Kultura
Winny jestem losowi wdzięczność
Nagroda krytyków teatralnych dla Mirosława Baki
Marka artystyczna Mirosława Baki jest stała i podkreślana przy okazji niemal każdego nowego spektaklu teatralnego. Aktor prawie 40 lat udowadnia, że jego wymagający zawód może być najwyższej próby, a rzemiosło w tym zawodzie w jego wykonaniu to klasa sama w sobie.
Hamlet wiele wytrzyma
Dojście do takiego poziomu, jaki dzisiaj prezentuje Baka, to lata różnych doświadczeń, wyrzeczeń, upadków w sensie dosłownym i przenośnym, ale przede wszystkim wielu znaczących sukcesów. Od tych ostatnich mogło zawirować w głowie, ale nie zawirowało, choć artysta dość odważnie przyznaje, że bywa próżny. Wielką radość sprawił mu album wydany z okazji 50-lecia festiwalu w Cannes, gdzie jest jego zdjęcie z pokazywanego tam w maju 1988 r. słynnego „Krótkiego filmu o zabijaniu” w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego. Jednak owej okolicznościowej „próżności” nie zauważyłam na scenie. A mam to szczęście, że mogę obserwować od początku teatralne zmagania Mirosława Baki, a i filmowe i telewizyjne nie są mi obce.
Kiedy się spotkaliśmy? W Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, w pierwszym sezonie Mirka Baki w tym zespole, a więc był to rok 1988. Oczywiście nie od razu zauważyłam jego wielkie możliwości sceniczne. Szczupły (do dzisiaj), wysoki blondyn, o chłopięcej aparycji, skupiony i uśmiechający się z pewną nieśmiałością, nie brylował w zespole, w którym prym wiodły gwiazdy. Ale usłyszałam już wtedy tembr głosu, który łatwo było mi zapamiętać. Dusza radiowca jest we mnie do dzisiaj.
Kiedy polska sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT) działająca przy Stowarzyszeniu Dziennikarzy RP jednogłośnie, bez jakichkolwiek wątpliwości uznała – choć krytycy teatralni, jak wiadomo, miewają różne zdania – że Nagroda im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego za wybitne osiągnięcia aktorskie w dziedzinie sztuki teatralnej powinna trafić właśnie teraz do Mirosława Baki, z radością przyjęłam propozycję wygłoszenia laudacji. Było to uhonorowanie artystycznego dorobku niezapomnianego gdańskiego Hamleta, który zapewne jako jedyny artysta sceniczny doświadczył 200 ekstremalnych prób w ciągu dziewięciu miesięcy, nim w 1996 r. w Teatrze Wybrzeże doszło do premiery spektaklu w reżyserii Krzysztofa Nazara. Przygotowania okazały się prawdziwym sprawdzianem wytrzymałości fizycznej i artystycznej. Po kilku latach (2000) doszła jeszcze tytułowa rola w „Ryszardzie III”, również w reżyserii Nazara. Przedstawienie to określano jako „oddziałujące na wszystkie zmysły widzów”, choć nie dyskutowano o nim tak zażarcie jak o „Hamlecie”.
O tych dwóch realizacjach Mirek Baka napisał pracę magisterską (nieco spóźnioną, bo powstała ona 25 lat po zakończeniu studiów we wrocławskiej PWST), którą zadedykował reżyserowi.
Krótkie CV Bakersa
Mirosław Baka ma 62 lata. Urodził się w Ostrowcu Świętokrzyskim, a miasto dumne z dokonań byłego mieszkańca uczyniło go w ubiegłym roku honorowym obywatelem. Rodzinnie nie miał kontaktów teatralnych. Mama pracowała w kiosku, tata i dziadek w hucie, a on chętnie spędzał swój młodzieńczy czas z dziadkami i pradziadkami. W Ostrowcu pobierał pierwsze ważne nauki. Był aktywnym harcerzem, doszedł do stopnia podharcmistrza, ale również demonstrował indywidualność kontestatora i zdarzało mu się obrywać za brak pokory. Przywiązanie do własnych zasad i „bycia sobą” stanowiło jego kredo nie tylko w tamtych latach.
Przez jakiś czas trenował w Ostrowcu w drużynie piłki wodnej. Był także gorącym kibicem kobiecej drużyny siatkówki w swoim liceum. Pisał wiersze dla wybranych koleżanek… i doświadczał młodzieńczej fascynacji teatrem. W podstawówce recytował wiersze na apelach i w konkursach, w liceum rozśmieszał w szkolnym kabarecie. Po maturze do szkoły teatralnej w Warszawie (dzisiejszej Akademii Teatralnej) dostał się bez problemów, ale po pierwszym roku wyrzucił go rektor Andrzej Łapicki, ponoć za namową pani Mai Komorowskiej, bo uznali, że nie jest odpowiednim „materiałem” na aktora. Łapicki określił to po latach jako swój „błąd pedagogiczny”, a Baka uważał, też po latach, że ten zimny prysznic porażki był ważny. Zaczął więc naukę w różnych szkołach policealnych w Ostrowcu: m.in. elektrycznej, wychowania przedszkolnego, był też ratownikiem w pogotowiu. To doświadczenie uważa za nader cenne, bo na jednym dyżurze mogła się zdarzyć kondensacja wielu emocji, które są tak ważne w zawodowym doświadczeniu aktora.
Drugie podejście do aktorstwa to wydział zamiejscowy krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Tę uczelnię skończył bez problemu. Na pierwszym roku oficjalnie zadebiutował w filmie Mirosława Borka „Daleki dystans” (1985), na drugim zagrał w serialu „Ballada o Januszku”, a na trzecim
Artyści do przemysłu
Strzemiński i artystyczna szkoła przyszłości
Biblioteka Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych to przez długi czas jedynie kilka szaf na korytarzu, które studenci i profesorowie zapełniają własnymi książkami przyniesionymi z domów. Inne pomoce naukowe też są z darów; zdobyczny szkielet ludzki przydatny na zajęciach z anatomii studenci pieszczotliwie nazywają „Stefankiem”. Kto może, dokłada cegiełkę do tej wymarzonej i długo w Łodzi wyczekiwanej akademii.
Plany utworzenia nowoczesnej artystycznej szkoły wyższej były dyskutowane w środowisku łódzkich twórców jeszcze w 20-leciu międzywojennym. Miała być nowoczesna w najlepszym znaczeniu tego słowa, wzorowana na zdobyczach niemieckiego Bauhausu i rosyjskich uczelni artystycznych, zreformowanych po rewolucji. W tych moskiewskich studiowali przecież Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Starali się przekazać swoje doświadczenia w programach nauczania dla szkół średnich i zawodowych w Koluszkach i w Łodzi, gdzie pracowali, w rozmowach z dyrektorami tych placówek oświatowych i z innymi twórcami.
Uczyli podstaw: wiedzy o kolorze, fakturach malarskiej i materiałowej, kompozycji, tworzenia monogramów; poruszali bardziej skomplikowane kwestie, jak kompozycja architektoniczna, omawiali formy przedmiotów i figury ludzkiej według zasad kubizmu analitycznego. Praca pedagogiczna była dla obojga Strzemińskich głównym źródłem utrzymania; znajdowali w niej powołanie, a nawet satysfakcję, w każdym razie mieli w dziedzinie edukacji zasługi, wystarczy przywołać pochlebne recenzje z przeglądu szkół zawodowych podczas wystawy wyrobów przemysłu artystycznego i przedmiotów codziennego użytku w Warszawie w 1931 r.
„Wszyscy znają prace Bauhausu – czytamy w piśmie „Architektura i Budownictwo”. – Mało natomiast wiadomo o trwającej od kilku lat analogicznej pracy w szkole przemysłowej w Koluszkach. Zawdzięczając kierownictwu artystycznemu wybitnego teoretyka i plastyka Władysława Strzemińskiego oraz p. K. Kobro, osiągnięto tam wyniki pod względem plastycznym wyższe niż w Bauhausie, ponieważ oparte o ścisłą naukę formy nowoczesnej, która znalazła swój wyraz w ściśle u nas opracowanym programie”. (…)
W Łodzi Katarzyna Kobro pracowała w liceum gospodarczym i szkole gospodarczej. Awangardowa artystka, twórczyni nowoczesnej koncepcji rzeźby, uczyła estetyki wnętrz dziewczęta przygotowujące się do pracy w hotelarstwie czy do prowadzenia domu. Własne mieszkanie Strzemińskich oryginalnie zakomponowała: „Płaszczyzny ścian, sufitów i podłóg zostały podzielone na kwadraty i prostokąty i pomalowane na biało, szaro, niebiesko, żółto i czarno – wydzielono w ten sposób funkcje poszczególnych części pokoi”.
Z kolei Strzemiński kierował Miejską Dokształcającą Szkołą Zawodową Grafików nr 10, w której nauczał zasad drukarstwa funkcjonalnego. Przeciętna zawodówka dzięki jego staraniom i włączeniu do kadry nauczycielskiej artystów Stefana Wegnera, Karola Hillera i Zenobiusza Poduszki ogromnie zyskała. Do szkoły tej uczęszczała młodzież pracująca – relacjonuje Anna Wegner-Sumień, córka malarza Stefana Wegnera – czeladnicy z różnych zawodów rzemieślniczych: drukarze, introligatorzy, malarze ścienni, grawerzy,
Fragmenty książki Małgorzaty Czyńskiej Pisz do mnie na Łódź! Życie kulturalne i towarzyskie w tymczasowej stolicy, Marginesy, Warszawa 2026
Mono w językach obcych
Teatr jednego aktora wraca do Krakowa
Niemiecki krytyk Dieter Topp po obejrzeniu „Pana Tadeusza” na Krakow Fest 2026, Międzynarodowym Festiwalu Monodramu, nazwał wykonawcę, Mateusza Nowaka, królem polskiego monodramu. Porównał jego pozycję w polskim teatrze jednego aktora do pozycji króla monodramu brytyjskiego, którym w jego przekonaniu jest Pip Utton. To coś więcej niż komplement, bo oznacza, że epos Adama Mickiewicza przemówił do krytyka, który nie zna języka polskiego, a mimo to odczuł jego urodę.
Nie pokrzepiamy serc
Mateusz Nowak występował w Krakowie poza konkursem jako jeden z dzisiejszych majstrów gatunku. Do pozycji mistrzowskiej szedł z ruchu amatorskiego, debiutując monodramem „Teatralność” (2011), za który podczas toruńskiego festiwalu teatrów jednego aktora został nagrodzony Szczeblem do Kariery. Nagrodę tę zainicjował i wylansował Wiesław Geras, dyrektor najważniejszych festiwali monodramu, starając się za jej pośrednictwem wydobywać z cienia najbardziej obiecujące talenty objawiające się w ruchu teatrów jednego aktora.
Zanim Nowak zdecydował się na debiut w teatrze jednoosobowym, przez kilkanaście lat brał udział w konkursach recytatorskich, zbierając na nich kilkadziesiąt nagród. Kiedy był już gotów, razem ze Stanisławem Miedziewskim, reżyserem i współscenarzystą wszystkich jego monodramów, przygotował „Teatralność”.
Po debiucie kolejnymi monodramami potwierdził swoje dyspozycje aktorskie w tym specyficznym gatunku, zdobywając liczne laury na międzynarodowych festiwalach, szczególnie za głośny spektakl „Od przodu i od tyłu” według książki Karola Zbyszewskiego pod tym samym tytułem, ukazującej proces rozpadu szlacheckiej Rzeczypospolitej. To opowieść o polskich omamieniach, prywacie, korupcji, bigoterii i krótkowzroczności, która ma nie tylko walor pouczającej lekcji historii. Unosi się nad nią duch Gombrowicza z jego krytycznym, groteskowym ujęciem polskości.
Podobną aurę tworzy Nowak w monodramie według „Pana Tadeusza”, który wcale nie jest miłą gawędą ku pokrzepieniu serc, jak mogłoby się wydawać; zawiera sporo akcentów o gorzkiej wymowie, dalekich od radosnego delektowania się przeszłością. Scenariusz został zamknięty ramami epopei: od inwokacji do epilogu, choć wiele wątków siłą rzeczy zostało pominiętych, jak choćby malownicze grzybobranie, barwny obraz zaścianka, zajazd i bitwa czy dramatyczna spowiedź Jacka Soplicy. Podobnie rzecz się ma z postaciami, nawet tak soczystymi jak Gerwazy czy Jacek Soplica vel ksiądz Robak, dla których niemal nie starczyło miejsca.
W głównych rolach obsadzone zostały inne postacie, które kolorową kreską maluje Mateusz Nowak: Telimena, Zosia oraz Pan Tadeusz, Sędzia, Wojski i Jankiel. Historia tak skomponowana wysunęła na plan pierwszy starcie między Polską odchodzącą, sklerotyczną krainą
Mirosław Baka z Nagrodą im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego
„Nie unikałem nigdy czytania recenzji w obawie, że przeczytam coś złego na swój temat. Bynajmniej, mądrze skonstruowana krytyka może aktora wiele nauczyć. A jako że aktorstwa w moim przekonaniu uczyć się można przez całe życie – ja będę grał dalej, a państwo piszcie”, powiedział Mirosław Baka, dziękując za Nagrodę im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego.
To już 51. laureat Nagrody Boya, przyznawanej od 70 lat przez polską sekcję Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych/Klub Krytyki Teatralnej SDRP za wybitne osiągnięcia w dziedzinie teatru. Jej pierwszym laureatem został w 1957 r. Kazimierz Dejmek za odwilżowy spektakl „Święto Winkelrida”, o czym przypomniał przewodniczący klubu Tomasz Miłkowski.
Podczas uroczystego spotkania w Domu Dziennikarza (25 maja) wnikliwą laudację wygłosiła Alina Kietrys, która później poprowadziła rozmowę z laureatem, utrzymaną w osobistym tonie. Mirosław Baka mówił o swojej pracy w teatrze i filmie, o nauce warsztatu, o bliskiej więzi z widzem oraz przyjaźniach łączących go z aktorami Teatru Wybrzeże.
Redaktor naczelny „Przeglądu” Jerzy Domański, gratulując laureatowi, nawiązał do twórczości Boya, która mimo upływu czasu wciąż jest tak żywa i gorąca. Choć Boy żył i tworzył w ciekawych czasach, dzisiaj pewnie zdumiałby się, spotykając na swojej drodze takie przeszkody jak niejeden polityk.
„Przegląd” składa Mirosławowi Bace serdeczne gratulacje.
Yayoi Kusama – konfrontacja z mitem
Z prawie stuletniej historii życia zagubionej, ekscentrycznej artystki emanuje zaskakująca radość
W Kolonii odbywa się wystawa prac Yayoi Kusamy. Dobiegająca setki Japonka (ur. w 1929 r.) uznawana jest za najbardziej znaczącą i najznakomitszą artystkę wśród wciąż aktywnych światowych twórców. Prezentację jej dorobku zaplanowano w trzech odsłonach: w Bazylei, w Kolonii, a jesienią w Amsterdamie, i uznano za najważniejsze europejskie wydarzenie artystyczne 2026 r.
Bilety wyprzedają się z dużym wyprzedzeniem. Publiczność napiera tłumnie. Korzysta z okazji, by skonfrontować się z mitem. Nie wiadomo tylko, czy z tym sprzed kilkudziesięciu lat, czy z obecnym. Dzisiaj bowiem Kusama jest przede wszystkim twórczynią najdroższą – w samym 2023 r. wartość jej prac sprzedanych na aukcjach przekroczyła 80 mln dol. Uosabia zatem sztukę rodzącą zysk – odpowiadającą wymogom czasów. To rozpala wyobraźnię tłumów. Kim trzeba być i co trzeba z siebie dać, aby „z niczego” kufry wypełniały się złotem? To ogromne zainteresowanie prezentacjami prac Yayoi Kusamy jest zjawiskiem chyba jeszcze bardziej fascynującym niż sama jej twórczość.
Artystyczna historia niezwykłej Japonki jest, tak jak jej życie, niezwykle długa. Tworzyła w Japonii, ale także bardzo długo w USA i to tam została dostrzeżona. Wystawa w Kolonii przywołuje stare filmy z organizowanych przez nią happeningów broniących społecznie ważnych wartości i zasad: a to w sprawie wojen czy nierówności, a to w kwestiach wolności seksualnej. Występy nagich modeli, podobnie jak prezentowane instalacje z tekstylnymi czy plastikowymi fallusami, jawią się dziś jako pretensjonalne i banalne. Trudno się nimi fascynować.
Ale pochodzą przecież z lat 60. i 70. tamtego stulecia. Łatwo sobie wyobrazić, jak bardzo mogły wówczas bulwersować i jak ogromną przyciągały uwagę. Wtedy przysporzyły artystce dużej popularności i spotkały się z sympatią wielu nowatorów sztuki.
Dziś Yayoi Kusama kojarzy się z magią kropek. Mniejsze, większe, kolorowe, czarne, malowane i wyświetlane – to one zdominowały jej prace. Zarówno jako motyw główny, jak i wypełnienia tła. Wystawa w Kolonii, zawierająca również prace z wczesnych okresów twórczości, pokazuje, że natręctwo kropek towarzyszyło artystce od zawsze. Pokrywała nimi twarze modeli i autoportrety, budowała z nich także kompozycje abstrakcyjne. W jej wyobraźni – zawsze nadwrażliwej, pełnej fantasmagorii – kropka jest ucieleśnieniem
Museum Ludwig w Kolonii
Yayoi Kusama
do 2 sierpnia
Stanisława Celińska: Podobało się? 1947-2026
Tak pytała, kiedy ktoś podchodził do niej po koncercie z podziękowaniem. I patrzyła prosto w oczy z lekkim niepokojem.
– Podobało – odpowiadałem.
– To dobrze – przyjmowała odpowiedź z łagodnym uśmiechem.
Chciała wiedzieć, czy jej śpiewanie dotarło do widzów.
Ostatnimi laty bowiem głównie śpiewała. Jeździła po Polsce z koncertami i piosenkami opowiadała o swoim życiu, o porachunkach z samą sobą, o poszukiwaniu przystani, o porozumieniu. Stanisława Celińska siała dobre uczucia.
Sukces z problemami
Weszła do zawodu po studiach prosto na szczyt. Równocześnie zadebiutowała u Wajdy w filmie „Krajobraz po bitwie” rolą Żydówki Niny (1970) i w Teatrze Współczesnym Erwina Axera. U mistrzów. I od razu odniosła sukces. We Współczesnym zadebiutowała jeszcze przed dyplomem rolą Anieli w komedii Aleksandra Fredry „Wielki człowiek do małych interesów” w reżyserii Jerzego Kreczmara (1968). Jako Nina w filmie Wajdy zachwyciła krytyków i kinomanów nie tylko urodą, ale także dlatego, że nie była to rola jednoznaczna, łączyła pozorną oschłość ze skrywanym ciepłem. To swoiste przełamanie ostrości i miękkości charakteru miało się stać znakiem rozpoznawczym Stanisławy Celińskiej: oto kobieta mocna jak stal, ale słaba i wymagająca opieki. Oto ktoś jak mama, która otoczy nas ramieniem w potrzebie, mocna, wyrozumiała, cierpliwa, ale przecież słaba jak liść na wietrze.
W kinie potwierdziła swoją klasę takimi rolami jak Agnieszka Niechcic w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka (1975) czy Zosia w „Pannach z Wilka” Andrzeja Wajdy (1979). Kiedy po latach Wajda zobaczył Celińską w „Oczyszczonych” Krzysztofa Warlikowskiego na scenie Teatru Rozmaitości, napisał do niej: „Z taką samą żarliwością walczyłaś kiedyś o Ninę, jak teraz walczysz o tę kobietę z peep-show”.
W Teatrze Współczesnym miała spędzić, z przerwami, 13 lat. Odchodziła i wracała, szukając dla siebie miejsca. Na początku „grzała ławę”, grała epizody – w teatrze obowiązywała hierarchia, ale kiedy dostała rolę panny Plejtus w „Matce” Witkacego w reżyserii Erwina Axera, było już wiadomo, że pojawił się niepospolity talent, ktoś obdarzony świadomością, po co jest na scenie.
To, że zostanie artystką, było niemal genetycznie przesądzone. Wychowywała się w rodzinie muzyków, jej ojciec był pianistą, mama skrzypaczką. Nie chcieli, żeby poszła w ich ślady, ale to najlepszy sposób, żeby dzieci właśnie chciały. Dlatego pewnie chciała. Razem z Andrzejem Sewerynem,
Teatr Wielki jeszcze większy, nowocześniejszy i dostępniejszy
Boris Kudlička oficjalnie zaprezentował nowy sezon narodowej sceny operowej. Choć formalnie kieruje największą kubaturą teatralną w Europie od 1 września 2025 r., do tej pory spektakle Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie były realizacją planów jego poprzednika, Waldemara Dąbrowskiego. Dopiero teraz dyrektor Kudlička mógł ogłosić, jak będzie wyglądał kolejny sezon, oddający jego własną koncepcję. Tę zaś stworzył z mającymi pewną autonomię artystyczną zastępcami: nowym dyrektorem muzycznym Yoelem Gamzou oraz dyrektorem artystycznym Polskiego Baletu Narodowego Krzysztofem Pastorem.
Hasłem sezonu są Nowe Przestrzenie Sztuki. Osoba Yoela Gamzou, amerykańsko-izraelskiego dyrygenta i kompozytora, pasuje do tej koncepcji, ponieważ artysta wykracza w pracy poza granice tradycyjnego wykonawstwa muzyki. Mimo młodego wieku zyskał znaczne uznanie międzynarodowe, a jego nienasycona ciekawość nowej twórczości muzycznej i bezwarunkowe zaangażowanie w dialog z nowymi odbiorcami pozwalają mieć nadzieję na wprowadzenie niebanalnych trendów do naszej opery.
Znany jest także zastępca dyrektora artystycznego Piotr Jaworski, młody polski dyrygent, również z zagranicznym dorobkiem. Warto dodać, że dotychczasowy dyrektor muzyczny TW-ON Patrick Fournillier też będzie uwzględniony w niektórych pozycjach nowego repertuaru.
Jednym z zarzutów dotyczących funkcjonowania tej ogromnej instytucji artystycznej, mającej ponad 1 tys. pracowników, było odejście od teatru typu repertuarowego, ze stałym zespołem śpiewaków, utrzymującego na afiszu po kilka oper granych na zmianę, a jednocześnie pracującego nad kolejnymi premierami, na rzecz formuły teatru impresaryjnego. Spektakle tworzone są
we współpracy z zapraszanymi do nich zewnętrznymi artystami, a po kilku wystawieniach schodzą z afisza i potencjalni widzowie muszą się obejść smakiem.
Nowy sezon TW-ON rysuje się jednak bogato i różnorodnie, zapowiadając sporo zmian ilościowych i jakościowych. Gdy spojrzymy na kalendarz imprez odbywających się w tym okazałym gmachu, stwierdzimy, że nie ma tutaj przestojów. Choć sezon zaczyna się dopiero 12 września, do końca
Teatr objaśnia (?) nam świat
Jak opowiedzieć o tym, czego nie wiemy
Od dawna uważa się, może czasem na wyrost, że teatr jest czułym sejsmografem zmian społecznych, politycznych i kulturowych. W warszawskich teatrach na afiszu pojawiło się ostatnio kilka przedstawień, które próbują objaśniać nam świat.
Mowa o dwóch kameralnych spektaklach: w Teatrze Narodowym na scenie Studio „Mężczyźni objaśniają mi świat” (reż. Klaudia Gębska) i na małej scenie Teatru Dramatycznego „Jubileusz” (reż. Maciej Jaszczyński), a także o zrealizowanym z wielkim rozmachem „Requiem dla snu” (reż. Jakub Skrzywanek) Teatru Studio w koprodukcji ze Starym Teatrem w Krakowie.
O inscenizacji w Narodowym zrobiło się głośno za sprawą sporu w gronie feministek i feministów o to, czy jej twórcom wolno było przypisać Rebecce Solnit autorstwo tego spektaklu (tak stoi na afiszu), a zwłaszcza uczynić z jednej z głównych bohaterek – postaci o imieniu Rebecca, wyraziście granej przez Aleksandrę Justę – osobę nie w każdym calu sympatyczną, chwilami apodyktyczną i przywodzącą na myśl tytułowych mężczyzn, co świat objaśniają. Ten psikus scenarzysty zrobił sporo zamieszania, pozwalając na odrobinę dystansu do feminizmu, który nie musi wyrażać się wyłącznie nieskazitelną walką i bezwzględną słusznością.
Femipolemika nie rozgrzała jednak do czerwoności widowni, aczkolwiek ta spektakl przyjęła dobrze, mimo jego mankamentów. Uczestniczący w środowiskowej polemice nie wzięli pod uwagę tego, że spora część ewentualnych obserwatorów ich sporu, jak również widzów, nie miała pojęcia o istnieniu Rebekki Solnit.
Myśl główna scenariusza autorstwa Mariusza Gołosza, wywiedziona z felietonistyki Solnit, znalazła w przedstawieniu wyraz – idzie o wciąż obecne lekceważenie osiągnięć i kompetencji kobiet, objawiające się w codziennym umniejszaniu i poniżaniu. Mężczyznom przychodzi to z łatwością, mimo długotrwałej edukacji i przestróg. Solnit, amerykańska feministka, opisała ten mechanizm przed wieloma laty. Nie było to epokowe odkrycie, bo charakterystyczne „co ty tam wiesz”, kierowane do córek, sióstr, żon, matek i koleżanek z pracy, było wówczas rozpowszechnione. I nadal daje się słyszeć. Z tego punktu widzenia skromny spektakl ma poważną zasługę edukacyjną. A przy tym wnosi powiew optymizmu.
Z fantasy i political fiction wywodzi się z kolei „Jubileusz”, spektakl dyplomowy Macieja Jaszczyńskiego. Oparty został na scenariuszu dość przeciętnego filmu Dereka Jarmana o przeniesieniu królowej Elżbiety I w czasie – w epokę punk rocka. To rodzaj fantazyjnej inspekcji dokonywanej w towarzystwie Ariela,
Polski fenomen Muminków
Jak twórczość Tove Jansson porusza Polaków od 80 lat
Marzena Bomanowska – kulturoznawczyni, redaktorka i muzealniczka. Od 2015 r. dyrektorka Muzeum Kinematografii w Łodzi.
Spotykamy się w trakcie finisażu wystawy „Muminki: drzwi są zawsze otwarte”, zorganizowanej z okazji ukończenia przez Muminki 80 lat. Dlaczego są one cały czas tak aktualne dla odbiorców?
– Powodów jest wiele. Muminki zawdzięczają urok, popularność i aktualność swojej autorce, osobie wybitnej, utalentowanej, wykształconej, obdarzonej poczuciem humoru. Tove Jansson potrafiła w niewielkich objętościowo książkach zawrzeć wielowarstwowe treści, inaczej odczytywane przez dzieci i dorosłych. Tę dwuadresowość znakomicie opisuje w pracach naukowych prof. Hanna Dymel-Trzebiatowska. Jansson ujmująco splotła baśń z uniwersalnymi pragnieniami – takimi jak tęsknota za przyjaźnią i miłością, umiłowanie wolności, potrzeba przeżywania przygód czy posiadania bezpiecznego domu – z wątkami autobiograficznymi. Wiele postaci z Doliny Muminków dostało od autorki cechy osób z jej bliskiego otoczenia. W postaci Włóczykija obojętnego na dobra materialne można się dopatrzeć podobieństwa do jej narzeczonego, lewicowego parlamentarzysty Atosa Wirtanena, a mądra Too-Tiki przypomina partnerkę pisarki Tuulikki Pietilä, znakomitą graficzkę. Motywy uniwersalne i osobiste rezonują w odbiorze czytelniczym, każdy znajdzie w tych książkach coś dla siebie.
Ważna autobiograficznie wydaje się relacja Topika i Topci.
– To jeden z najbardziej wzruszających wątków autobiograficznych ukrytych w Muminkach i pewna słabość polskiego przekładu Ireny Szuch-Wyszomirskiej, zrozumiała ze względu na czasy, w jakich powstał. W oryginale, napisanym po szwedzku, postacie noszą imiona Tofslan i Vifslan, utworzone od Tove i Vivica. Dopiero z napisanych później biografii wiemy, że Vivica Bandler była wielką, homoseksualną miłością Jansson. Związki jednopłciowe były zakazane do początku lat 70., zresztą tłumaczka nie miała dostępu do faktów z życia pisarki. Muminki po polsku wychodzą od 1964 r. Na ilustracjach widzimy dwie postacie w sukienkach, ale w tekście są nazwane Topik i Topcia. Ta para porozumiewa się intymnym językiem, niezrozumiałym dla innych – w polskim przekładzie oddanym jako ciągi słów z literą f na początku, np.
k.wawrzyniak@tygodnikprzeglad.pl
Poraź talentem, zrób wrażenie i zniknij
Widzowie polubili moje serialowe bohaterki
Ewa Szykulska – jedna z najbardziej rozpoznawalnych aktorek kina i teatru
Rolą jednej z trzech dziewczyn – dziewczyny pracującej na poczcie – w „Dziewczynach do wzięcia” w reżyserii Janusza Kondratiuka pokazałaś, że nie pozwalasz zaszufladkować się do jednego typu ról.
– Wypłakałam i wykrzyczałam u Janusza tę rolę. Było mi o tyle łatwo, że byłam już wtedy kobietą Kondratiuka, a bardzo chciałam zagrać… Dziewczynę do wzięcia. I zagrałam. To jedyna wyproszona rola na moim koncie. Warunkiem, że ją dostanę, była moja zgoda na zeszpecenie. Przez srebrne nakładki zniszczyłam sobie zęby, bo się porozsuwały, ale w tym zawodzie przecież zdarzają się gorsze rzeczy, np. 20 kg na plus do roli albo na minus. (…) Dzięki „Dziewczynom” nabrałam szacunku do ludzi, których w odniesieniu do sztuki nazywa się amatorami albo naturszczykami. Moi koledzy często powtarzali i powtarzają, że w naszym zawodzie trzeba być profesjonalnym. Cholera jasna, czy profesjonalnym się stajesz, bo pewne rzeczy tyle razy powtarzasz? A czy nie chodzi przede wszystkim o to, na ile mocno rozbłyskasz, grając, nieważne, czy jako amator, czy profesjonalista? Jeśli jest taka potrzeba, zawsze bronię amatorów przed profesjonalistami z tytułem magistra.
Chciałam być w „Dziewczynach” tak zwyczajnie przezroczysta jak moje koleżanki z planu – a potem też przyjaciółki w życiu – jak Ewa i Regina, czyli Ewa Pielach i Regina Regulska. Obserwowałam obie i wtulałam się w nie. Chciałam zagrać w tym filmie na pograniczu grania i niegrania. Tak, żeby widzowie nie wiedzieli, czy ja gram, czy ja jestem. Żeby wytworzyło się coś między jawą a snem. Może się udało? (…)
Na planie „Dziewczyn” zdarzały się nam różne przygody, śmieszne i mniej śmieszne, znaczące i ulotne. Podczas kręcenia sceny na schodach ruchomych na dworcu kolejowym w Warszawie jakiś no name, cham bez zębów złapał mnie za tyłek. Mnie – Księżniczkę, Królewnę Śnieżkę! Aktorkę! Byłam w brązowym, nędznym paltociku z tygrysim kołnierzykiem, nieumalowana, ale jakbym włożyła ładną sukienkę, to…
Ten facet nie widział w tobie gwiazdy, tylko dziewczynę do wzięcia…
– Nie obraziłam się. Po chwili spokorniałam. Dlaczego uważam, że jestem lepsza od innych? Bo mówię cudzym tekstem, kamera mnie „bierze” i zobaczą mnie na ekranie? Z tego powodu nie mam prawa myśleć, że jestem wybrańcem bogów. (…)
Na przełomie lat 70. i 80. stałaś się jeszcze bardziej rozpoznawalna dzięki rolom w niezwykle popularnych serialach telewizyjnych. Były to m.in. takie hity, jak: „07 zgłoś się”, „Rodzina Połanieckich”, „Kariera Nikodema Dyzmy”, „Jan Serce”, „Ballada o Januszku”.
– W serialu „07 zgłoś się” zagrałam dwie postaci w dwóch odcinkach nakręconych przez dwóch reżyserów. Wolę siebie w roli młodej kurewki niż szantażowanej dyrektorowej. Odcinek z tą pierwszą moją bohaterką przypomniałam sobie niedawno. Praca na planie tego serialu była dla mnie w porządku, bo dało się odczuć, że między aktorami nie ma przeciwciał. Byłam w uroczym – na pewno dla mnie, nie wiem, jak dla innych – amoku grania. To strasznie ważne, żeby grać z ludźmi, których lubisz, a oni, mam nadzieję – ciebie. Żebyśmy się nie odpychali, niezależnie, czy gramy postacie, które się lubią, czy nie. Żeby nie było rodzaju wyższości między aktorami, bo jeśli jest, to się robi pusto i bez sensu. Musi stykać, musi kopać „prund”.
W „Karierze Nikodema Dyzmy” idealnie oddałaś osobowość ekscentrycznej hrabiny Lali Koniecpolskiej, Niemki, która wyszła za mąż za polskiego arystokratę, wielbicielki szybkiej jazdy samochodem i – jak to Lala mówiła łamaną polszczyzną – adoratorki „mezczyzn, które nie boją się ryzyka”. Dyzma był w jej typie. Dlatego pułkownik Wareda, grany przez Leonarda Pietraszaka, ostrzegł go podczas wyścigów konnych skupiających śmietankę przedwojennej Warszawy: „Uważaj, Nikodem. Lala Koniecpolska to prawdziwa wampirzyca”.
– Świetnie mi się grało z Romkiem. Jak to się mówi w aktorskim żargonie, maksymalnie skupieni na sobie „wyżeraliśmy” z siebie wzajemnie, czerpaliśmy z siebie, nie kalecząc się przy tym. Byliśmy dla siebie pożywką. Pasożytowaliśmy na sobie. Patrząc po latach np. na naszą scenę z samochodem, myślę, że dobrze ją zagrałam, uruchamiając strumień wewnętrznej energii, intuicyjnie. To jest rozkoszna sytuacja dla aktora, gdy wtula się w rolę, wtapia się w nią, i tak było wtedy z Lalą Koniecpolską. Przywłaszczyłam sobie od Romka najkrótszą lekcję aktorstwa. Pokrywa się ze wskazówkami Janiny Żejmo z planu „Człowieka z M-3”. W przypadku Romka sprowadza się do słów: „Przypierdol i odskocz”.
Co znaczy?
– Poraź talentem, zrób wrażenie i zniknij.
Żeby skorzystać z tej „najkrótszej lekcji aktorstwa”, trzeba ją było najpierw zrozumieć.
– Romek nie znosił niezdolnych kolegów. Nie obrażał ich, nie wytykał im błędów, tylko dawał im popalić w trakcie gry, zresztą mówiąc tekstem zapisanym w scenariuszu. Niuansami potrafił wywołać istną burzę z piorunami. Trup ożywał. Taki mało zdolny partner filmowy Romka czy partnerka nie wiedzieli, co stanie się za moment. Musieli mierzyć się ze swoimi rozchwianymi emocjami i pod presją często bardzo szybko uczyli się sztuki aktorskiej od Romka.
Dyzmę zagrał genialnie. Z pasją pochłaniał tę rolę. Niby grał lekko, ale to było coś niezwykłego. Był wielki jako Dyzma, bo nie bał się być mały. Cała ekipa miała radochę z gry. Przetańczyliśmy ten film. Graliśmy jak w szale. Być może nasza energia przeniknęła przez ekran. Każdy z aktorów chciał dobrze wypaść, ale nikt nikogo nie przeskakiwał, nie rywalizowaliśmy ze sobą w sposób chamski i nieetyczny.
Zapewne duża w tym zasługa reżysera Jana Rybkowskiego.
– Pan Jan… Pan Jan Rybkowski… Pan Tata Jan Rybkowski… ubóstwiał aktorów i opiekował się nami. Był dla nas czuły i cudowny. Związywał się z nami. Po skończonej pracy nad jednym filmem zapraszał nas, „swoich aktorów”, do kolejnego. Tak było np. ze mną. W „Karierze Nikodema Dyzmy” zagrałam po „Rodzinie Połanieckich” w jego reżyserii. Z Markiem Nowickim, operatorem i scenarzystą, tworzyli z panem Janem fantastyczny tandem.
Pamiętam, gdy w jakiejś knajpce we Włoszech nasz kochany reżyser tak perorował, tak nie mógł się nas nachwalić, że aż sztuczna szczęka wypadła mu na kamienną posadzkę. Nie wiedzieliśmy, co robić. Śmiać się? Podać reżyserowi szczękę? Rybkowski rozwiązał problem jakoś tak naturalnie. Jakby nic się nie stało. Ten pobyt we Włoszech był bardzo radosny. W Wenecji spontanicznie przyłączyła się do nas grupa amerykańskich studentów ze szkoły teatralnej. Razem wędrowaliśmy na kolacje (to dużo powiedziane) i tańce.
W Wenecji kręciliście sceny do…
– …„Rodziny Połanieckich”. Konkretnie na Placu Świętego Marka, a więc w najważniejszym punkcie miasta. Wydaje się nieprawdopodobne, że właśnie dla nas w takim miejscu udało się zatrzymać zawsze nieprzebraną falę turystów. Zwracaliśmy ich uwagę strojami z epoki. (…) Pamiętam też w Wenecji gondolę z niezwykłymi pasażerami. Gondolier płynął nią po Canal Grande. Razem z nim płynęły kobieta okryta żałobnym welonem i – najpewniej – jej córka, także ubrana na czarno, oraz trumna. To nie była scena z filmu
Fragmenty książki Entliczek mętliczek. Ewa Szykulska w rozmowie z Karoliną Prewęcką, Prószyński i S-ka, Warszawa 2025
