja, która nadaje sens życiu. Na jarmarku staroci na Kole w Warszawie często spotykałem sędziwego kolekcjonera Ireneusza Szarka. Jego kolekcję porcelany wystawił w 2003 r. Zamek Królewski w Warszawie, ekspozycji towarzyszył katalog. To najlepsze potwierdzenie jakości zbiorów. Jak to się stało, że inżynier telekomunikacji kolejowej stworzył najwyższej klasy zbiór porcelany? Szarek uczył się i zdobywał doświadczenie. Dzięki temu na bazarze znajdował skarby nierozpoznane przez handlarzy. Okazy z kolekcji Szarka kupiły największe krajowe muzea. Chodzi o to, żeby kupować tanio i sprzedawać drogo. Dziś kupuję, sprzedaję za 30 lat, aby dołożyć do emerytury.
Jak rozpoznawać przedmioty, które mają handlowy potencjał, na których można zarobić? Warto rozwijać wrażliwość, np. zwiedzać dobre wystawy i systematycznie obserwować rynek. Trzeba śledzić wyniki aukcji na portalu rynku sztuki Artinfo.pl.
Sprzedawca życzeń
Alicja Majewska zaśpiewała: „Jaka róża, taki cierń”, a czterdziestka chłopa odpowiedziała chórem: „Nie dziwi nic”. Pojąłem, że stałem się autorem pieśni masowej.
Jacek Cygan – (ur. w 1950 r.) autor tekstów piosenek i musicali, poeta, prozaik, scenarzysta, juror i organizator festiwali muzycznych, a także osobowość telewizyjna. Kawaler Orderu Uśmiechu. Członek Akademii Fonograficznej ZPAV.
Podobno teksty pańskich piosenek powstają perypatetycznie.
– Muszę je wychodzić. Jak już tekst wymyślę, a potem nie umiem powtórzyć, to wiem, że coś się nie zgadza.
Pewnie dlatego, że uprawia pan szczególną dyscyplinę. W piosence wszystko musi się zgadzać.
– Przede wszystkim musi się zgadzać z muzyką. Autor jest więźniem frazy. Muzyka narzuca, ile można użyć sylab – nie wolno użyć więcej, nawet o jedną. Kiedyś były takie czasy, że najpierw powstawał tekst. Tak pisał Jeremi Przybora, przychodził do Jerzego Wasowskiego, a on – jak sam żartował – kładł tekst na klawiaturze i miał proste zadanie: każdej sylabie przyporządkować jedną nutę. Tak też było na początku za moich czasów, kiedy pracowałem z Jerzym Filarem, z Naszą Basią Kochaną – dawałem im teksty, a oni komponowali muzykę. Rozwój elektroniki to wszystko zmienił. Kompozytorzy zaczęli nagrywać tzw. demo i tam było już wszystko. Dostawałem podkłady z naśpiewaną linią melodyczną, jak to nazywamy w branży, „po norwesku”. Tak więc jestem ograniczony muzyką, a czasem bywają tylko dwie-trzy sylaby w refrenie – a cóż można wtedy powiedzieć? – i z tym się zmagam.
Ograniczenia nie tylko dyscyplinują, ale i sprzyjają wynalazkom.
– Wymuszają wynalazki, a przy tym budzą emocje. Zdarzało się, że dziennikarze nie mogli uwierzyć, że tekst „Jaka róża, taki cierń” pisałem do muzyki. Uważali, że taki literacki tekst musiał poprzedzać powstanie muzyki. Tymczasem autor tekstu musi pamiętać nie tylko o muzyce, która wyznacza frazę, ale i o wykonawcy, czyli o tym, dla kogo pisze. Muszę to napisać „przez niego”, bo on/ona są ważni, wykonawca musi być wyposażony przeze mnie w atuty tak silne, że kiedy wyjdzie na scenę, ludzie mu uwierzą.
Czy to znaczy, że ta zobowiązująca forma tekstu piosenki jednocześnie kusi pana i odstręcza?
– Na razie kusi. Ciągle jeszcze kusi. Kiedyś mnie zapytano, jaka jest różnica między tekstem piosenki a wierszem. Wtedy ukułem taką sentencję: wiersz dba o tego, który pisze. Jeśli Wisława Szymborska pisała wiersz, to ten wiersz budował jej wizerunek, jej literacki panteon.
A tekst piosenki o kogo dba?
– Tekst piosenki musi dbać o tego, który będzie ją śpiewał. Autor siłą rzeczy pozostaje w cieniu.
Niezły to cień, skoro tyle tych tekstów siedzi w głowie. Ale i razem z melodią, i konkretnym wykonawcą, jak „Róża” z Edytą Geppert albo „Zakazany owoc” z Krzysztofem Antkowiakiem. Oni już w tych tekstach zamieszkali.
– Coś w tym jest. Niewielu wykonawców bierze się za piosenki wyraźnie kojarzone z kimś, kto je śpiewał i odniósł sukces. To są moje kamienie milowe, jak wspomniana „Jaka róża, taki cierń”. Bardzo trudna piosenka, a jednocześnie ma w swoim życiorysie zdumiewający przypadek. Okazało się, że na dwóch festiwalach, na dwóch kontynentach jednego dnia zdobyła pierwsze miejsce. Bratysławską Lirę wyśpiewała Edyta Geppert, a w Hawanie festiwal wygrała Alicja Majewska.
Podobno niedawno w Opolu odkrył pan, że „Róża” stała się piosenką masową?
Apokaliptyczny sznyt
Aby rozruszać publiczność, zakładam maskę – na scenie jestem taką wersją siebie na sterydach.
Krzysztof Zalewski – wokalista, aktor. Ostatnim albumem „ZGłowy” (premiera we wrześniu) zrywa z dotychczasowym wizerunkiem. Stawia też kolejne kroki w aktorstwie – zagrał w serialu „Prosta sprawa” na podstawie powieści Wojciecha Chmielarza (reż. Cyprian T. Olencki, Canal+).
Niedawno mogliśmy cię zobaczyć w serialu „Prosta sprawa” – coraz bliżej ci do aktorstwa?
– Miałem przyjemność zagrać „Kolosa”, drugoplanową postać w tej produkcji. To spełnienie marzeń, bo na planie mogłem się pobawić w prawdziwe kino gangsterskie. Po raz pierwszy poczułem frajdę, a nie tylko stres, bo zawsze bałem się, że gołym okiem będzie widoczny mój brak rzemiosła. Zacząłem chodzić na warsztaty aktorskie i czuję, że mi to trochę pomogło. Zdaję sobie sprawę, że jeszcze masa pracy przede mną, ale idzie to w dobrym kierunku. Niby mało znacząca rola, ale dała mi szansę rozwinąć się warsztatowo. Sam też jestem wielkim fanem kina gangsterskiego, w tym filmów Martina Scorsese, więc tym bardziej dobrze było zagrać postać bliską bohaterom jego „Kasyna”. Dobry garnitur, sadystyczne skłonności i za duże ego. To właśnie mój „Kolos”.
Muzyka i film to dwa różne światy. Jakie emocje towarzyszą ci, gdy wychodzisz na scenę, a jakie przy wchodzeniu na plan?
– Gdy wychodzę na scenę, to wchodzę do siebie do domu. Znam teren, pomaga mi w tym wieloletnie doświadczenie i opanowanie. Wiem, jakie przyciski nacisnąć, aby pobudzić publiczność i zaoferować dobry spektakl. Uczyłem się tego przez wiele lat, czuję się tam pewnie, natomiast wejście na plan filmowy zazwyczaj jest obarczone stresem. Całe szczęście, miałem fantastycznych partnerów. Bałem się, że Piotr Adamczyk będzie narzekał, że gra z amatorem, a sprzedał mi parę pomocnych wskazówek. Szukam też natchnienia w innych miejscach – jestem kinomaniakiem i staram się sporo oglądać.
Gdzie znajdujesz te inspiracje?
– Przewijam sobie poszczególne sceny i analizuję grę ulubionych aktorów. Uwielbiam wracać do „Rodziny Soprano” i obserwować Jamesa Gandolfiniego. Ambiwalentny typ, wręcz socjopata, a ma w sobie całkiem spore pokłady ciepła. Kibicuję temu gangsterowi, choć przecież nie powinienem! Do tego staram się zapamiętywać skrajne stany, w których czasem przychodzi mi się znaleźć. Życie zaskakuje, nieraz odczuwam ogromne pokłady złości lub smutku. Pojawia się wtedy myśl: „Nie zapomnij o tych emocjach i o tym, jak się czuje twoje ciało. To wszystko jeszcze może ci się kiedyś przydać”.
A czy te dwie sfery w jakiś sposób się przeplatają? Czy koncertowanie wzbogaca twoją paletę umiejętności aktorskich?
– Mój zawód ma sporo wspólnego z teatrem. Aby rozruszać publiczność i wejść z nią w interakcję, zakładam maskę – jestem podkręconym sobą, taką wersją na sterydach. To wymaga pewnego rodzaju gry z konwencją, a co za tym idzie, aktorstwa. Czasem muszę wykrzesać z siebie tego typu energię, co bywa trudne, jeśli jestem zmęczony lub pochłaniają mnie prywatne problemy. Wierzę, że jeśli rozwinę się aktorsko, to będzie miało wpływ na moją twórczość.
Król Lear nie żyje
Jak doszło do ukazania się wspomnień o Tadeuszu Łomnickim.
Izabella Cywińska po odejściu z funkcji ministra założyła Fundację Kultury i została jej prezeską. Na potrzeby fundacji wydzielono dwa lub trzy pokoiki w oficynie gmachu ministerstwa. Tam urzędowała. Odwiedziłem ją późną jesienią 1991 r., już nie pamiętam, czy była to wizyta kurtuazyjna, czy związana z jej książką „Nagłe zastępstwo”, na którą BGW podpisało z panią minister umowę. Pracowałem wtedy w tym wydawnictwie. Podczas rozmowy Izabella Cywińska zasugerowała, abym podjął się namówienia Tadeusza Łomnickiego na spisanie autobiografii lub udzielenie wywiadu rzeki. „On teraz ma próby w Poznaniu, premiera planowana jest na luty, załatwię ci zaproszenie na premierę i na bankiet, postaramy się, żebyś siedział blisko niego… porozmawiasz o książce”. Był to Teatr Nowy, którym Cywińska kierowała do czasu wejścia w skład rządu.
Pomysł spodobał się szefowi wydawnictwa, a ja pod koniec lutego 1992 r. szykowałem się do wyjazdu do Poznania, żeby spotkać się z wielkim aktorem. 22 lutego wieczorem radio i telewizja podały wiadomość o jego nagłej śmierci podczas jednej z ostatnich prób. Łomnicki po wygłoszeniu kwestii: „Więc jakieś życie świata przede mną. Dalej, łapmy je, pędźmy za nim, biegiem, biegiem!” wybiegł rzeczywiście ze sceny w kulisę. Tam zmarł. Na widowni siedziała jego piąta żona Maria Bojarska. Misterny plan zaproponowany mi przez Izę legł w gruzach.
Niedługo później spotkałem się znów z Cywińską. Dała mi numer telefonu do Marii Bojarskiej. „Skontaktuj się z nią, to przecież autorka biografii Ćwiklińskiej, musisz ją namówić, żeby napisała o Łomnickim”.
Odczekałem kilkanaście dni i zadzwoniłem. Poprosiłem o spotkanie. Pani Maria wyraziła zgodę. Wchodziłem do mieszkania Łomnickich z wielką emocją. Jej poziom wzrósł, gdy byłem już w środku, a na oparciu krzesła w kuchni zobaczyłem przewieszoną marynarkę, tak jak On ją zostawił, jadąc do Poznania. Siedząc w saloniku, uświadomiłem sobie, że jeszcze kilka tygodni wcześniej Łomnicki był tu gospodarzem, domownikiem, być może siadywał w tym co ja teraz fotelu. Czy miałem już wtedy ze sobą w prezencie butelkę brandy? Może tak, a może dopiero od następnej wizyty. Tak czy siak, był to element każdego kolejnego spotkania.
Bojarska była wyraźnie zdruzgotana śmiercią męża, wyglądała na cierpiącą i bardzo zmęczoną. Odrzuciła moją propozycję od razu. Twierdziła, że nie podoła książce wspomnieniowej o mężu, że za wcześnie, że byłoby to zbyt subiektywne spojrzenie na wielkiego aktora. Argumentowałem, że ta praca wypełniłaby jej czas, pozwoliła skoncentrować się na pisaniu, oderwała od rozpamiętywania śmierci męża, samotności. Była nieugięta.
Rafał Skąpski – autor publikacji poświęconych kulturze, historii i genealogii, w tym wspomnień Zofii z Odrowąż-Pieniążków Skąpskiej „Dziwne jest serce kobiece… Wspomnienia galicyjskie” (Czytelnik). Prezes Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek, w latach 2001-2004 wiceminister kultury
Przekraczanie granic
Sztuka Magdaleny Abakanowicz.
(…) Wchodzę powoli schodami na poznańską Cytadelę, na wzgórzu mijam Muzeum Uzbrojenia, znajduję się w rozległym, jasnym parku, miejscami przedzielonym starymi fosami – w czasach liceum ich ceglane, wyszczerbione ściany służyły nam jako ścianki wspinaczkowe. Park jest duży, ma ponad 100 ha. W oddali na otwartej przestrzeni wyłania się cel mojej pielgrzymki – „Nierozpoznani” Magdaleny Abakanowicz.
Na tle zielonego pasa drzew najpierw widzimy rudawą smugę, rozdzielającą się na części, w miarę jak się zbliżamy, a gdy podchodzimy jeszcze bliżej, dostrzegamy, że to grupa postaci. Dwumetrowe, odlane z żeliwa, pokryte rdzawą patyną postacie bez głów i bez ramion, zastygłe w czasie marszu, każda jakby zdążała w innym kierunku. Niektóre ustawione bliżej siebie, inne dalej, kilka pozostaje poza grupą. Większość kieruje się na zewnątrz, nieliczne postacie zwrócone są do środka. A więc większość się rozchodzi. Nie widzimy par. Każda postać z przodu ma zaokrąglenia i bruzdy przypominające kształt ludzkiego ciała, ale ich anatomia nie jest ludzka (…). Każda postać inna, ich „skóry” znacznie różnią się od siebie. Gdy obejdziemy postać dokoła, widać, że w środku jest pusta, sama tylko skorupa. W środku nie ma nic poza mniej lub bardziej widocznymi wyżłobieniami i żebrami.
Możemy chodzić między figurami, przytłaczają nas wzrostem i masywnością. Doskonale obojętne, nie dostrzegają nas, choć mocno na nas oddziałują. Perspektywa się zmienia, możemy się oddalić lub przybliżyć, szukać związków między nimi, odgadywać kierunki, w jakich podążają. Jest jeszcze jedno zjawisko, nie pamiętam, żeby ktoś o nim już pisał: echo, które słyszymy, poruszając się wewnątrz grupy. Kiedy mówimy coś do naszych towarzyszy lub sami do siebie, głos odbija się we wnętrzach figur, działających poprzez swoją wklęsłość jak muszle – otaczają nas dochodzące ze wszystkich stron odgłosy, jakby szepty. Jeśli powiemy coś głośniej, dźwięki zamieniają się w stłumione krzyki. Gdy idziemy wolno do przodu, odzywają się kolejne postacie. Przejmujące.
Fragmenty książki Borysława Czyżaka Kolekcja, Opowieści o współczesnej sztuce polskiej, Marginesy Warszawa 2024
Dlaczego kochamy wakacyjne przeboje?
Kobiety są gorące, Baśka miała fajny biust, a parostatek popłynął w rejs.
Trudno wyobrazić sobie klasyczne polskie wakacje bez pamiętnych (ale i nierzadko żenujących) refrenów, które wpadały w ucho już przy pierwszym słuchaniu. Hit czy kit? Takie pytanie nasuwa się za każdym razem, kiedy myślimy o letnich przebojach. Utwory, które nuci praktycznie cała Polska, to fenomen rządzący się swoimi prawami. Co więcej, warsztat i wyrafinowany tekst mogą się okazać przeszkodą – w tym równaniu z jedną niewiadomą liczy się to magiczne „coś”, co z prostych lub średnio rokujących piosenek potrafi uczynić nieśmiertelny hymn lata.
PRL: Dobre (złego?) początki.
Zaczyna się elegancko i w dobrym stylu. W 1966 r. Wojciech Młynarski wypuszcza utwór „Jesteśmy na wczasach”, prawdopodobnie pierwszy wakacyjny przebój, o którym część pokoleń pamięta aż do dziś. Bardziej recytuje, niż śpiewa o pensjonacie Orzeł i królowej turnusów, sympatycznej pannie Krysi. Niby nic wielkiego, ale charyzma Młynarskiego wynosi ten utwór na zupełnie nowy poziom. I przy okazji czyni z niego hit dekady. W tym samym roku premierę ma jeszcze poruszająca „Historia jednej znajomości” Czerwonych Gitar, którą 30 lat później na nowo wylansuje zespół Myslovitz. Lata 70. to początek ery Krzysztofa Krawczyka i sukcesu jednego z jego sztandarowych utworów, czyli „Parostatku”. Tylko ktoś taki jak Krawczyk romantyk mógł wybronić równie banalny, co wzruszający refren: „Parostatkiem w piękny rejs, statkiem na parę w piękny rejs / Przy wtórze klątw bosmana, głośnych krzyków aż od rana / Tak śpiewnie dusza łka”. Nic dziwnego, że „Parostatek” do dziś pływa po falach radiowych. Każda z tych piosenek to przebój ogólnopolski.
W 1983 r. Maanam wypuszcza zmysłowe „Kocham cię, kochanie moje”, zapewne jeden z nielicznych wakacyjnych tekstów, który zdobył uznanie, będąc w pełni serio („Kocham cię kochanie moje / To rozstania i powroty / I nagle dzwony dzwonią / I ciało mi płonie / Kocham cię”). Kolejny przełom następuje dwa lata później. Zbigniew Wodecki wydaje „Chałupy welcome to”. Utwór dla wielu tak zły, że aż znakomity. Jego początki pamięta Dariusz Michalski, historyk muzyki rozrywkowej i autor muzycznych biografii. – Wiosną 1985 r. przyszło mi uczestniczyć w komisji artystycznej festiwalu opolskiego. Mój radiowy kolega przyniósł do przesłuchania roboczą wersję hitu Wodeckiego, skomponowanego przez Ryszarda Poznakowskiego. Pięcioro opiniodawców skrzywiło się z obrzydzeniem: „No nie! Pampasy, golasy, przecież to szmira!”. Antoni Wroński był jednak uparty: „Posłuchajcie jeszcze raz, to naprawdę dobra piosenka”. „Co pan na to?”, zwrócił się do mnie. Poprosiłem o tekst i posłuchałem piosenki, czytając to, co sobie umyśliła autorka Grażyna Orlińska. „No i co?”. „Bomba! Bezdyskusyjne hicisko!”. Jakoś udało się nam przegłosować resztę towarzystwa: „Chałupy” weszły do programu Opola ’85. Następnego dnia po publicznej premierze cały opolski amfiteatr podchwycił za Zbyszkiem Wodeckim refren. Kilka godzin później opolska restauracja rozbrzmiewała bezdyskusyjnym przebojem. W poniedziałek znała go i śpiewała cała Polska – wspomina Michalski.
Do 1997 r. wakacyjne przeboje są w większości przaśno-sielankowymi kompozycjami, w których artyści bawią się słowem, muzyczną formułą i nie pragną nic nikomu udowodnić. To flirt z kiczem i swojskością, który każdemu, a w szczególności Wodeckiemu, koniec końców wychodzi na dobre.
– Lato, laba, słońce, odpoczynek – te tematy dla piosenkopisarzy były zawsze aktualne i atrakcyjne. Zazwyczaj późną wiosną, kiedy myśleli o słuchaczach przyszłych wakacyjnych przebojów. Tak było w latach 30., nie inaczej w 50. (w tamtej Polsce wdzięcznym tematem była rozgrzana słońcem Warszawa), podobnie w latach 70. Zawsze – tłumaczy Michalski. Często jednak wakacyjny przebój jest pierwszym i ostatnim utworem kojarzonym z jego twórcą.
Gombrowicz. Obrachunki teatralne
Lista opatrzonych jego nazwiskiem tytułów, które trafiły na polskie sceny, obejmuje aż 70 pozycji, a liczba ich premier przekroczyła trzy setki. Tymczasem Gombrowicz napisał zaledwie trzy sztuki: jeszcze przed wojną „Iwonę, księżniczkę Burgunda” (1938), po wojnie „Ślub” (1953) i „Operetkę” (1966). Przy czym droga jego dramatów do teatru nie była wcale prosta.
Chociaż prapremiera „Iwony” w reżyserii Haliny Mikołajskiej odbyła się w warszawskim Teatrze Dramatycznym w roku 1957, a tytułowa rola Barbary Krafftówny przeszła do legendy, to na następną premierę Gombrowiczowską na scenie zawodowej trzeba było czekać bez mała 20 lat. Nie chodzi tylko o niechęć ówczesnych władz do pisarza emigranta, ale w równej mierze o upór Gombrowicza, który nie godził się na wystawianie swoich utworów bez gwarancji wydania „Dziennika” w nieocenzurowanej postaci. Targi, które trwały jeszcze po śmierci pisarza, zakończyła nareszcie premiera „Ślubu” (1974, reż. Jerzy Jarocki), a po roku „Iwony”, jak przed 17 laty w Teatrze Dramatycznym, ale tym razem w reżyserii Ludwika René z Magdaleną Zawadzką w roli tytułowej. To był zresztą spektakl fenomenalnie obsadzony: Bogdan Baer grał Króla Ignacego, Zofia Rysiówna Królową Małgorzatę, Piotr Fronczewski Księcia Filipa, a Witold Skaruch Szambelana. „Odebrałam ten spektakl – pisała po premierze Zofia Sieradzka – przede wszystkim jako wyszydzenie naszej chęci podporządkowania wszystkich sobie i obowiązującym w danym światku regułom, gdzie każde odstępstwo od normy najpierw zaciekawia, a następnie w szybkim tempie wyzwala niechęć i nienawiść. Jeśli jesteś inny – musisz zginąć”.
Również w 1975 r., w łódzkim Teatrze Nowym odbyła się prapremiera „Operetki” w reżyserii Kazimierza Dejmka, który „rozegrał przedstawienie w autentycznej, rygorystycznie określonej konwencji – oceniała Elżbieta Wysińska – najpierw ujawniającej swoją absurdalność, później łamiącej się w huraganowych podmuchach »wiatru historii«. Rozwiązania najprostsze bywają najtrudniejsze”. O tej „Operetce” pisano niemal wyłącznie z zachwytem.
W podobnym nastroju utrzymał swoją obszerną recenzję po nieoficjalnej prapremierze „Ślubu” (1960) Bogdan Wojdowski. Dramat wystawił Studencki Teatr GLIWICE (STG), a reżyserii podjął się Jerzy Jarocki, inaugurując swoje dożywotnie obcowanie teatralne z Gombrowiczem. Wyprzedził w ten sposób oficjalną paryską prapremierę światową z roku 1964 (Théâtre Récamier, reż. Jorge Lavelli, scenografia Krystyna Zachwatowicz, muz. Diego Mason), która wywołała nad Sekwaną gorące spory, dzięki czemu droga na sceny europejskie stanęła przed polskim pisarzem otworem. Jerzy Jarocki zaś reżyserował „Ślub” jeszcze czterokrotnie, a na swoje gombrowiczowskie konto zapisał także „Błądzenie” – sceniczną opowieść o świecie idei Gombrowicza i adaptację „Kosmosu” – oba te spektakle zrealizował z wielkim sukcesem na scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego.
Wróćmy jednak do nieoficjalnej prapremiery, która nie przypadkiem odbyła się w teatrze studenckim – Gombrowicza wtedy przecież nie grywano. Po „Iwonie” Mikołajskiej było to drugie przedstawienie jego sztuki w Polsce. Nie tylko władza, ale także publiczność i teatr nie były jeszcze gotowe na emigracyjnego twórcę.
Po spektaklu STG nie zostało prawie śladu, żadnych recenzji, trochę wzmianek w prasie, cytowanych w jubileuszowym wydawnictwie „X lat STG” wydanym nakładem Politechniki Gliwickiej pod redakcją Jerzego Malitowskiego. Znalazło się tam również kilka niewyraźnych fotosów ze spektaklu Jarockiego. Wystarczająco, aby się zorientować, dlaczego scenografia i kostiumy autorstwa Krystyny Zachwatowicz mogły zachwycać i dlaczego charakterystycznie zarysowane postacie mogły intrygować. Zdeformowane, nadmiarowe kształty wyraźnie wskazywały na groteskowe tło inscenizacji.
