Kultura
Przyjemne oswajanie czasu
Nie wierzę w pogoń za czymś, co i tak nam ucieknie
Danuta Stenka – w 1984 r. ukończyła Studium Aktorskie przy Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (na deskach którego debiutowała w 1982 r. w „Betlejem polskim”). Przez kolejne cztery lata (od 1984 r.) występowała na scenie Teatru Współczesnego w Szczecinie. W 1988 r. przeniosła się do Teatru Nowego w Poznaniu, gdzie zaczęła się jej długoletnia współpraca z Izabellą Cywińską, a także pierwsze role w Teatrze Telewizji. W 1991 r. została aktorką Teatru Dramatycznego w Warszawie, a od 2003 r. warszawskiego Teatru Narodowego. Występuje gościnnie w spektaklach u takich reżyserów jak Grzegorz Jarzyna (TR Warszawa) czy Krzysztof Warlikowski (Nowy Teatr). Laureatka wielu nagród aktorskich, przewodnicząca Rady Fundacji Legalna Kultura.
Czym jest spokój wobec upływu czasu? Czy to dar akceptacji, czy tylko iluzja, którą próbujemy sobie wmówić?
– Spokój… Czasem czuję, że jest we mnie od zawsze, jak cichy strumień płynący gdzieś pod powierzchnią. Innym razem muszę o niego walczyć, zagłuszać w sobie podszepty lęku. Ale spokój niewątpliwie pojawia się wtedy, gdy wiem, kim jestem, i nie szukam siebie w oczach innych.
A lęk przed przemijaniem? Czy naprawdę istnieje? (…)
– Nie wiem, czy to jest lęk przed przemijaniem samym w sobie, czy raczej przed świadomością, że nie zdążę tego wszystkiego przeżyć. A przecież nie da się mieć wszystkiego. Może to cała tajemnica, że wszystko, co nam się zdarza, jest dokładnie tym, co miało się zdarzyć.
Myślałam, że kiedy przemija uroda… Mówi się, że piękno może być przekleństwem, jeśli definiuje cię w oczach innych. A co, jeśli nagle zaczyna blaknąć? (…)
– Jeśli ktoś całe życie słyszy, że jest piękny, może mu się wydawać, że to jego jedyna wartość. A potem patrzy w lustro i widzi, jak czas powoli zabiera mu to, czym był dla świata. Ale to nie jest moje doświadczenie. Nigdy nie żyłam świadomością własnej urody. Byłam szczupłą dziewczynką, a z dojrzewaniem, kiedy zaczęło kształtować się moje myślenie o sobie jako kobiecie, przyszła nieproszona przemiana – ciało stało się pełne, biust zbyt duży na ówczesne standardy. Chowałam się w za duże swetry i koszule. Potem przez lata szczuplałam i zaczęło się pojawiać coraz więcej przychylnych komentarzy na temat mojej urody, ale już nie zdołały zmienić mojego postrzegania siebie.
Kiedy więc człowiek staje się wolny od tych wszystkich zewnętrznych ocen?
– Może wtedy, kiedy przestaje się przeglądać w oczach świata? Mój zawód raczej temu nie sprzyja. W teatrze przez lata widziałam siebie jako aktorkę charakterystyczną. Byłam nabitą, pulchną babką, nie wchodziłam w role zjawiskowych kobiet, bo po prostu nie spełniałam warunków, nie kwalifikowałam się. I wtedy Izabella Cywińska, przyjmując mnie do swojego teatru, powiedziała: „Nawet mam dla ciebie rolę! Zagrasz piękną kobietę w »Świętoszku«”. Nogi się pode mną ugięły. Poprzeczka została zawieszona poza moim zasięgiem. Mogłam pracować nad rolą, stworzyć postać, ale nie mogłam przecież fizycznie stać się kimś, kim nie byłam. I przez lata czułam ten rozdźwięk – między tym, jak mnie widziano, a tym, jak sama siebie postrzegałam. Kamera wprowadziła nową perspektywę – surowszą, bardziej obnażającą. Teatr, który nie operuje zbliżeniami, jest łaskawszy. A kamera? Kamera widzi cię, ogląda jak pod lupą. Tymczasem nadszedł czas, kiedy powłoka cielesna zaczyna marnieć, urody, jakakolwiek by była, zaczyna ubywać. I wiesz, co to we mnie zmieniło? Nic.
Zatem lęk przed upływem czasu nie polega na tym, że coś tracimy, ale na tym, że nie umiemy dostrzec, co zostaje?
– Pewnie na jednym i na drugim. Nawet jeśli nie traktowałam urody jako kapitału i wiem, że czas nie może mnie okraść z czegoś, czego nie posiadam, to przecież on i tak mi coś odbierze, choćby sprawność fizyczną.
Czyli klucz tkwi nie w zatrzymaniu czasu, ale w zgodzie na to, co przychodzi?
– On i tak wygrywa, więc może zamiast z nim walczyć, lepiej nauczyć się tańczyć w jego rytmie.
Jak to jest patrzeć w lustro i widzieć, jak czas zostawia na twarzy swoje ślady? Czy pierwsze oznaki starzenia są bardziej szokiem, czy może czymś, czego się spodziewałaś?
– Zaskoczyła mnie moja reakcja. Nie było szoku. Pojawiło się coś, czego się właśnie nie spodziewałam – jakaś czułość, ciepła pobłażliwość. Po prostu spojrzałam w lustro, uśmiechnęłam się i pomyślałam: „Ooo, a więc zaczęło się”. Nie wiem, skąd we mnie ten spokój. Może to prezent od losu? Może sama na niego zapracowałam, nieświadomie? Wiem jedno
Fragmenty rozmowy z książki Beaty Biały Kobiece gadanie, Rebis, Poznań 2025
Chwalili bardziej ciało niż duszę
Wielu ludzi próbowało umniejszać moje dokonania, ale się temu nie poddałam
Katarzyna Figura – aktorka filmowa i teatralna, laureatka wielu nagród branżowych, ostatnio Nagrody im. Ireny Solskiej, ustanowionej przez polską sekcję Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT), za wkład w polski teatr, odwagę i bezkompromisowość w budowaniu postaci.
Przed laty, w przerwie sesji okładkowej do „Tele Tygodnia”, wyszliśmy na korytarz i wtedy podeszło do pani dwóch młodych mężczyzn, zatrudnionych przy remoncie budynku. Poprosili o autograf. Okazało się, że mają przygotowany flamaster, ale nie mają nawet skrawka papieru, poprosili wobec tego, żeby złożyła pani podpisy na ich plecach.
– I?
Dostali autografy i zachwyceni wrócili do swojej ekipy. Często stykała się pani z takimi prośbami?
– O tak, często dochodzi do podobnych sytuacji. Może nie w tak szczególnej formie, ale jednak. Od kilkunastu lat mieszkam w Trójmieście i stykam się z niezwykle ciepłymi reakcjami ludzi, którzy, widząc mnie, zachwycają się tak, jakbym właśnie zeszła z ekranu i zjawiła się wśród nich, np. w osiedlowym warzywniaku. I nie mogą uwierzyć, że Katarzyna Figura kupuje warzywa. Że ktoś, kogo widzieli w „Kilerze” czy jeszcze wcześniej w „Kingsajzie”, jest dostępny na wyciągnięcie ręki. To są bardzo ciepłe spotkania i bardzo je cenię.
Pojawiła się pani na ekranie i niemal od początku nazwano panią polską Marilyn Monroe, kobietą dzieckiem, kobietą demonem, dziewczyną dynamitem, ikoną kina. Jak przyjmowała pani ten deszcz określeń?
– Nie ukrywam, że robiło to na mnie wrażenie. Wychowywałam się, oglądając na ekranie wspaniałe aktorki: Sophię Loren, Ginę Lollobrigidę, Claudię Cardinale, Brigitte Bardot… Chciałam być taka jak one. Ale od początku kariery próbowałam walczyć ze stereotypami. Miałam wrażenie, że krytycy skupiają się na moim wyglądzie, nie na talencie aktorskim. Chwalili bardziej ciało niż duszę.
Powtarzała pani często, że nie chce być gwiazdą, że chce pani po prostu pracować.
– Takie było moje życie – cały czas pracowałam. Nie odcinałam kuponów od tego, że uważano mnie za atrakcyjną czy ładną kobietę. Cały czas szłam za pracą, za rozwojem, czy to w filmie, czy w teatrze. Jestem dumna i usatysfakcjonowana z mojego życia. Nie mam żalu, nawet z tego powodu, że ktoś mnie próbował wciskać w jakieś ramy. Świetnie sobie z tym poradziłam. Zagrałam różnorodne role. Będąc młodą aktorką, grałam starsze kobiety. Teraz, kiedy już jestem starszą panią – mam przecież 63 lata – gram role atrakcyjnych kobiet. Ale gram też role kobiet bardzo zniszczonych przez czas. Jako aktorka, podsumowując swój dorobek, jestem spełniona. I nie mówię tylko o rolach zagranych w Polsce, ale także o tych zagranych za granicą. Wielu ludzi próbowało umniejszać moje dokonania, ale się temu nie poddałam. Uważam, że moja kariera jest nasycona i pełna.
Radosław Piwowarski powiedział kiedyś, że jest pani tytanem pracy i dla pracy zrobiłaby pani wszystko, nawet palec sobie ucięła.
– To zawsze jest zabawne, co mówi Sławek, myślę jednak, że przesadza, ma takie specyficzne poczucie humoru. Pewnie palca bym sobie jednak nie chciała obciąć, ale rzeczywiście moje życie jest niekończącą się pracą. Cały czas rozwijam się i tworzę. Bezczynności i marazmu nie biorę nawet pod uwagę, mimo że już mam swój wiek i formalnie jestem od kilku lat na emeryturze. Emerytura kojarzy się najczęściej z błogim odpoczywaniem, ale dla mnie takie odpoczywanie mogłoby oznaczać zastój, a do tego dopuścić nie mogę. Myślę, że akurat przy mojej energii, przy mojej naturze, nie byłoby to dobre.
Wciąż ma pani w sobie głód pracy?
– To nawet nie jest głód czy niezaspokojenie, to po prostu nieustanna praca nad sobą. Rodzaj aktywności, który jest dla mnie najważniejszy. Tu chodzi o zdobywanie wiedzy, rozwój i ewentualne przekazywanie tej wiedzy, jeżeli ktoś jest na to otwarty. Cały czas czytam. Przeglądam dziesiątki książek, scenariuszy, w wyobraźni buduję sceny. To dla mnie najpiękniejsze i najistotniejsze chwile: czytam książki, popijam wino i przenoszę się w inne światy. Z tego czerpię różne inspiracje. A potem wchodzę albo na scenę, albo przed kamerę, albo podróżuję z tym całym cudownym bagażem nowych odkryć, nowych-starych odkryć, bo to może być literatura, którą znam, ale wciąż do niej z sentymentem wracam.
Tak jak było z „Fedrą”. W 1985 r. w spektaklu Teatru Telewizji w reżyserii Laco Adamika grała pani Arycję, a przed kilkoma laty w Teatrze Wybrzeże w spektaklu reżyserowanym przez Grzegorza Wiśniewskiego wykreowała tytułową bohaterkę, którą zachwyciła pani całą Polskę.
– Dziękuję, jestem bardzo wdzięczna za te słowa i za Nagrodę im. Ireny Solskiej. Ale, wrócę, nie byłoby tej nagrody, gdybym od dziecka nie poszukiwała swojej drogi.
Zaczęło się od Kubusia Puchatka.
– A tak, od Kubusia Puchatka. To była moja pierwsza rola w ognisku teatralnym prowadzonym przez Halinę Machulską przy Teatrze Ochoty. Ja byłam Kubusiem, a moja koleżanka ze szkoły, Małgosia Bogdańska, Prosiaczkiem. To Małgosia namówiła mnie, żeby zapisać się do tego ogniska. Wtedy nie myślałam
Historia zapisana w tkaninach
Eleonora Plutyńska: polska sztuka ludowa na światowych wystawach
Oryginalność tkanin dwuosnowowych, zwanych też podwójnymi, polega na użyciu dwóch osnów, zazwyczaj każdej w innym, kontrastowym kolorze. Powstają dwie warstwy, łączone podczas tworzenia wzorów nićmi wątku. Obie strony tkaniny są swoimi rewersami, kolor wzoru jednej stanowi kolor tła drugiej i odwrotnie. Same wzory mogą być bardzo złożone.
Eleonora Plutyńska pierwszy raz zetknęła się z podobnymi wyrobami jeszcze na studiach, gdy w 1928 r. prof. Czajkowski przyniósł do akademii tkaninę kupioną na targu w Knyszynie. „Była to podwójna tkanina, z wianuszkiem winogronowym pośrodku, wewnątrz wianuszka, rozrzucone po polu tła, małe gwiazdki i jeszcze mniejsze gwiazdeczki – pisała. – Wśród nich, przesunięte ku czterem rogom tkaniny i ustawione pionowo, cztery dziwne drzewka. Kompozycję zamykała szeroka rama, pięknie wypełniona biegnącą wzdłuż łamaną gałęzią. (…) Tkanina była wełniana, w ostrych czerwono-zielonych kolorach. Po raz pierwszy widzieliśmy taką tkaninę. Oczy nasze przywykłe do wełny barwionej roślinnie raziła surowość koloru. Niemniej, mimo złego barwienia tkanina posiadała wdzięk niezrównany. Przejrzysty, śliczny rysunek drzewka zachwycił nas. (…) Cała zbiorowa mądrość fachowa pracowni nie była w stanie odcyfrować tej techniki, rozplątać jej tajemnicy. Po mylnych śladach wypatrywaliśmy podskarbiego Tyzenhauza i jakichś skomplikowanych żakardów, nie przypuszczając, że tkaniny te były robione na zwykłym czteropodnóżkowym i czteronicielnicowym warsztacie, jaki znajduje się w każdej chałupie okolic Sokółki i Białegostoku”.
By powstała tkanina dwuosnowowa, obie warstwy osnowy nawija się na jeden wał poziomego krosna. Następnie wątek przeplata się w jednej i drugiej warstwie splotem płóciennym, czyli najprostszym splotem tkackim. Obie warstwy łączą się poprzez ręcznie wybierane wzory. „W tym leży umiejętność, a zarazem sens i istota piękna tej techniki – wyjaśniała Eleonora. – Za pomocą tzw. prądka, czyli zakończonej łagodnym szpicem gładkiej, giętkiej, płaskiej listewki, dłuższej niż szerokość tkaniny, wybiera się odpowiednie pary białej osnowy z dolnej warstwy i podnosi je ku górze. Na czarnym tle utworzą one biały wzór, gdy przeplecie je biała nić wątku. Pomysłowość w sposobie przenikania się dwu warstw tkaniny jest cechą zasadniczą tej techniki”.
Metodą tą dawniej tkano obrzędowe dywany ślubne. Zdobione wzorami geometrycznymi i kwiatowymi, ujęte były bordiurą, często z motywem roślinnym. Z kolei u dołu tkaniny, na jej dłuższym boku, przedstawiano „korowód weselny, w którym figurki ludzkie przeplatają się z figurkami zwierząt reprezentujących dobytek w wianie panny młodej prowadzony w nowy dom mężowy”. Dywan taki był wianem panny młodej, służył do nakrycia małżeńskiego łoża. Utkanie go było mozolną pracą, wymagającą poważnych umiejętności.
„Wczesnym latem 1934 r., gdzieś koło św. Jana wybrałam się w okolice Sokółki na poszukiwanie… kwiatu paproci – pisała Eleonora nieco poetycko o wyjeździe, który rozpoczął jej spektakularną, kilkudziesięcioletnią pracę z tamtejszymi tkaczkami. – Chodziło o podwójne tkaniny i rozwiązanie zagadnienia: dlaczego tak piękne ongiś, są złe dzisiaj. Poruczono mi misję odnalezienia i wydobycia ze skrzyń dobrych, starych tkanin, zestawienia ich z tkaniną dzisiejszą i stwierdzenia na gorącym uczynku – w czasie tkania – gdzie jest ta pięta achillesowa, gdzie jest ta dziura, przez którą ucieka całe piękno i w ogóle istotny sens rzeczy. Oglądałam piękne stare tkaniny, wyciągnięte ze skrzyń babek, których wnuczki odrabiały z zapałem »kapy« białostockie”.
„Odrabiać »kapy« białostockie” znaczyło tyle, ile imitować wzory kap przemysłowo produkowanych w Białymstoku, wówczas dużym ośrodku tkackim. Fabryczne tkaniny – dla mieszkańców podlaskich wsi trudno dostępne ze względu na cenę – były masowo kopiowane na domowych krosnach, właśnie przy zastosowaniu techniki dwuosnowowej. Tkano wówczas z mechanicznie przędzonej wełny o krzykliwych kolorach, uzyskiwanych dzięki łatwym do kupienia barwnikom anilinowym. Zarzucono też dawne, obrzędowe wzory. W efekcie mozolnie, ręcznie tkane wyroby
Fragmenty książki Magdaleny Stopy Eleonora Plutyńska. Wielka dama polskiej tkaniny, Marginesy, Warszawa 2025
Blondyn XX wieku
Najbardziej podziwiany amant filmowy stał się patronem kina awangardowego
Robert Redford 1936-1925
Urodził się z sinicą i przez pierwsze dni nie było pewne, czy przeżyje. Za to już jako kilkulatek był najbardziej wygadanym i ruchliwym dzieciakiem w okolicy. Kiedy podrósł, praktykował z całą rodziną cotygodniowy rytuał: chodzenie do kina, ale także do biblioteki. „Jelonka Bambi” obejrzał przeszło 20 razy. Nie umiał jeszcze porządnie czytać, ale już sylabizował „Odyseję”. Jego świat stanął na głowie, kiedy dowiedział się, że uwielbianego stryja w ostatnim roku wojny zastrzelił hitlerowski snajper. Po raz pierwszy zetknął się ze śmiercią. To był przebłysk „powagi życia”, zwłaszcza że jako 10-latek zachorował na polio. Ale szybko się z tego otrząsnął.
Rodzaj ekranowego piękna
Jako urodzony przystojniak zaczął mieć coraz większe powodzenie u dziewcząt, co bardzo mu się podobało. Po latach hollywoodzkie pisemka notowały, że gdy do wytwórni wchodził Robert, żeński personel wpadał w ekscytację. Tymczasem zaczął liderować bandzie podobnych sobie łobuzów. Wstawali przed świtem, pożyczali sobie piwo od sąsiadów, kąpali się w ich basenach i buszowali po okolicy, ukrywając się przed patrolami policji. Raz nie zdążył uciec, został zatrzymany.
Wkrótce przestał chodzić do szkoły, zamiast tego zajął się surfingiem. Próbował marihuany i haszyszu. Woził się podrasowanymi autami. Kiedy trafił na koncert młodego Elvisa, który śpiewał jeszcze jako support przed znaczniejszym wykonawcą, zrozumiał, że i on, z niebogatej rodziny, ma szansę. „Pomyślałem wtedy: no proszę, chłopak znikąd, z jakiejś zapadłej dziury, a potrafił dokonać czegoś takiego!”.
Ciągle go nosiło. Zamiast postarać się o miejsce na którejś z rodzimych uczelni, pojechał do Paryża i zaczął studiować malarstwo. W wolnych chwilach przyłączał się do demonstracji przeciwko inwazji Związku Radzieckiego na Węgry. Wreszcie wrócił do Stanów i z głupia frant zaczął studiować w American Academy of Dramatic Arts na Manhattanie aktorstwo. Wybrał je, licząc na to, że podczas objazdów teatralnych po kraju będzie miał okazję malować różne okolice Stanów Zjednoczonych. Na tym zależało mu naprawdę. Uważano go za talent z dużymi możliwościami, choć nauczyciele aktorstwa wytykali mu złą dykcję, problemy z emisją głosu, to, że jego kwestie rozumieją tylko trzy pierwsze rzędy. Kolejne role teatralne ćwiczył na wszelki wypadek poza akademią, w Central Parku, na ulicach, w samochodzie. No i grywał w klasykach: w „Antygonie” Sofoklesa czy w „Mewie” Czechowa.
Aktorstwo, jakiego wymagano od niego, wydawało mu się ogromnie skostniałe, więc zapisał się do Actors Studio Lee Strasberga, w którym kształcili się już Paul Newman, James Dean czy Geraldine Page. Zaczęły się występy w serialach – nawet w jednym kolorowym. Producentom przeszkadzała jednak zbyt ostentacyjna uroda Roberta. Brał każdą propozycję, bo telewizja dawała jakieś pieniądze, a w teatrze klepało się biedę.
Przyszła pora na przymiarki filmowe. W kinie mocniej zaznaczył się wówczas w filmie „Obława” Arthura Penna (1966), gdzie zagrał z młodszą o rok Jane Fondą. Tymczasem Ameryka była zaniepokojona kryzysem rakietowym, przerażona zabójstwem Kennedy’ego i wojną wietnamską. Zastrzelony został pastor Martin Luther King. Redford wyczuwał nowy rytm czasu: słuchał „Sierżanta Pieprza” Beatlesów, zapuścił włosy i próbował grzybków halucynogennych. A w przygotowaniach był już western „Butch Cassidy i Sundance Kid”. Jedną z ról miał grać ówczesny król ekranu Paul Newman. Do roli Sundance’a przeznaczono Redforda.
Na planie zaiskrzyło między nimi od razu. Redford wspominał: „Nikt z nas nie miał poczucia, że robimy najważniejszy western końca lat 60., a mimo to powstało coś przełomowego”. Teraz już o tego aktora, który bardzo się podobał zwłaszcza damskiej widowni, zaczęły się toczyć przetargi. Pisano, że to „jeden z największych skarbów kina, jak Clark Gable. Ten rodzaj ekranowego piękna powinni badać uczeni, bo rzecz jest w proporcjach i milimetrach, tak jak w uśmiechu Mony Lizy”.
Na fali tarć politycznych zwróciła jego uwagę historia o kandydacie na gubernatora Kalifornii, manipulowanym przez całe otoczenie, spin doktorów i media. Kończyła się rewolucja hipisowska i film „Kandydat” opowiadał o buntowniku, który kiedyś tam spalił amerykańską flagę, potem wkładał kwiaty w lufy karabinów, a wreszcie zajął się na serio polityką. Zamierzał zmienić układ, ale w finale okazało się to układ połknął jego.
Patron filmowców
Równolegle toczyła się inna historia. W 1961 r. Robert Redford i jego żona Lola kupili w stanie Utah hektar ziemi i wybudowali dom. Kiedy pieniędzy za wielkie filmowe role było więcej, dokupili jeszcze kilka tysięcy hektarów i nazwali to miejsce Sundance, dla upamiętnienia postaci, którą Robert zagrał w słynnym westernie.
Dwie dekady później, w 1980 r., Redford założył tu ośrodek promujący młodych filmowców. To miała być przeciwwaga dla Hollywood z jego wielkimi komercyjnymi kobyłami. Pracowano od podstaw: uczono się pisać scenariusze, kadrować, robić zdjęcia próbne i przygotowywać dystrybucję ukończonego filmu. W pierwszym roku działalności wystartowało tu 17 amatorów, którzy w trakcie burzliwych dyskusji uczyli się sztuki kręcenia filmu od zera. Do podziału mieli budżet wynoszący zaledwie kilka tysięcy dolarów. Kiedy jednak zjawili się sponsorzy, instytucja się rozrosła i można było mówić o alternatywnym ośrodku filmowym. Sam Redford zaś stał się światowym patronem kina niezależnego.
Na Sundance zarabiał jego ośrodek narciarski, restauracja, a z czasem firmowana przez niego linia odzieży w stylu Dzikiego Zachodu. Przełom nastąpił w 1989 r., kiedy z Sundance wyszedł film „Seks, kłamstwa i kasety wideo” Stevena Soderbergha. To zwróciło na całym świecie uwagę na Sundance
Komediowy dotyk Machulskiego
Oglądanie filmów to inwestycja czasu. A nasz czas jest bezcenny
Juliusz Machulski – jeden z najpopularniejszych reżyserów w historii polskiego kina, producent filmowy, aktor, scenarzysta i autor poczytnych kryminałów. W jego filmografii znajdziemy m.in. „Seksmisję”, „Vabank”, „Kilera”, „Kingsajz” czy „Szwadron”. Założyciel Studia Filmowego Zebra. Niedawno premierę miała jego długo oczekiwana kontynuacja komedii „Vinci”. Nakładem Wydawnictwa Sonia Draga ukazał się właśnie wywiad rzeka z reżyserem („3174 filmy mojego życia”), który przeprowadził Krzysztof Varga.
Jaki jest ostatni film, który pan obejrzał?
– „F1” z Bradem Pittem w reżyserii Josepha Kosinskiego.
I jak?
– Nie byłem dobrym widzem dla tego filmu, wolałem „Ferrari” Michaela Manna, bo tam był lepszy scenariusz i mogłem się związać z bohaterami. A tutaj to bardziej kino o zmianie kół bolidów niż o ich kierowcach. Drugi „Top Gun” Kosinskiego sprawił mi znacznie większą radość. Był nawet lepszy od oryginału. Ale najlepszy film Kosinskiego, jaki widziałem, to „Tylko dla odważnych” – porażająca i wzruszająca produkcja o amerykańskich strażakach.
Zastanawiam się, czy emocje przy obcowaniu z kinem są u pana nadal te same. Czy to wciąż ta najwyższa forma rozrywki jak np. 50 lat temu?
– Tak mi się wydaje – inaczej ta zabawa nie miałaby sensu. Na pewno dziś inaczej odbieram filmy. Kiedy jako dzieciak zaczynałem chodzić do kina, zachwycałem się nim w zupełnie inny sposób. Pierwszy western, film akcji, wojenny, o piratach… Tamte emocje zapamiętam na całe życie. Ale gdy obejrzałem w kinie kilka tysięcy filmów, coraz trudniej mnie zadowolić. Chociaż przyznam, że nadal staram się być takim naiwnym, dziecinnym widzem. Chcę zapomnieć o tym, że siedzę w kinie. Pragnę dać się porwać historii, wejść w ten świat na ekranie. Ostatni raz zdarzyło mi się to przy „Avatarze” Jamesa Camerona w 2009 r.
Czyli 16 lat temu!
– Poczułem się wtedy dzieckiem i bardzo ubolewałem, kiedy pojawiły się napisy końcowe, bo chciałem jeszcze posiedzieć w tym świecie. Ale to rzadkie przypadki, gdy aż tak daję się wciągnąć.
Wciąż czuje się pan kinofilem?
– Bardziej niż filmowcem. Choć wolę staroświecką nazwę kinoman.
W jaki sposób objawia się u pana ta kinofilia? To potrzeba pochłaniania wszystkiego, co związane z filmem?
– Dziś nie mam potrzeby oglądania każdego filmu, który wchodzi do kin. Pamiętam jeszcze czasy, kiedy pójście do kina wiązało się z masą planowania i wyrzeczeń. W telewizji były tylko dwa programy, żadnych VHS, DVD, a platformy streamingowe istniały tylko w umysłach pisarzy SF. Dawniej każde wyjście do kina to było logistyczne przedsięwzięcie, pewnego rodzaju uroczystość, więc może dlatego te tytuły bardziej zapadały w pamięć. Pierwsze poważne filmy „dla dorosłych” obejrzane jeszcze w czasach liceum wspominam aż do teraz. „Nocny kowboj”, „Zbieg z Alcatraz”, „Absolwent”, „Odyseja kosmiczna” pozostały ze mną na zawsze. Dziś, gdy jesteśmy bombardowani produkcjami ze wszystkich stron, nie zdobywa się już filmów, tylko je konsumuje. Przez to, że są na wyciągnięcie ręki, niejako tracą na wartości.
Nieraz wspomina pan, że niektóre pomysły nieustannie wiszą w powietrzu. Kino już się powtarza? Przewiduje pan scenariusz, w którym filmy zaczną zjadać swój ogon?
– To pytanie tak naprawdę dotyczy wszystkich dziedzin sztuki. Dla mnie kino jest od tego, abyśmy przeżyli coś nowego i oryginalnego. Kiedyś pojawił się Orson Welles z filmem „Obywatel Kane”, następnie takim przełomem były po 50 latach „Wściekłe psy” Quentina Tarantino. Jeden i drugi zmienili na zawsze filmowy sposób opowiadania. I dziś chyba potrzebujemy kolejnego takiego przełomu, bo sporo rzeczy już się powiela, jakby pisała je sztuczna inteligencja, a czasem wręcz sztuczna ćwierćinteligencja. Z drugiej strony przychodzą nowe pokolenia widzów, które zachwycają się remake’ami, bo nie miały okazji obejrzeć oryginalnych tytułów. Niezależnie od okoliczności zawsze wycukrują się filmy, które będą ważne dla wszystkich, bez względu na różnice pokoleniowe lub gust. Te zmiany zachodzą organicznie i dzięki temu kino wciąż może pozostać świeże. Tym bardziej że dziś nie ma „czystych” gatunków, jak to było jeszcze w poprzednim stuleciu. Dobrym przykładem jest tryptyk feministyczny, czyli „Barbie”, „Substancja” i „Jutro będzie nasze”. Każdy jest inny, a mimo to są podobne.
W książce „3174 filmy mojego życia” wraca pan do pierwszych świadomie obejrzanych tytułów w kinie Śnieżka w Rabce. Pada tytuł „Być albo nie być” (1942) Ernsta Lubitscha o aktorach teatru planujących zamach w okupowanej Warszawie. Na ile jest to emblematyczny tytuł spośród filmów, które na pana wpłynęły? Bo dzieła Machulskiego to kino wyobraźni, nierzadko jednak osadzone w rzeczywistości.
– Co ciekawe, jest tam grzech założycielski samego scenariusza, bo wojna w 1939 r. wybucha w filmie wieczorem, a nie o świcie. Ale Amerykanie nie musieli wtedy wszystkiego wiedzieć. Scenariuszowo było lepiej, żeby to się stało podczas wieczornego spektaklu (śmiech). Aczkolwiek to nie jest dla mnie film z tych naprawdę najważniejszych. Największe wrażenie
Historia kultury to historia kolekcji
Kolekcjonerzy nadają przedmiotom nowe znaczenia
Dr hab. Renata Tańczuk – kulturoznawczyni, profesor w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka książek poświęconych kulturowym aspektom kolekcjonowania: „Ars colligendi. Kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej” oraz „Kolekcja – pamięć – tożsamość. Studia o kolekcjonowaniu”.
Jednym z obszarów pani zainteresowań naukowych jest zjawisko kolekcjonowania. Poświęciła pani temu tematowi dwie publikacje. Czy w ostatniej dekadzie, może dwóch, zauważyła pani jakieś istotne zmiany w tej praktyce?
– Od czasu, w którym prowadziłam badania, niewiele się zmieniło w stosunku kolekcjonerów do świata rzeczy, motywacji kolekcjonerskich. Kolekcjonerzy nadają przedmiotom nowe znaczenia, wartościują je, używają ich do tworzenia swojej tożsamości. Sporo jednak uległo zmianie, jeśli chodzi o sposób pozyskiwania przedmiotów i wiedzy o nich, prezentowania tego, co się ma, oraz kontaktowania się pomiędzy sobą. To oczywiście zasługa internetu. Kiedy prowadziłam badania nad kolekcjonowaniem, spotykałam się z kolekcjonerami, którzy w ogóle nie zaglądali do sieci, i z takimi, którzy dopiero zaczynali korzystać z Allegro, eBaya, z serwisów, na których można było licytować przedmioty albo sprawdzać ich wartość, ale to były wyjątki.
Dziś sporo osób właśnie w internecie szuka nie tylko przedmiotów, ale również informacji o tym, co już posiada i co warto zbierać. Bywa, że kiedy ktoś zaczyna kolekcjonować, nie bardzo wie, jaką wartość finansową mają interesujące go przedmioty. Trzeba nabyć pewnych umiejętności i kompetencji, żeby się rozeznać w rynku kolekcjonerskim. Mówimy tutaj o aspekcie ekonomicznym, który przecież nie jest bez znaczenia. Niezależnie od tego, czy kolekcjonerzy zbierają rzeczy bardzo cenne, czy niemal nic niewarte, najczęściej muszą za nie zapłacić. Do wyjątków należą sytuacje, kiedy płacą za produkt, a nie za to, co zbierają. Myślę tutaj choćby o kolekcjach opakowań po czekoladkach czy innych artykułach. Pamiętam pana, który na swojej stronie internetowej prezentował zebrane wieczka po jogurtach. Jeden z moich studentów przeprowadził rozmowę z kolekcjonerem małych etykiet naklejanych na bochenki chleba z informacją o piekarni, z której pochodziły. Zwracał on uwagę na to, że małe piekarnie przestają funkcjonować i że chleb jest symbolicznym produktem, bez którego nie ma życia. Jeżeli ta kolekcja nadal istnieje, być może pozwoliłaby na stworzenie mapy polskich piekarni, które już nie działają. Zbiór ma więc walor dokumentacyjny.
Zmienił się też sposób prezentowania kolekcji. Kolekcjonerzy często się nimi dzielą za pośrednictwem internetu, np. YouTube’a. Kiedyś działo się to tylko w realnych przestrzeniach: muzeach lub klubach kolekcjonerskich.
Dlaczego temat kolekcjonowania zainteresował panią na tyle, by prowadzić badania dotyczące tego zjawiska?
– Z cała pewnością mogłabym wskazać kilka takich powodów. Jeden sięga okresu dzieciństwa. Jako mała dziewczynka miałam okazję wędrować po domu mojej babci i jej sióstr w moim rodzinnym miasteczku, Koźminie Wielkopolskim. Spośród innych domów wyróżniał się tym, że był urządzony meblami z przełomu XIX i XX w., wypełniony pięknymi i ciekawymi przedmiotami. Pozostałe, które znałam, wyposażano w nowy sprzęt, będący świadectwem pozyskiwanego statusu majątkowego i awansu społecznego. W ten sposób stałam się miłośniczką tego, co stare, co jest wehikułem czasu. Wiele lat później, kiedy obroniłam doktorat, nieżyjąca już koleżanka z mojego macierzystego instytutu, dr Ewa Kofin, zaproponowała grupie pracowników temat badawczy, który miał dotyczyć różnych form uczestnictwa w kulturze. Wtedy pomyślałam
Fragmenty książki Aleksandry Koperdy Kolekcje dizajnu. Historie rzeczy znanych i mniej znanych, fotografie Michał Lichtański, Znak Koncept, Kraków 2025
Piosenka fajna, ale smutna
Polacy lubią się zabawić przy muzyce, która korzeniami sięga do tego, przy czym tańczyli ich dziadkowie
Tomasz Lada – (ur. w 1968 r.) dziennikarz, redaktor, krytyk. Członek Akademii Fonograficznej w sekcji muzyki rozrywkowej. Publikował w prasie muzycznej, m.in. magazynach „Tylko Rock” i „Brum”, oraz portalach poświęconych kulturze popularnej. Autor biografii zespołu Apteka – „Psychodeliczni kowboje. Kawałki o zespole przeklętym” (2020) , książki „Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu” (2022), a także książki „Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000” (Czarne).
„Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000” nie ma narratora, przez historię polskiej muzyki lat 90. prowadzą nas wypowiedzi bohaterów. To pomysł zaczerpnięty z „Please kill me. Punkowej historii punka” Legsa McNeila i Gillian McCain?
– „Please kill me” to arcydzieło. Z takim stylem pisania spotkałem się już wcześniej, w biografii Stonesów „Według The Rolling Stones” Dory Loewenstein i Philipa Dodda, która zrobiła na mnie wielkie wrażenie. W taki też sposób Neil Strauss napisał biografię Mötley Crüe „Brud”. Nie cierpię tego zespołu, ale książka jest wybitna. Stwierdziłem, że tak właśnie chcę pisać o muzyce. Zrobiłem w ten sposób książkę „Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu”, wydaną w 2022 r. Spodobało się, więc „Wszystko jak leci…” również tak napisałem.
Postawiłeś głównie na wypowiedzi twórców pierwszych polskich firm fonograficznych, wydawców, menedżerów, dziennikarzy, a mniej na muzyków. Dlaczego?
– Chciałem opowiedzieć, jak w Polsce budowano coś, co stworzyło soundtrack do naszego życia. Dotąd opowiadali o tym muzycy. Jednak to jednostronne spojrzenie trochę zniekształca obraz całości. Można odnieść wrażenie, że nagle pojawia się geniusz i strzela seriami świetnych piosenek. A ja chciałem pokazać, jak doszło do tego, że te świetne piosenki zostały nagrane.
Andrzej Puczyński, szef PolyGramu (dziś Universal Music Polska), mówi: „Byliśmy trochę oszołomami: skoro mamy nowe czasy i wszystko jest możliwe, to robimy”. Jak wyglądały te szalone początki?
– Można powiedzieć, że to była aktualizacja „Ziemi obiecanej”: nie mieli nic i zbudowali fabrykę. W 1990 r. PRL-owski rynek muzyczny upadł. I kilka osób zaczęło działać. Bez żadnych biznesplanów. To była jedna wielka improwizacja. Start z kapitałem typu tysiąc dolarów, pożyczanie kasy od kumpli, którzy robili jakieś biznesy, handel z Zachodem, zbieranie na wynagrodzenia dzięki sprzedaży płyty z magazynów, zastawianie samochodów…
Myślę, że oni nie mieli wielkich planów, tylko: będzie, jak będzie. To zagrało, bo choć nie posiadali środków, mieli zapał i czuli muzykę. Poza tym mieli odwagę, bo wtedy to było potężne ryzyko. W 1990 r. inflacja sięgała kilkuset procent, dziewięć na dziesięć sprzedanych kaset było pirackich, więc naprawdę ci ludzie nie mieli podstaw, by myśleć o sukcesie.
Przypomina mi to końcówkę lat 70. w Wielkiej Brytanii, kiedy koncerny nie chciały wydawać zespołów punkowych, więc entuzjaści założyli własne wytwórnie. Polscy wydawcy z lat 90. byli mentalnymi punkami. Mam wrażenie, że byli większymi idealistami niż muzycy, którzy często krzyczeli tylko: hajs, hajs, hajs!
Jaka była rola mediów w początkach polskiego rynku muzycznego?
– To mogłoby nie wybuchnąć, gdyby nie grupa zapaleńców z programu „Brum” w radiowej Trójce. Grzegorz Miecugow, ówczesny dyrektor tej stacji, chciał odświeżyć antenę i zatrudnił młodych ludzi, którzy puszczali nowe rzeczy. Uciekaliśmy ze szkoły, by ich słuchać. „Brum” był armatą, z której to wszystko wystrzeliło.
Potem pojawiły się radia komercyjne. Symboliczną postacią jest Piotr Metz, o którym wielu mi mówiło, że wtedy był królem. Wydawcy i menedżerowie pielgrzymowali do niego na kopiec Kościuszki w Krakowie, by puścił jakąś piosenkę. Radia komercyjne miały większe pieniądze na promocję i mogły sobie pozwolić na akcje w stylu występu Varius Manx na dachu kiosku, który sprzedał najwięcej ich płyt w dniu premiery, czy koncertu Kasi Kowalskiej na szkolnym boisku podczas długiej przerwy.
Które wydarzenia z lat 90. są najważniejsze dla polskiego rynku muzycznego?
– Nic by nie było bez „Brumu”. Krokiem milowym była decyzja Andrzeja Wojciechowskiego z MJM Music PL (później Sony Music Polska) o wydaniu debiutanckiego albumu Wilków „Wilki”. To było wielkie ryzyko, bo nikt ich nie znał. Kolejnym takim ruchem było wydanie debiutanckiego albumu zespołu Hey „Fire”. Zadziałał instynkt Katarzyny Kanclerz i Andrzeja Puczyńskiego z Izabelin Studio, bo gdy podjęli tę decyzję, zespół był tak naprawdę projektem pobocznym i miał tylko cztery utwory. Myślę, że ważnym momentem stało się też wydanie
W miłosnym trójkącie
Filmy dużo zyskują dzięki współpracy reżyserów z koordynatorami scen intymnych
Łukasz Grzegorzek – (ur. 1980) ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Był zawodowym tenisistą. Uczy reżyserii w łódzkiej szkole filmowej. Jest członkiem Polskiej Gildii Reżyserów. Jego pierwszy film, „Kamper”, zdobył nagrodę za najlepszy debiut pełnometrażowy na Raindance Film Festival w Londynie. „Córkę trenera” uhonorowano nagrodą dla najlepszego filmu młodzieżowego w Cottbus. „Moje wspaniałe życie” przyniosło mu nagrodę za reżyserię na FPFF w Gdyni.
Jak zrodził się pomysł na „Trzy miłości”, które różnią się od twoich poprzednich filmów?
– Razem z moją żoną i producentką Natalią Grzegorzek oraz autorką zdjęć Weroniką Bilską zrobiliśmy wcześniej trzy filmy. Poczuliśmy się na tyle dobrze w naszej strefie komfortu, czyli w konwencji komediodramatu, że postanowiliśmy trochę bardziej się pobawić. Po pierwsze, widzimy w gatunku przyszłość i siłę kina. Po drugie, chcieliśmy wziąć na warsztat thriller erotyczny z powodu buntu i wstydu. Erotyka w kulturze, w kinie, a szczególnie w życiu codziennym była dla mnie zawsze wstydliwym tematem. Bunt wynika z tego, że nie podoba mi się sposób przedstawiania seksu, ciała czy namiętności w kulturze masowej. Z jednej strony mamy pornografię, czyli coś bardzo dosłownego, a z drugiej erotykę, dziwnie strachliwą i pruderyjną. Tymczasem „Trzy miłości” zawierają jeden ważny element, który był w naszych poprzednich filmach.
Co masz na myśli?
– Fakt, że częściowo odwołuję się do swojego życia. Kiedyś wpakowałem się w relację z dojrzalszą kobietą. Byłem studentem prawa i mieszkałem w akademiku, podobnie jak filmowy Kundel. Poznałem tam 40-letnią artystkę, która twierdziła, że jest wolna, ale prawda okazała się bardziej skomplikowana. I wylądowałem w samym środku emocjonalnego trójkąta. Jakbym zafundował sobie darmowy angaż w brazylijskiej telenoweli.
W filmie śledzimy skomplikowane relacje między aktorką Leną, prawnikiem Janem i studentem Kundlem. Motyw miłosnego trójkąta jest wymarzoną sytuacją pod scenariusz?
– Jak mówi moja żona, trójka jest parszywą liczbą, bo w podobnym układzie ktoś zawsze czuje się poszkodowany i odrzucony. Chcieliśmy rozpisać historię tak, żeby widz mógł ją sobie opowiedzieć z trzech perspektyw. Każdy bohater odbywa przecież osobną podróż emocjonalną. Staraliśmy się ułożyć trójkąt równoboczny, tzn. w miarę możliwości przeskakiwać między punktami widzenia Leny, Kundla i Jana. Taka sytuacja jest ekscytująca dla filmowca. Czuliśmy też, że w naszym trójkącie każda strona jest nieszczęśliwie zakochana w innej. Tytuł filmu jest więc ironiczny, bo skupiamy się głównie na niespełnieniu i nienasyceniu oraz napięciu wynikającym z tych uczuć.
Chcieliście przełamać schemat miłosnego trójkąta, który często pojawia się w kinie?
– Źródło inspiracji stanowiła książka „Zbrodnia i…” Jerzego Nasierowskiego. Autor opisuje historię trójkąta miłosnego, w którym tkwił z innym aktorem i młodym zbuntowanym chłopakiem. Fascynujące wydało mi się to, że bohaterowie z jednej strony szukają kontaktu i wyzwalają między sobą dużą energię, a z drugiej – odpychają się i haratają emocjonalnie. Ten trop z prozy Nasierowskiego towarzyszył nam w pracy. Często między sobą mówimy, że gdy jest się zakochanym, w duszy gra Wagner, a na zewnątrz panuje cisza absolutna. Jesteśmy wtedy trochę uroczy, trochę żałośni, a trochę heroiczni. Ten stan jest bardzo filmowy.
Ważne miejsce zajmuje wątek podglądania i inwigilacji. Jan mieszka naprzeciwko Leny i śledzi niemal każdy jej krok. To bardziej komentarz do naszych lęków czy próba nawiązania do długiej tradycji filmowej?
– Historia kina faktycznie jest pełna takich opowieści. Od filmów Alfreda Hitchcocka i „Podglądacza” Michaela Powella, przez „Rozmowę” Francisa Forda Coppoli, aż po „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego. Ważniejsze było dla nas jednak odwołanie się do współczesności. Jestem przerażony dzisiejszą technologią, a dokładnie zbadałem temat, bo pojawił się na samym początku pracy nad scenariuszem. Telefon stał się teraz najlepszym narzędziem do szpiegowania. Detektywi wkrótce będą bezrobotni, bo nie będą w stanie zdobyć informacji, którymi dzielimy się nieustannie przez smartfony. Kiedy myślałem o osobistych lękach związanych z tym, jak łatwo oddajemy swoją prywatność, poczułem, że motyw inwigilacji stanowi dobre paliwo dramaturgiczne.
Od pierwszej sceny narzucasz specyficzną konwencję i atmosferę. Jak myślałeś o gatunkowym charakterze filmu i budowaniu w nim nastroju?
– To, co robimy, nazwałbym autorskim kinem gatunkowym, a w nim najbardziej liczy się temperament twórców. Mamy więc własną estetykę, poczucie humoru i postrzeganie rzeczywistości. Szukając wizualnych inspiracji, sięgaliśmy oczywiście do lat 90., ale najbardziej zależało nam na tym, żeby dać szansę bohaterom. Cały czas mamy też pociąg do komediodramatu i staramy się przemycić lekkość nawet w poważniejszych historiach.
Film jest jednak reklamowany jako thriller erotyczny, a ten gatunek kojarzy się z mrocznymi opowieściami.
– Najgłośniejszy thriller erotyczny ostatnich lat to przecież „Baby Girl”, a można się zastanawiać, czy wywołuje lęk u widza. Nie oddzielam słowa thriller od słowa erotyczny, bo chodzi w nim przede wszystkim o dreszcze namiętności. W klasykę gatunku z lat 90., taką jak „Nagi instynkt” czy „Dzikie żądze”, wpisane są również
Życie bez perspektyw
Przejmująca historia rodziny podzielonej przez ideologię
Muriel i Delphine Coulin – reżyserki filmu „Moi synowie”
Muriel Coulin – zaczynała jako asystentka przy filmach Akiego Kaurismäkiego („Życie cyganerii”) i Krzysztofa Kieślowskiego („Podwójne życie Weroniki”, trylogia „Trzy kolory”). Następnie reżyserowała filmy dokumentalne, w tym „L’homme sans douleur” dla Arte, zanim zajęła się filmami fabularnymi.
Delphine Coulin – pisarka i filmowczyni. Pracowała w Arte France, gdzie współprodukowała filmy społeczne i dokumentalne poświęcone sztuce współczesnej. Jest autorką sześciu powieści i zbioru opowiadań. Jej książki cieszą się uznaniem krytyków i publiczności. Zostały przetłumaczone na kilkanaście języków.
Co najbardziej zaciekawiło was w powieści Laurenta Petitmangina „Ce qu’il faut de nuit”, na podstawie której powstał film „Moi synowie”?
Muriel Coulin: – Jeszcze przed przeczytaniem tej książki Delphine i ja dużo rozmawiałyśmy na ten temat. Każda z nas miała inną odpowiedź. Gdzie – jeśli w ogóle – leży punkt, z którego nie ma już powrotu? Czy miłość nie oznacza po prostu akceptowania wszystkiego, nawet tego, co najgorsze?
Delphine Coulin: – W powieści jeden z synów angażuje się w działalność skrajnej prawicy, dopuszcza się tego, co najgorsze, a ojciec nie wie, czy może mu to wybaczyć. Bazując na lekturze, chciałyśmy stworzyć film, który byłby zarówno uniwersalny, jak i osobisty.
Film pokazuje niesamowity wysiłek członków tej rodziny, aby pozostać razem mimo trudności i różnic.
MC: – Dokładnie tak. Trzech mężczyzn – ojca i synów – połączyło coś bardzo trudnego, czyli śmierć matki. Mimo wszystko starają się utrzymać rodzinę razem. Nie godzą się z utratą siebie nawzajem.
DC: – To rodzina, która stara się iść naprzód. Mówi się, że kierunek historii to postęp: każde pokolenie żyje lepiej niż poprzednie. Ale dziś sytuacja się odwróciła. Głosy na ekstremistów są związane z bardzo silnym poczuciem niesprawiedliwości.
MC: – Ta rodzina wiele przeszła. Nie mają innego wyboru, jak tylko przetrwać. Film pokazuje, jak bardzo są zżyci, połączeni silnymi więzami mimo braku matki. Ona zresztą jest zawsze obecna. W kuchni widzimy jej puste krzesło, które stanowi swego rodzaju centralny punkt domu.
DC: – Pierre stara się być dobrym ojcem, dlatego ciągle zadaje sobie pytanie, co sprawiło, czy wręcz czego nie mógł zrobić dla Fusa, że ten dołączył do prawicowej bojówki. Na ile jesteśmy odpowiedzialni za to, co robią nasze dzieci, jakie podejmują wybory?
Porozmawiajmy o obsadzie. Odtwórcy roli synów, Benjamin Voisin i Stefan Crepon, różnią się fizycznie, ale idealnie pasują do ról braci. Naprzeciw nich jest ojciec, grany przez Vincenta Lindona, który jest na tyle potężny, że wierzymy też w fizyczną konfrontację między nim a jego najstarszym synem na tle ideologicznym.
DC: – Na początku chciałyśmy znaleźć prawdziwych braci. Spotkałyśmy się z dziesiątkami aktorów. Ale potem okazało się, że Benjamin Voisin i Stefan Crepon są przyjaciółmi, byli bardzo blisko – i są świetnymi aktorami, którzy potrafią połączyć to, kim są, z postaciami, aby osiągnąć tę mieszankę dokumentu i fikcji, której zawsze szukamy. Jak tylko weszli na casting i zaczęli grać, stało się jasne, że to oni.
MC: – Gdy tylko przeczytałyśmy książkę Laurenta Petitmangina, pomyślałyśmy o Vincencie
Uwięzieni w wolności?
W Muzeum Narodowym w Gdańsku, w zabytkowej Zielonej Bramie, trwa wyjątkowa wystawa prac młodych Daniel Wójtowicz
Prezentacje przeglądowe całego pokolenia są rzadkością. Ta stała się możliwa dzięki wielkiemu mecenatowi mBanku, który w latach 2020-2024 skupował prace malarskie twórców do 35. roku życia i tworzył ich kolekcję. Teraz, w akcie darowizny o bezprecedensowej skali na rzecz Muzeum Narodowego w Gdańsku, udostępnił ją szerokiej publiczności.
Wystawa „Opowiem Wam o sobie / o nas” podzielona jest na dwa etapy. W pierwszej odsłonie, trwającej do końca września, pokazywanych jest 150 prac ponad 80 artystów.
Nie sposób opisać wszystkiego.
Wydarzenie przyciąga sporo zwiedzających, i to – jak zaobserwowały bileterki – najczęściej właśnie młodych. Starszych i nieprofesjonalnych odbiorców, takich jak ja, interesuje przede wszystkim to, w jakim stylu się wypowiada i co pragnie dziś wyrazić pokolenie naszych dzieci, jego twórcza reprezentacja.
Niestety, wiwisekcja ta nie wypada optymistycznie. Nie tylko dlatego, że ciąg wystawowy zaczyna się od „Śmierci malarza” – dużej pracy Michała Rostkowskiego (ur. w 1998 r.), ukazującej poprzez różne elementy symboliczne „natłok i ciężar otaczającej nas rzeczywistości”. Bardziej dlatego, że podobnie pesymistyczny jest nastrój i koloryt całości. I to w obu częściach ekspozycji: zarówno w poświęconej wnętrzu człowieka „Opowiem Wam o sobie…”, jak i w odnoszącej się do świata zewnętrznego „…o nas”.
Jedną z dominujących na wystawie malarek jest Martyna Czech (rocznik 1990), laureatka 42. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” w 2015 r., a w 2019 r. nominowana do Paszportu „Polityki”. Artystka tworzy z dużą swobodą, jej prace cechuje nowatorstwo formy. Ekspresją nawiązuje może nawet do dzieł Muncha, jak w obrazie zadumanej dziewczyny naznaczonej spływającą krwią rozpaczy, zapewne z powodu zawodu miłosnego („Gwóźdź do serca”). Jej kolejna praca „Własne samoograniczenia” idzie w kierunku abstrakcji. Ukazuje ludzką, może własną
Wystawa „Opowiem Wam o sobie / o nas” Muzeum Narodowe w Gdańsku (Zielona Brama) do 20 września polskich malarzy i malarek
